每當愛情像一個概念一樣浮於我的記憶之上，我總覺得它的顏色是深沉而寂寞的 ，讀瑪格麗特.杜拉斯的作品這種感覺尤甚。
我一直覺得作家的語言本身就是內容，因為小說的本體就是語言，形式和技巧只是外部的軀殼，核心永遠都是語言。我們在探索一個作家風格的時候，必須從語言入手，沉浸在她的語言中。
瑪格麗特.杜拉斯作品中的語言具有鮮明的文化性，這種文化性來源於她所經歷過的二戰之後的家國動盪以及殖民地危機。很多人閱讀瑪格麗特.杜拉斯的作品，總覺得她的作品有些為賦新詞強說愁。
我不否認她的作品有很多相似的情節和語言，但這絲毫不影響我對瑪格麗特.杜拉斯的喜愛。每次打開她的小說，不知何故會突然淚流滿面，醒時天已暗，夢中人無蹤。然後合上書頁，繼續在紅塵裡打滾。
瑪格麗特.杜拉斯出生於印度支那的佳定，十八歲前往法國巴黎學習法律。1943年發表第一部小說《厚顏無恥》的人，後來根據母親的經歷為藍本，寫作了《抵擋太平洋的堤壩》。這本書讓瑪格麗特.杜拉斯正式成為作家。
1958年，瑪格麗特.杜拉斯創作的《琴聲如訴》問世。這個時期，杜拉斯的愛情和家庭也面臨著危機。戀人離她而去，她和兒子之間的關係也變得緊張微妙。原本隨和的杜拉斯變得粗暴野蠻，經常和兒子發生衝突。在朋友的勸解下，杜拉斯將兒子送去了寄宿學校，然後在心理醫生的建議下又開始寫作，於是有了這本《琴聲如訴》。
1960年，英國導演彼得.布魯克將這部電影搬上銀幕，讓觀眾得以窺見這段極具杜拉斯風格的情感。電影中的女主人安娜是一名企業家的妻子，他們在法國西南部的村莊過著平靜而單調的生活，他們之間的羈絆僅僅是正在學鋼琴的孩子。
每個週五，安娜都帶著兒子去學鋼琴。一次偶然，她在咖啡館裡遇見一個叫做肖萬的男人，這個男人在丈夫的企業中工作。在咖啡館裡，他們共同目睹了一起殺人案件，從討論這個案件開始，逐漸縮短了彼此之間的距離。
肖萬激活了安娜死水一般的情感，遺憾的是，兩個人身份懸殊、最終不過相逢一場，各自安好。或許，失去比得到更知道人間的不易。正如周國平先生寫的那樣：有的人一生接連不斷遭到不幸，卻未嘗體驗過真正的悲劇情感。相反，表面上一帆風順的人也可能經歷巨大的內心悲劇。
我們無法得知安娜和肖萬之前的種種，只能從他們的相遇中窺探出這段淺嘗輒止的愛情。而這種隱忍剋制的情感因為道德的緣故總是顯得無比深厚。
從自傳性書寫到銀幕的詩意表達
“自傳性”書寫是很典型的文學性書寫方式，指的是創作者在創作的過程中以自我的生活以及情感經歷為創作藍本，加以選擇加工，運用個性化的表達方式來進行作品的創作。杜拉斯的大多數作品都屬於“自傳性”書寫，她擅長將周圍的故事嵌入自己的書寫方式中，用碎片化的表達來完成小說的創作以及文學風格的搭建。
《琴聲如訴》是法國新浪潮運動時期的代表，但導演彼得.布魯克卻是英國人。彼得.布魯克對原著保有相當的忠誠度，在拍攝電影的過程中，可以營造出小說中描繪出的感傷情緒。緩慢從容的鏡頭如一首優美的散文詩，同時又表達出安娜和肖萬之間的情感糾葛。
這部電影的特別之處在於，導演彼得.布魯克完美的表現出了杜拉斯作品中的情緒和情感。
杜拉斯在小說中寫道：“在這固執的沉默中，海潮的聲響又自耳邊響了起來。天上的晚霞在最後一次迸發中也變得更加濃重” 。在彼得.布魯克的鏡頭裡，這變成了充滿詩意的空鏡頭，是漫無邊際的海面，是天邊最後一抹殘雲。
“夕陽這時已經低垂，一縷縷陽光照射在那個男人臉上。他倚著櫃檯，站在那裡，一時全身都沐浴在夕陽之下。”在彼得.布魯克的鏡頭裡，這是一個男人的絕望和無奈，在一片金色中，他等待著愛情，也等待著絕望。
小說中的愛情是絕望的，電影中的愛情是無奈的。從瑪格麗特.杜拉斯到彼得.布魯克，從從自傳性書寫到銀幕的詩意表達，文本和影像之間實現了完美的轉換。
從開放式敘事到禁忌性話語
《琴聲如訴》是杜拉斯創作的分水嶺，她也曾表示，《琴聲如訴》是她朝向真實的轉折。在過去的作品中，杜拉斯總是事無鉅細的描述細節，用準確細膩的文字語言來完成作品的書寫。而在這部作品中，杜拉斯僅僅保留了故事的框架，用了一種開放式的結構來完成這個愛情故事的書寫。
彼得.布魯克在拍攝《琴聲如訴》的時候，也保留了這種特點，摒棄了細節性的描述，用印象派的表現手法完成從開放式敘事到禁忌性話語的描述。
杜拉斯在小說中並沒有明確的描述時間、地點和人物，僅僅是通過春天、下午、黃昏這樣籠統的概念來描述時間和環境。電影中也是如此，彼得.布魯克在安排安娜和肖萬見面的時也遵守了杜拉斯的描述。前兩次是在黃昏時分，第三次是在傍晚，第四次是在晚上七點左右。
這種時間上的安排有著明顯的象徵意義，從開放性上來看，這個時間點意味著故事的開始或者結束。對安娜和肖萬來說，是故事的結束，黃昏時分，倦鳥歸巢。對其他情侶來說，這是愛情開始的時候。是華燈初上的浪漫時刻，是你儂我儂的曖昧時刻。
時間在電影中既是開放的，也是禁忌的，就如橫亙在兩人之間的屏障，意味著奇遇、巧合、機緣、收穫，陌生而新鮮的人和物。總之，屏障意味著種種可以打破生活常規的偶然性和可能性。同時，也是一句禁忌性的咒語。
從須臾的鏡像走向情愛的浮島
杜拉斯在《琴聲如訴》中將句子打碎，顛覆了讀者固有的習慣，創造了一種新的閱讀體驗。
“大海，今晚波濤洶湧，拍打堤岸，遠遠聽得見。”
“天空，慢慢地，變白了，只有西邊還有紅點。他消失了。”
這些簡單的句子構成了小說的主要框架，我們可以直接讀出美感。但如果不進行進一步閱讀，很容易忽略掉美感背後的隱喻。
在彼得.布魯克拍攝的電影《琴聲如訴》中，我們可以看見渡輪上油畫般的風景、荒涼清寂的島嶼，還有人聲鼎沸的咖啡館。這些場景的設計既保留了原作中的空靈和飄渺，又避免了文本和影像之間的突兀。
鏡頭劃過安娜悲傷的眼睛，看著她在須臾的鏡像中掙扎，然後亦步亦趨地走向情愛的浮島，在這個不著邊際的島嶼上，她遠觀著世俗的羈絆，在情慾交織中做一場華麗的春夢。夢醒之後，又回到單調的生活中。
這種單調似乎是一種宿命，是註定的，是無解的。就像杜拉斯在書中寫的那樣：“反正對他們來說，沉默無言已經越來越變得無法克服，什麼原因也沒有，是什麼緣故也不知道。”
幸好，肖萬出現了，讓我還有一絲期待，期待一種類似“柏拉圖式”的永恆的愛情。遺憾的是，這段愛情還未抵達“柏拉圖式”，就已經結束了。他們始於精神上的相互吸引，止於道德倫理的束縛禁錮。一切毫無由來，在我期待還未成形之前就已落空。
對我而言，欣賞這部電影，就好像欣賞一幅畫作或者聆聽一段音樂。沒有具體的城市和人物，只有懸浮在現實之上又歸於現實的情愛。
導演用須臾的鏡像邀請觀眾走進這個空間，跟隨安娜一起走上情愛的浮島，追憶未曾得到的愛情。
“在所有的近義詞裡“愛”和“喜歡”似乎被掂量得最多，其間的差別被最鄭重其事地看待。”
《琴聲如訴》對靜置的情感有著精準的洞察力，對其中的矛盾表現的富有張力。電影中的悲傷不單單是通過鏡頭直接表現出來，而是從創作基調上就奠定了這種深不見底的絕望。電影中的愛情是絕望的，慾望是絕望的，靈魂石絕望的，彷彿他們的相遇只是上帝的玩笑，他們註定要在沒有希望的生活中掙扎。
悲傷如影隨形，令人窒息的情感就像一潭可以瞬間將人溺斃淹沒的死水。
一個人的經歷會影響她的創作，杜拉斯又是這般敏感，這些生活中的碎片和斷章又怎能逃離她手中的筆。殖民地的生活賦予她敏銳的洞察力，艱難度日的時光又深深地影響著她的創作。在印度支那那潮溼氤氳的空氣中，她的作品註定要有一道明媚的憂傷。導演彼得.布魯克捕捉到了《琴聲如訴》中微妙的情緒，試著用“杜拉斯式”的語言來訴說愛情、生活的絕望。
“他們的手冰冷，兩隻手遇到一起，雖有實無，僅僅是在意向中交接在一起。目的就是為了這樣做，僅僅是在意向中做到這一步，別無其他，除此之外，都是不可能的。他們的手，就像這樣，放在一起，在死亡的姿態下僵化了。”
