01
在大多數人的評價中，《第七天》是一部標準的當代時事新聞報道集子。
對於這部餘華自己稱作是比《兄弟》更加荒誕的作品，一票粉絲似乎並不買帳，差評紛至沓來，關於作者是否已江郎才盡的討論也撲面而來。
餘華《第七天》
無怪乎讀者無情，畢竟作為“先鋒文學”代表，餘華在上世紀八九十年代集中創作了《活著》、《許三觀賣血記》、《在細雨中呼喊》等作品，一個頂一個荒誕不經，那些描繪殘忍、暴力且充斥著悲情與破壞性的作品使眾人對沉寂七年之久的餘華都抱有同等的期待。
但是，為什麼眾多評價都說這是他最差的作品？原因其實在於距離，一是作者與讀者太近，二是作者和讀者一同都距離現實太近。
餘華曾在專訪中回應道，《第七天》是他距離現實最近的一次寫作。
中國當代作家 餘華
《第七天》的故事以主人公“楊飛”之死開始，通過楊飛這個亡靈講述了死後七天裡分別看到和回憶的世界，直到第七天楊飛抵達了“死無葬身之地”，故事結束。
小說主要以楊飛與養父的親情、與李青失敗的婚姻為主線。
中間穿插著的是與楊飛一樣同是小人物的苦難人生：房子被強拆事件、李姓男子殺死警察張剛事件、二十七個死嬰被當作“醫療垃圾”倒掉的醜聞、鼠妹劉梅和伍超因為貧窮釀成的愛情悲劇、大型商場發生火災後謊報死亡人數的事件等。
02
俄國文藝理論傢什克洛夫斯基曾提出“陌生化”這一概念。
作為俄國形式主義的核心概念，它認為人們感知熟悉的事物時往往是自動感知，受到舊形式的制約，而要使自動感知變為藝術上的審美感知就要利用“陌生化”手段使現實事物發生“變形”，從而達到一種奇異的效果。
對於《第七天》裡的故事，每個人都不會感到陌生，它們與我們刷到的新聞報道無論在話風還是內容上都無二致，正是這種未“陌生化”處理的現實導致作品它遭到“新聞串燒”的差評命運。
餘華並非不瞭解這種“距離產生美”的陌生化處理，而是他根本不想處理。
大多數人都以為作者竭力批判現實，但事實上他並不熱衷於赤裸裸地憤慨。在一次採訪中餘華表示，
他真正想寫的其實是“死無葬身之地”的死亡世界，而現實世界則作為它的倒影，因而他平鋪直敘現實種種。在《第七天》中，現實不是用來批判的，現實作為倒影僅僅被平實地描繪，這種平實倒像是讀者看待《第七天》的心情，認為這就是在刷新微博的社會新聞和網絡段子。
但是，記錄本身即是反抗。
所以，餘華並沒有改變。從前在《活著》中看到一個人—福貴—經歷了重重苦難後仍然孤零零地活在世上，而在《第七天》中，作者不再執著於活在人間，乾脆嘗試“死著”。
如果一定要差評，只能說他的嘗試還不成功，卻不能批判他對文學敷衍和流俗。
反倒是大多數批評餘華的人對人類生存世界中的苦難熟視無睹。
這種無視頗似美國社會學家伊維塔·澤魯巴維爾在其著作中指出的“房間裡的大象”，它暗示人們參與在一個如房間裡的大象一般顯而易見的“公開秘密中”，人人心知肚明，卻沒有人當面提起。
就如印裔英國作家奈保爾在《幽暗國度》中描述的那些“住在高級公寓的人”，他們醉心於模仿歐洲式的富足，拒絕承認真實印度的存在：
滿街出沒的乞丐，縱橫交錯的臭水溝，骨瘦如柴、面如菜色的成年人，肚腩鼓脹、身上爬滿黑蒼蠅、躺在垃圾堆中悲傷哭泣的小孩兒，市場中滿街散步這的一堆堆牛糞和人尿，成群髒兮兮瘦巴巴怯生生的癩皮狗......
03
有什麼用呢？有許多人會這樣想。他們深感無力，即使作者把這些殘酷的、羞於示人的醜陋拿到我們面前，說，你看，然後呢？
不曾想，指出苦難本身就是一種善，它好過那種對苦難的熟視無睹。
誠如蘇珊·桑塔格在其著作《關於他人的痛苦》中所言：
指出有一個地獄，並不就是要告訴我們如何把人們救出地獄，如何減弱地獄的火焰。但是，讓人們擴大意識，知道我們與別人共享的世界上存在著人性邪惡造成的無窮苦難，這本身似乎就是一種善。
餘華寫到第七天，楊飛抵達死無葬身之地才是小說的開始，但是實際上他在小說中卻止於此結束。
他認為，雖然置於死無葬身之地，但這確是一個沒有階級和苦難的烏托邦世界。
“我驚訝地看見一個世界：水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結滿有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動時也是心臟跳動的節奏。”
現實世界失去了倒影功能，只好就此了結。
真正的活著才將開始。他說：如果你的世界，沒有痛苦的害怕，沒有尊嚴的擔憂，沒有富貴的貧賤，沒有暖寒的交替，沒有外貌的困擾，沒有男女的區別，沒有你我之分，沒有生死顧慮，你才會離真正的活著越來越近。
那裡人人死而平等，這就是小說最大的反諷。
弱者在現世無法把握自己微小的命運，活著的時候居無定所，死後仍無法支付價格高昂的墓地，最終只能飄向“死無葬身之地”，這反倒是他們幸福的歸宿。
餘華的救贖不在來世，他為那些生活在命運最底層的人物搭建起的烏托邦世界竟叫“死無葬身之地”。
這難道不是最大的荒誕嗎？
