1947出生的作家鄭義畢業於清華附中，隨後在山西太行山區插隊下鄉，並在1977年考入大學中文系，走上了職業作家的道路。他的作品經常以山區人民為原型，其中1983年的《遠村》和1985年的《老井》就是此類型的代表作，《老井》聚焦在老井村打井這個主題上，書寫了孫家祖輩為了滿足生存需要而奮鬥數代的感人故事，以孫旺泉為焦點，描述了他與周圍人物發生的錯綜複雜的情感和人生故事。
1986年，第四代導演吳天明將其改編成了電影，並同時獲得第11屆百花獎和第八屆金雞獎最佳故事片、最佳男演員、最佳女配角和第二屆東京國際電影節最佳影片、最佳男主角獎，演員張藝謀、呂麗萍和導演吳天明載譽歸來，一時間引發觀眾對於影片的極大熱忱和思考。但是需要說明的是，這部影片的基調是壓抑的，影片多次表現出水井與人生的關係，千百年來人類賴以生存的水源竟然來的如此艱辛，這無疑是對生命本源和價值的深層探討，電影表現出的主題穿透力極強，數十年來依然感染著無數的觀眾。
由於鄭義參與到了電影的改編之中，所以絲毫不用懷疑電影所展現出的原著精神上，下面這些改編策略和方式更多的是鄭義和吳天明對於那個特殊年代的創新實踐，從結果上來看，取得了令人意想不到的效果。
01、淡化小說中的戲劇效果，將小說中的時間框架結構改為時空轉換模式，淡化了小說中濃郁的“祈神”、“小狐仙”、“小龍轉世”等封建迷信傳說，借用現實主義表現手法反映真實的生活經歷。
很多改編電影之所以沒有打動觀眾，最關鍵的一點就是定位的嚴重錯位，小說往往充滿了各種衝突強烈的戲劇性，採用了誇張甚至違背生活常規的方式表達生活中隨時可能出現的急轉直下或扶搖而上，作為藝術的處理方式本無可厚非，但是在上世紀，由於物質的匱乏，想要打動觀眾唯有“真實”二字，一旦脫離了生活的本來面目就會如無水之木失去了存在的基礎。
小說《老井》有幾個特點：敘述風格的多樣化，帶有恐怖奇幻的浪漫主義色彩，同時又不乏現實主義的展現，表達出鄭義個人對於那個特殊年代的情愫和紀念， 但對於電影，更為重要的是連續時空下的情節掌控，不能僅僅採用小說中娓娓道來的敘述方式，要將10萬字小說濃縮在兩個小時的鏡頭語言中，體現主題思想的只能是人物和情節，因此電影改編的第一點就是將原來時間線轉換為時間、空間的雙重體驗。
原本12章的小說內容被強行分為了671個鏡頭，小說的時間線與章節一一對應，前四章是1979年之前發生的故事，第五章到第六章是1979年冬天到1982年夏天之間發生的故事，第七章到結尾是1982年夏天到深冬的故事，整個時間跨度為三年，然而通過“切片”的方式來完成故事的起承轉合並非導演本意，於是他大刀闊斧地將三年時間濃縮在了1982年一年的時間內，由此來使劇情更加緊湊，同時聚焦到孫旺泉的活動線上，隨著活動空間的轉換完成對人物的塑造，著力打造最能體現主題特色的元素。
《老井》開篇以孫旺泉和趙巧英的打水開始，他們遇到了“狼狐”在搶水喝，而孫旺泉在用石頭打死狼狐後發現了石頭後藏著一隻“小狐子”，小說中是這樣描寫的：巧英拽住他手，說“走哇，回吧，甭砍石頭了，叫人家（狐狸）飲上些吧，看恓惶的！”旺泉說“怪不得村裡人們喚你狐狸精呢！是一見狐子就親，就待見?”巧英也笑了，”怕是哩！也不知咋的，就待見個狐子，他們見我也不怕哩！“全篇中狐狸形象一直伴隨著趙巧英，聯想到她一直對孫旺泉主動示愛的做法，
我們可以猜測所謂的”小狐仙“其實就是鄭義刻意為其架構的人設，而趙巧英與狐狸的不解之緣貫穿一生，蔚為壯觀。
與此相對應的是孫旺泉的神龍轉世身份，萬水爺爺對孫旺泉說“三輩出一個人，十輩出一個神“這個神就是孫旺泉，理由是孫旺泉說出了石龍出世的故事“不是用鏨子，是用雙手撕的！小龍用雙手撕開自己胸膛，血一下噴出來，濺滿了洞壁。‘轟隆隆‘天崩地裂一聲響，石龍變成一條遍體鮮紅的赤龍，就是咱村龍王廟過去供養的泰華赤龍，一下子掙脫石壁，衝上雲天！”同時在他胸前有一道長長的暗紅胎記，
坐實了神龍轉世的寓言。此外，小說還出現了“偷龍祈雨“的片段，”孫石匠除一短褲,全身赤裸。善祈取水時那柳枷,現已換作刀枷。那刀枷是六把二尺許的小鍘刀綁紮成的:三把鍘刀成一三角形，套在罪人肩頸上;在這三個接點處, 再各立起一把鍘刀, 在頭頂上交於一點。六把刀片,都是刃朝裡,罪人的頭顱便枷禁於刀叢之中了。稍不留意,頭上頸上便會被那刀刃創傷,流出血來。而所謂惡祈,便恰要這血與苦難作供獻以饗神靈的“。
電影對於上面這些帶有迷信色彩的情節直接進行了刪減，採用現實主義表現手法還原真實生活經歷，運用多重意識表達不同的價值觀，讓觀眾在思想碰撞過程中去選擇思考，這也是對那些直露淺白作品的一種超越。
02、加強孫旺泉身上的沉著隱忍和喜鳳知大局識大體的性格特點，弱化小說中愛恨分明的人物性格和勇於反抗的時代精神，將小說中貫穿始終的趙巧英和孫旺泉感情線轉為對打井的執著，凸顯出人物身上的時代精神。
孫旺泉在小說中情感充沛、個性活潑，從原本對生活充滿希望逐漸被生活所累，不能與相愛的人廝守，也無法激起對生活的熱情，按照趙巧英的說法，“他（孫旺泉）已經成為了段家的生育機器”，這種思想深深折磨著孫旺泉，小說中他說“遲了，甚也遲了！巧巧，我的好巧巧，我的親親巧巧，你在哪兒”。
電影中增加了他三次倒尿盆的場景，表現出他思想觀的轉變價值，還有他一直不肯和喜鳳圓房，小說中對喜鳳的描寫是這樣的“女人受泣著縮進被子, 把自己冰涼的身子軟軟地貼在男人暖和的身子上。懷著一種含混不清的痛苦, 旺泉伸手輕輕拍拍她因吸泣而顫抖不止的肩背, 女人哇地放聲大哭起來”。由此看出，孫旺泉並不是因為愛而委身於她，而是由於憐憫和無奈。影片中的孫旺泉多了幾分幹練，性格沉穩隱忍，歸根到底是為了表現他對打井事業的執著，只能在感情線上有所取捨，這一點也同樣體現在喜鳳身上。
喜鳳是一個沒有文化的典型農村婦女，她與孫旺泉並沒有相似的價值觀，但在小說最為關鍵的一場募集資金活動中，喜鳳的一番話卻打動了鄉親鄰里，“咱這一茬兒人不行，等俺井兒長大了，那陣兒也四個現代化些了，叫他再接著給咱打井，總有打出水的時候，老天爺長著眼哩”，這番話言簡意賅說明了人定勝天和因果循環兩層含義，淺顯易懂地說到了村民們的心坎兒上，也成為電影中最為重要的人物形象刻畫。
在看戲的場景中，孫旺泉的眼神一直盯著趙巧英，最後以“累了，該回家睡覺”為離開的藉口，喜鳳的眼神始終注視著孫旺泉，他知道孫旺泉沒有說實話，但並沒有揭穿他，顯然喜鳳身上具有農村婦女典型的賢良淑德的秉性，看破不說破的磊落行徑不由得讓觀眾高看一眼。
小說中趙巧英的感情線是條貫穿始終的主線，電影中卻將敢愛敢恨，勇敢追求愛情的趙巧英形象弱化，讓其始終處於一個外來的旁觀者視角，她生在城市，長在農村，卻由於受過高等教育具有強烈的先進觀念，對於落後愚昧的傳統文化嗤之以鼻，保持著我行我素的行為方式，她數次想要離開農村，卻由於對孫旺泉的愛而屢次失敗，她身上的叛逆性決定了她悲慘的命運走向，最終“心比天高”的觀念在影片中遭到了大幅刪減，悲傷地離開老井村似乎也成了因為愛情的鬱郁不得志造成的結果，但小說背後還有一層深意：現代文明對傳統社會造成了不可逆轉的思想轉變，電影並未提及。
03、對小說情節的取捨體現藝術形態的轉換之美，刪除無法改編的情節，尋找最能體現人物性格的片段，通過類似美國西部片的呈現方式展現給觀眾，展現山西獨有的風土人情和文化傳統。
小說和電影是兩種完全不同的藝術形態，小說是語言藝術，電影是視聽藝術，在《從小說到電影》中，作者喬治·布魯斯東這樣說到“電影既然不能再以語言為唯一和基本的元素，它也就必然要拋棄掉那些只有語言才能描述的特殊內容，借喻、夢境、回憶、概念性的意識等，而代之以電影所能提供的無窮盡的空間變化、具體現實的攝影形象以及蒙太奇剪輯的原理”。
小說中孫旺泉和趙巧英通過直白的抒情性語言表達了他們對於愛情的觀點，電影則直接刪除了這些表白，採用了沉默這種獨具特色的留白方式，通過人物的臉部特寫和惆悵的神情來表達內心的情感，展現出了小說轉換為電影所呈現的藝術美感。
對於劇情的處理基於兩個維度，一方面是由於鄭義和吳天明的出身不同，知青作家往往會對迷信等傳統文化做出反思，在表現農村生活時，他們採用的是現代化的發展眼光，具有批判性和審視性。比如對於趙巧英，鄭義說““提筆之先，我自然偏愛趙巧英的。不料寫來寫去，對孫旺泉竟生出許多連自己亦感意外的敬意。誠然，他有許多侷限，但現實的大廈畢竟靠孫旺泉們支撐。但我畢竟堅持將趙巧英由狐變作人，將孫旺泉由人變作井。從而表達出另一種相反的傾向”。為什麼會出現這種現象？當然是因為趙巧英的教育經歷和文化程度與鄭義相似，但是在創作過程中，這種傾向性受到現實主義的干擾，成為“尋根類”小說普遍具有的共性特點，逐漸演化為對那片土地和農民的熱愛。
另一方面，對於藝術創作，吳天明的創作堅持從農村現實出發，不願將人們固有的農民形象刻板化，這樣會阻礙觀眾對於人物的理解，尤其是基於更宏觀的角度來看老井村裡農民命運的走向，吳天明從小在農村長大，他“曾親眼目睹過罪大惡極的地主鄉紳被當場處決，也親身體驗到農民迎接新生活的喜悅”，正因為這些經歷，所以他說“太行山上那千萬眼乾窟窿，多麼像千萬只仰望蒼天的眼睛啊！我真想為它們，為我們這個苦難慎重的民族痛苦一場”，因此影片節選的段落都是為了反映民族沉重的苦難史和頑強不屈的民族生命力。
小說中往往存在一些概念化的段落，在改編時必須要進行視覺呈現，因此在鄭義改編過程中，充分進行了心理和敘事雙重展現，將很多段落精心顛倒重置，同時將最形象化的人物刻畫呈現在觀眾面前，這其實就是小說思維到電影思維的一種體現。
美國暢銷書作家謝爾登曾說過“小說比電影更難寫”，《老井》的可貴之處就在於融合美國西部片的特點，將廣袤無垠的祖國大好河山呈現給觀眾，在美國西部片中，人物往往神秘莫測、肝膽仗義，出手不凡。這種風格讓影片表現出高度的抽象性，本片在展現“械鬥”場面時就運用了這種技法，上百人手持棍棒，孫旺泉一馬當先，頗有種《三俠五義》展現的俠客精神，在表現人物的同時融入了對風土人情和傳統文化的展示，
不僅讓觀眾認識到當時環境的侷限性，又站在歷史的宏觀高度來審視那段艱辛的歲月。
04、從對傳統道德的批判到現代意識的抽離歷史觀，中華民族的凝聚力和對生活的熱愛從未改變，本片體現出對底層人民貧苦生活的感同身受，而缺乏了小說中思想深度的傳遞。
影片通過聲光樂的組合，讓觀眾沉浸在高山、黃土、田園的意境之中，
在展現傳統文化的同時既沒有保守鄙夷，也沒有偏激武斷，對於人物刻畫，往往站在更深遠的層次去思考。比如趙巧英，“小說中趙巧英這個人物寫得比較漂浮，沒有根底，是作者理念中追求現代文明的新女性。我們在深入生活的過程中，怎麼也找不到巧英這樣的人”，正因如此，吳天明明確了一個改編思想：所有的人物和人物關係，都要往實裡靠。換句話說就是要符合農村現實，這裡體現的是精神貼合，不偏不倚的展現農村風貌。
從這個層面上來說，電影沒有像小說一樣採用批判性的態度，而是站在現代意識去審視這段歷史的發展，中華民族的傳統源遠流長，這片土地和河水養育了無數的中華兒女，所以老井村的人有信心能打出水來，這種樸素的思想一直貫穿在影片始終，構成了影片對於生活濃郁而樸實的熱愛。
在導演看來，孫旺泉的犧牲和奮鬥精神是值得記入史冊的，但是趙巧英表現出的現代意識卻不能完全展現真實的農村特色，所以小說中在趙巧英出走後，安排她與孫旺泉再次見面，並沒有將這層藕斷絲連的關係完全斬斷，而影片則直接以出走和水井出水為終結，表現出的就是中華民族的凝聚力和拼搏精神。
影片致力於展現一個廣闊的農村生活圖景，以孫旺泉為代表讓觀眾感受到西部土地上依然存在的苦難生活，雖然在思想性上削弱了小說中的批判意識，卻讓所有觀眾更加感懷現在的生活，凝望那片黃土高原，表達對農民更為深切的關懷。
寫在最後：
在1986年，吳天明想把小說《老井》改編成電影並不容易，除了協調經費、演員、場地外，他所有的心思都用在了宏源新銳的影片立意和深邃厚重的內涵表達上，那種悲壯蒼涼的格調和鍾靈毓秀的大好河山會深深震撼觀眾的內心，引發對於農民命運的同情和關注。這種情感的共鳴成為影片誕生的養料和土壤，也是農村生活最真實的寫照。
