尋找《蘭亭》及王羲之其它傳世行書墨跡的特徵
編輯_《聞是書畫》
作者_微末
行書作為一種新型的書體，從時間上講基本上是成於魏晉的。從魏晉時期流傳下來的行書墨跡來看（如果我們深信現在所有魏晉時期流傳下來的行書墨跡尤其是王羲之行書墨跡，都是真跡的話），除永樂元年（346）前涼的李柏文書（共三紙）《 前涼：樓蘭《李柏文書》以及譯文 》是較早的，暫可劃分為行書範疇的墨跡外。幾乎再沒有發現比王羲之行書墨跡更早的範本了。當然，這個現象並不能顯示真實的歷史好像就是我們現在見到的那樣。
《李柏文書》之一，長23釐米，寬27釐米。日本龍谷大學圖書館藏
李柏文書從時間上看盡管可能略早於或與羲之行書墨跡出現的時間是同時，但它並非如羲之行書（如蘭亭）那樣，作為當時正統書體或正統風格被確認。這個原因是否出於政治或地域的影響，不得而知。但從李柏文書和羲之的行大部分墨跡比較，有個總體的感覺就是前者書寫的較為輕鬆、草率、質樸，而後者較為靜穩、精工。
（1）如果我們把李柏文書的每一根線條從中抽出來與大王行書墨跡中的比較，我們不難發現，前者線條的運動方向、隨機變化的程度、點線的形狀，都比後者穩定性差。或者說，不確定性要比前者更大。
樓蘭文書殘紙
（2）從字的結構和用筆上講，李柏文書沒有脫盡隸書的大部分用筆習慣和隸書結字的構勢（最明顯的表現即是橫向和右下方向的用筆及取勢習慣），而在這個特點上，羲之的行書墨跡，除較早的《姨母貼》外，我們幾乎看不到他的用筆和結字還有隸書的那些特徵，進而言之，李柏文書的運筆，因採用了點跳式橫向使轉的用筆方法，故而在書寫的節奏上，容易出現生硬、拙滯，以致於點線簡、碎而缺乏行筆韻味，而羲之的行書卻因採用點跳、騰挪綜合的用筆，使得點線節奏流動似水、連綿無斷。
微末 《金剛經》局部
（3）從書寫形式來看，李柏文書和王羲之流傳下來的行書墨跡，皆出於稿書之類，只是前者更顯得無法而自由，因而有粗頭亂服之感，而後者，文多於質，較為理性，更多地給予了審美的動機。從以上三個方面的粗略比較來看，李柏文書或者更多地如同李柏文書的那些行書墨跡，在魏晉時代，它們在書法歷史的海洋裡或者有著這樣或那樣的光芒，但因其某些各目致命的因素，致使它們的命運只能作為供遞火把的中介者和過物，一閃而過，而王羲之缺不同，我們無論用什麼樣的審視態度和什麼樣的方法使其偉大的印跡流傳下來，都不能改變他的墨跡本身給出後人的真實感受。
《姨母貼》
現在我們再來看一下王羲之傳世行書墨跡之間的同異之處，並由此找出它最具傳世力量的原型文本（主要行書範本為：《姨母貼》、《喪亂貼》、《二謝貼》、《得示貼》、《蘭亭序》、《聖教序》、《平安貼》)。
一、點線、用筆
1、在《姨母貼》與其它諸貼的比較中，我們最難理解的是它們皆出於同一人之手。《姨母貼》從時間上考察是公元349年，它是王羲之最早的行書墨跡，我們不難看出它離王羲之的其它行書墨跡最遠，但卻距其它早於他的魏晉墨跡最近。從整體上看，此貼沒有跨越早期魏晉行書猶存隸意的特徵，如“一”、“十”、“三”、“痛”等，在這些字中，由於都是或含有橫向的筆劃，故不僅保留了隸書的筆意和形態，而且它們出現在整幅作品中也最為顯眼，以致於較容易把人們的視覺帶進一種被橫向牽制的感覺，同時，因整幅作品的楷書結構多於行書體勢，所以在點線用筆上，就顯得慢而遲緩。其具體的表現是：
①藏多於露，如“一”的起筆，前“羲”字，尤其後者，上兩呼應點及第一橫用露鋒，而下面的兩橫及其它筆劃的入筆皆用藏鋒。再者，如兩個“頓”字及“頃”、“自”等，基本上都用藏鋒入筆，如此以來，大大地延遲了書寫的速度和連慣性。
②“使”多於“轉”，因其整體字的結構楷多於行，固而，我們所見的直線部分就比曲線部分要多，如貼中的第二個“羲”字、“情”、“剝”、“之”字等，整幅42個字，幾乎90%的字都是“使”多於“轉”的。
2、從以上分析來看，作為行書的《姨母貼》，因其依然存有魏晉早期隸意和楷書某些難以逾越的點線用筆習慣，所以，它所呈現給吾人視覺的理念就是，王羲之此時的行書並沒有顯現出他離開魏晉士人玄遠、清逸的尚“韻”主流，換句話說，他們依然象所有的魏晉士人那樣，用大同的心態和審美意志在追求著他們的理念而無有僭越雷池。從這個意義上講《姨母貼》無意之間就在王羲之行書墨海里，如同一塊記載著他年輕時夢幻的碑誄，把他永遠地與後來隔斷了。簡而言之，《姨母貼》象徵著王羲之的過去，而真正的羲之風度也將是從“姨母”這個句號開始的。
3、拋開姨母之外，我們從現存的最近羲之《蘭亭》的神龍《蘭亭》來看，羲之在點線和用筆基本上代表了真正王氏書風最具原型風格的範式，如果我們把《亂》、《二謝》、《得示》、《平安》和《蘭亭》比較（暫不提聖教），不難發現它們的共同特徵是：
第一，用筆露多於藏，而這一點恰好與姨母相反。在露勝於藏的用筆變革中，《蘭亭》是最高的典範。從“永”字開始到最後一個“文”字，共362字，無論是橫向入筆、縱向入筆或橫向縱入筆及縱向橫入筆，基本上都採用了露鋒入筆的筆法，其最顯著的特徵就是毛筆在進入每一字的筆劃前，皆有一入筆時自然形成的“鋒尖”，並且因其筆畫的取勢方向不同而出現不同的形狀。在此，我們沒有必要從蘭亭中逐個去尋找這樣的痕跡，因為，幾乎每一個字的入筆都能見到如此情形，而在喪亂、得示、二謝三貼中儘管沒有象《蘭亭》那樣在露鋒用筆方面那樣搶眼，但它們也象蘭亭一樣，在入筆處形成露鋒入筆時所特有的點線形狀。如《喪亂》的“深”、“復”、“修”；《二謝》的“佳”，《得示》的“得”，及《平安》的“百”、“想”字等等。
第二，用筆“轉”多於“使”，從得示、二謝、喪亂三貼來看，每一個字給人帶入的視覺流動感，皆比《蘭亭》更勝，其主要原因在於，前三貼多參以草書的筆法，而蘭亭則多參以楷書的筆法。儘管如此，它們依然在各自的行筆流動中，不改總則和羲之本人的書寫習慣。單就蘭亭來看，大王在書寫的整個過程中，除少數字形，因其固有的筆畫（如橫向、右下方向）的性質特徵，體現王書運用“使”的特點外，其它字形則不明顯。例如：其中的七個“一”字，夫人之相與裡的“夫”、“人”二字的右下兩畫及“大”、“又”字等等，從中我們領略到的這些較為明確由“使”用筆帶來的直線形狀，在整個篇幅中，具有分割我們的視覺作用，從而使得整體筆意的流動不如喪亂、得示、二謝及平安順利。如此以來，我們很容易產生以下的審美反應。
其一，在羲之行書傳世墨跡中，沒有那個貼在入筆使用露鋒上有比蘭亭更甚的，然而，蘭亭卻多采用了楷書筆法和結字，使這兩者在動靜上形成極大的反差，也即，以較為流動、快速的露鋒用筆去書寫結字和用筆卻相對靜穩的楷行結構。
其二，蘭亭在眾多的羲之行書墨跡中，是唯一一貼既逃離隸書筆意，又能保持楷書筆法且“轉”多於“使”的特殊墨跡。從以上兩點我們可以推論出《蘭亭》是劃時代的象徵。如果說《姨母》因其依然存有魏晉士人大同書風而無明確凸現，那麼蘭亭則在羲之傳世行書墨跡中充當了一種中介，或者說蘭亭不期劃分了魏晉期間“拙美”和“流美”兩大審美視野，它如同一種宗教象徵，在它身上既能顯現出人性同時也能顯現出神性；既有魏晉以來傳統遺留下來的“質樸”，也有開啟唐宋起點的“流逸”。
《何如》、《奉橘》帖
《平安》
第三，形成了較為習慣或成熟的“線”的樣式
“捺”或者右下方向筆畫的獨特風格。如蘭亭中的“暮”、“春”、“會”、“陰”、“天”、“之”、“夫”、“跡”、“人”、“文”等字，大王在這些筆畫的應用中採用了較為拙樸的“反捺”，而在其它行書除《平安貼》，如“遲”、“奉”中的“捺”較接近蘭亭的風格外，喪亂、得示、二謝因草書筆意太甚，無法在那麼快速的使轉中使用“反捺”這樣複雜且增加用筆動作的筆畫，故此將原本用“捺”的右下方向的筆勢，改用為順筆長點，如《平安貼》裡的“後”，及兩個“復”字；喪亂貼裡的“喪”、“茶”、“獲”以及蘭亭本身有些字的右下筆畫，如“長”、“大”、“足”、“懷”等，這些有著明顯特徵且重複使用的“反捺”和“順筆長點”，在羲之那裡，我們不難發現它們已經形成了某種慣性。然而，只要我們仔細觀察，羲之在蘭亭中也同樣不斷地重複使用著另一種“捺”的筆畫，也即“順捺”，如“激”、“峻”、“林”、“又”等，而這種順捺的特點，既是羲之以前已有的，也是唐宗之後一直沒有改變的捺的風格特徵。只是羲之在它的應用上，已經比其它任何書家都更為習慣、豐富罷了。
二、結構
在本節結構的討論中，我們不妨想象一下，如果我們把所有羲之行書傳世墨跡不同結字習慣、特點進行分類比較，那麼我們將無異於面對一個浩大的工程鑑於這一點，我們就有理由把視點集中在集羲之行書大成的《聖教序》上。從史料記載上來看，《聖教序》是唐代長安弘福寺僧懷仁受諸寺的委託，借內府王羲之書跡、歷時二十四年，集摹而成的，碑文用字選取王書各帖，單出自《蘭亭》就有數十字，如知、趣、或、群、然、林、懷、將、風、朗、是、崇、幽、託、為、攬、時、等。於此以來，我們不禁要問《聖教序》集字儘管選自內府王書各貼，但它們是否皆出自羲之之手? 而《蘭亭》、《得示》、《二謝》、《平安》、《喪亂》、《快雪時晴》，這些傳世行書名貼是否從內府借出集摹前，已經象《蘭亭》那樣是馮承素、褚遂良、韓道政、歐陽詢等那樣的名手之摹本，暫且不論。但單就蘭亭而言，如果試著將知、幽、趣、懷、或、是、群、林等字與傳世《聖教序》本比較，我們發現，無論是字的用筆如“幽”字，字的取勢，如“林”字，點線的形狀，如“是”字，方向如“懷”字等皆有較大的差異。當然，我們進行比較的前提兩者本身都不是可靠的，故而，從這個意義上講，就沒有進行比較的基礎。然而，如果我們徹底放棄那種思路，把這種比較引入到千百年來人們對羲之接受的基本事實上，同樣，我們會發現，人們接受的總體理念大多情況下僅僅只在於羲之的整個字形或結構上，而《聖教序》從某種意義上說正好補充了這一需求，儘管千百年來，人們對它的抱怨始終存在，但它卻為人們接受王書提供了最直接、最方便、最實用的途徑。
1.偏旁、部首
前面已經說過，我們將《聖教序》作為討論王書特定的結構範本，原因是它彙集王書所有行書墨跡的經典字型。那麼我們就以點代面，首先來看看《聖教序》裡那些有偏旁的左右結構。我們知道中國漢字因多借助象形而以形聲、會意，故而合體結構便是“六法”之下最多廣的產物。其中，尤其是左右結構，據載它們佔漢字總數的百分之七十以上。從《聖教序》裡的整體字形來看，儘管我們沒有作過有效的統計，但左右結構則從視覺效果上佔據我們的視野。
①“氵”：《聖教序》裡有“氵”這樣結構的字，隨處可見，但仔細審察它們的書寫樣式及每一種與之配套的左右結構，我們發現，大王在書寫這些結構時，儘管形態千變萬化，但仍在使用楷書的左右結構的結字之法則，也即始終以方塊結構來束定它們的字形樣式，如法、流、測、復、海、波、沾、深等等，兩肩大多平齊，三點水的最下點與右邊的結構基本處在一個水平線上，而且，“氵”所佔的位置，不超過整體的二分之一。如果再把視覺集中在眾多的三點水內部，我們發現，大王在書寫第一點時，因下筆較重，而難以將這種筆勢直接轉移到第二點上，因而多采用斷開之勢，使第二點借勢重新起筆，然後順勢下移，完成整個動作。同時，為了強調左右的呼應關係，大王通常在左右筆勢轉移的瞬間，藉助並誇大牽絲的視覺效應，使三點水看上去因空間的增加，不顯得與右邊的結構失衡，從而透視出他的構字理念。
②“イ”、“木”、“示”、“扌”等，大王在書寫這些結構的字形時，採用的手法基本上與三點水類似。只不過象“イ”、“木”、“個”、“示”、“扌”這些偏旁，因其裡面含有豎的筆畫，儘管較容易實現方塊字形的結構要求，然而，卻難免使整個字形因這種垂直的視覺順引而變的呆板，所以，為了避免這一點，大王便通過變換這些偏旁筆畫的形狀、位置、方向等來顯現他書寫的特點。如“像”、“仰”、“福”、“標”、“降”、“懷”等，有的在不改變豎畫長度的情況下，多形成外擴之勢，有的則強調其它筆畫而使豎畫變短或傾斜以致於消弱這種視覺上的垂直之病、
③“顯”、“金”、“令”、“馬”等這些筆畫數較多，而又基本上以縱向取勢的偏旁部首，大王在處理它們所在的左右結構時，一般採用左右對稱式的法則，來平均佔取各自的位置，如“鏡”、“領”、“敏”、“顛”，然而通過比較，我們發現，凡是以這種左右對稱來組字的漢字結構，因左右這種難以克服的對稱關係，往往給書寫帶來平滯。而大王在書寫這些結構形態時，終於突破了漢字（隸、楷）嚴格的結字規則，大多通過左右的對比關係，使漢字的對稱性變得不那麼嚴謹。如他在書寫“鍾”、“斂”、“教”等時，要麼上開下合，要麼上合下開。而在書寫“對”、“妙”、“野”、“頻”等這些字時，要麼左昂右低，要麼右昂左低。
④介於②③之間的一些偏旁部首的字形如“言”、“王”、“月”、“日”等等，大王在處理它們時，都是根據右邊結構的字態，亦然通過左右的呼應強調某些對比關係來實現的。如“時”、“騰”、“現”、“語”。寫法亦多同上。
2.上下結構，獨體及半包圍結構
①上下：象這種上覆下載的字形結構，在《聖教序》裡亦佔有較大的比例。從整體來分類，一般不超過兩種情形，也即上覆及地載。上覆者，顧名思義，多有上大、下小之意，亦即強調或誇張這種結構的上半部分，而消減、垂縮其下半部分，如“軍”、“寺”、“雪”、“罪”、“金”之類。地載者，當然是指上狹、地闊之意，亦即強調或誇張其下而弱化其上，如“蓋”、“忠”、“藏”之類。我們現在即可在《聖教序》裡任意抽出這些結構進行分析，情形則不出此。
②獨體字，這種結構基本上是唯一可脫離方塊漢字這個總體觀念制約的一種結構，因其各自獨立而缺乏其它結構進行結合，故此，這些結構中的點線其伸縮則相對較合體結構自由，而無須顧及其它。於是，我們能夠想象，這些獨體結構所要佔用的視覺空間，就不只是落在縱橫兩個方向上了。如《聖教序》開篇的“大”及緊隨其後的“太”、“文”字。它們皆有一個共同的特點就是，在筆畫數有限這個前提下，讓每一筆畫儘可能地各盡其態，同時通過加重點線或縮小整個字形的視覺份量等方法，以致看上去不會因為筆畫數太少而顯輕浮。根據這個線索，我們仍然可在《聖教序》裡找到很多這樣的樣式。如“天”、“而”、“不”、“十”、“之”等等。
③半包圍結構，這些結構在《聖教序》裡出現最多的應是“道”、“迷”、“通”及“廣”、“趙”之類的字形。因其特殊的依附關係，使其在書寫自由程度上相對受到限制，我們從《聖教序》大量的含有這種結構的字形裡不難看到，被包圍的那些結構之形體，一般來說必須是內收的，使其有如懷中之物，以致不會因為體積或結構太鬆散面從包圍中脫去。如“迷”、“還”、“塵”等，同時為了不使其結字太板，大王在處理這些特殊結構時，通常只以“盼顧”、“開合”來完成這些變化。如“遠”、“通”等，以保持其半包圍這個獨特的結構式樣。
綜上所述，我們雖然單就大王《聖教序》傳世行書墨跡，在其結構上作了一般情況的分析說明，但從另外的意義上講，它基本上也能代表大王行書墨跡的主要特徵，儘管我們分析時所列舉的一些範例極其有限，這是其一。
其二，從以上列舉的構字式樣來講，無論是左右結構、上下結構或是獨體、半包圍結構等，它們所依據的結字法則，不僅沒有超過或篡改兩漢及魏晉以來，他的前人如崔瑗、衛夫人等在隸、楷方面的經驗和成果，而且仍將這些法則推廣至其行書之中。正因為如此，也才使他的行書，如同隸、楷書那樣，因其有跡可尋的“法”的滲入，才被人們容易接受。
其三，魏晉以來，通過傳世墨跡考察，我們幾乎沒有發現在大王之前或同時，還有哪位書家，能像大王那樣，給後人留下了有《蘭亭》、《得示》、《喪亂》、《二謝》及《聖教序》等，如此之豐的經典範本，更沒有哪位書家能在浩如煙海的墨跡中，從量的積累裡覺醒，於其點線、結構的各個部分都能形成明確的風格特徵。固此，人們才有可能在千百年來的書法長河裡，聆聽到那記憶般幽遠的聲音。
微末作品欣賞
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藝術家簡介
微末，原名沈蘭榮，曾用名沈度，1964年生於陝西漢陰，與北大“三沈”（沈士遠、沈尹默、沈兼士）同族。國家一級美術師，長安大學文學藝術與傳播學院兼職教授。師從“20世紀草書四大家”之一的衛俊秀先生，後脫穎而出形成自己獨特的書法風格及書學理論體系。著有《書法原境論》（國際華文出版社、2002年）；《微末書法精品選》（榮寶齋出版社、2009年）；《新楷書千字文》（商務印書館、2016年）。尤其“無正側”式用筆理論的提出及作為其呈現的《新楷書千字文》鉅著問世，為中國書法的核心問題（即用筆問題）拓現了新的視野，以更高的洞見“化開”而非“融合”了南北兩極傳統審美之間的“屏障”，同時，也使中國書法的精神內涵從原境上得到了真正意義上的迴歸！另外，先生十數年沉於經卷的抄寫，不期形成了自己經卷書體的獨特氣質，為新時期最具影響力的引領者，著有小楷《金剛經》、《道德經》等。
