隨著全國影院的重新開放，中國電影行業正在迅速回暖。儘管目前仍然有諸多限制，但並不影響人們走進影院的熱情，各路影片也紛紛迴歸，一度呈井噴之勢。據中國電影放映發行協會統計，截止8月19日，短短一個月的時間內，共有76部影片定檔，其中46部已經上映。曾經被按下暫停鍵的行業如今又像是被按下了加速鍵，整裝重發的電影人們將鏡頭從“逡巡不前”切換至“時不我待”。
在剛剛順利舉辦完的第23屆上海國際電影節上，業內各頭部公司熱議疫情期間各自的應對之策，不難看出，以雄厚財力和資源優化配置“撐”過疫情是他們不約而同的選擇，與此同時發佈的多部新片計劃也向市場傳遞出積極的信號。然而疫情帶來的不確定性仍然存在，相比之下，更多支撐著中國電影行業腰部的中等規模的公司在疫情前後的遭遇，更能體現一個工業體系尚不成熟的產業如何抵禦風險，以及危機之下究竟潛伏著哪些變數。
愛美影視就是這樣一家獨立製片公司。這家公司曾因院線電影《春潮》在疫情期間轉網發行而引發關注。創始人和CEO李亞平曾在影院復業前後兩次接受界面文娛的專訪。她的講述以影院的關閉和復業為分隔線：一邊是行業突然“休克”後電影人經歷的掙扎、自救和冷靜之後的理性思考，一邊是行業回暖之際公司如何在疫情中明確了自身定位並發現新的市場空間。
1月20日，是鍾南山宣佈新冠病毒可以人傳人的日子。這一天，李亞平約見了一位有合作關係的同行。當時馬上臨近春節，各片方都在積極進行宣發，愛美也在一週之前剛剛殺青了一部片子，“對方忽然很有憂患意識地說，今年大盤肯定會受到影響。”
1月21日，各春節檔影片開始紛紛撤檔。1月23日，貓眼電影業務暫停。李亞平也給公司放了假。她記得，自己有56天沒有出過小區，一直到3月初疫情稍稍好轉才復工。“我們並不是硬撐著，而是真的有很多工作等著做，還有今年要上的戲。”在此期間，愛美積極跟視頻網站溝通，計劃將原定於3月份上映的文藝片《春潮》轉為網播。最終，《春潮》定檔5月17日10點在愛奇藝上線，並且收穫了不錯的口碑和關注度。
不過，李亞平也表示，在影院關閉、行業停擺的情況下，一些小體量的產品選擇網播也是不得己，而對一些大體量的產品，例如《溫暖的抱抱》，就很難下決定。對於《春潮》，李亞平也始終沒有放棄要再上一次大銀幕的想法，至今仍然在跟影院商談中。然而剛剛復工的影院正處於一個“傷痛療愈期”，因此對於網播影片重上院線一事並不積極。
從5月份開始，當國外影院可以有條件復工的消息陸續傳來，國內影院大門重開之日仍然未定，疫情對電影行業造成的壓力達到了一個高峰。行業遭受重創，外界看電影圈一片“哀嚎”。
李亞平認為，越是這個時候，對於行業的理性思考就越重要。首先，假如沒有疫情，互聯網對傳統電影行業的改變會如何發生？其次，疫情來了，電影行業生態為何如此脆弱？她不止一次感嘆，“我們這個行業太需要理性的關注了。”
6月10日，導演賈樟柯在微博上呼籲電影院開門。6月11日，北京出現二次疫情。這直接影響到愛美計劃於今年開機的電影項目《新冰山上的來客》，原定於6月份要去新疆進行的堪景工作被迫暫停。直到7月15日，北京形勢已經好轉，但新疆烏魯木齊又出現了第二波疫情，堪景計劃至今未能成行。
李亞平告訴界面文娛，這種情況並不是愛美一家的經歷。“我們已經有心理準備，只需要做一個果敢的決策，就是我們到底敢不敢在疫情有所好轉的情況下去動，同時做好疫情隨時捲土重來的準備。”
如今，影院雖然重新開放，電影人不再像之前那麼焦慮，但疫情這個最大的不確定性因素仍然是懸在頭頂的達摩克利斯之劍。這個階段大家一邊在觀望，一邊在重新思考和規劃。
李亞平觀察到了疫情對於社會心理的影響，未來幾年將是中國人重塑價值觀的時刻，人們會更加關注影視作品中體現的真實事件和真實情感。
據此，愛美影視將自己未來的影視作品方向調整為“溫暖的現實主義”，以都市女性題材為主，探討價值觀主題。未來三年，愛美將陸續推出包含《上海愛情故事》、《北京單身日記》、《婦女生活》在內的三部女性題材的電影，在劇集方面則會推出由《找到她》、《我知道你是誰》、《實習生》三部作品組成的“女性懸疑三部曲”。
這一次，李亞平也帶著公司的兩部新片參加了第23屆上海國際電影節，一部是在“中國影視之夜”亮相的《溫暖的抱抱》，一部是進入創投單元的《孤星人》。這是時隔半年的首個大規模行業聚會，儘管從規模上跟往年無法相比，但李亞平的心情仍然是非常愉悅的，她感受到了切實的希望。
“我參加了‘中國影視之夜’，感受到現場的氣氛；還去影院看了一場電影，和普通觀眾一起，看了法國新浪潮時期的代表克勞德·夏布洛爾的片子——那是一個上千人的廳,（由於隔座）稀稀落落坐滿了人，影迷們態度虔誠，和往年一樣，沒有區別。”李亞平說，“我還參加了創投。在緊張的創投環節結束後，大家看到了希望，看到了新的力量，那種心情是溢於言表的。”
界面文娛對話愛美影視CEO李亞平
1、影院復工前
無裁員、無減薪，新一代電影人不能倒
界面文娛：疫情持續了這麼長的時間，而且還有反覆，您公司復工之後的情況是怎樣的？正常運轉有沒有受到影響？
李亞平：我們大概是二月底或三月初的時候復工的，算是正常的復工時間，不早也不晚。我們年初就有剛剛殺青的戲，本來想今年上映，所以還是有大量的工作需要去做。我們大概經歷了一兩個月非常短暫的一段時間，感覺好像萬事大吉了，但很快北京二次疫情爆發，好像一夜又回到瞭解放前。
但基本上我們的工作還是正常在推進的。我們有一部文藝片《春潮》本來計劃今年3月份上院線，後來春節之後我們就開始跟愛奇藝在溝通。電影院忽然關門，他們其實也很缺內容。後來上線之後，需要對片子做技術處理，同時也要配合網絡上映做點宣傳，所以我們有一兩個部門還是很忙的。整體上，我們的工作並沒有因為疫情變得鬆懈。
界面文娛：《春潮》轉網的決定當時是怎麼做出來的？
李亞平：這其實也算是一個不得已的決定。體量小的片子我們可以轉到網絡，但是對於一些體量大的片子， 就很難做這個決定。《春潮》是因為當時北京電影節和愛奇藝在做一個線上展映的活動，我們就被選入到了他們的片單之中。他們當然要徵求我們的意見，問我們願不願用這種方式跟大家見面， 畢竟沒有在影院上過。我們內部糾結和猶豫了很長時間，一直拿不定主意。這種文藝片畢竟不是娛樂性那麼強，或者視覺刺激那麼明確，而網絡主流受眾的觀看習慣還是不太一樣。我們也跟主創做過溝通。
後來選擇網絡還有一個考慮就是，文藝片在傳統院線市場本來就很小眾，首日排片佔比可能只有個位數，最後對應到的觀影人數也不會很多。在網絡上至少有個好處，就是不會一日遊。現在來看，不管是就我們自身而言的發行渠道和成本回收，還是說我們作為從業者的一種積極自救和探索，這麼做都是有意義的。
界面文娛：但是在電影院開工之前，並沒有出現類似的小成本文藝片大量湧入互聯網視頻平臺，就您瞭解這背後是什麼原因？另外疫情對電影公司的影響到底都體現在什麼地方？
李亞平：我們其實也好奇，跟平臺也聊過這個。他們說也有一些（片子轉網了），但是更多的是來不及掉頭，可能沒做完，或者沒有做好心理準備。實際上，如果所有的影視內容生產公司都到網絡去發行，就像一個擁堵的河口，大家其實是沒有辦法都過去的。另外，網絡平臺盈利模式跟院線不一樣。一個四五億拍的電影上院線的話可以博得幾十億票房，但目前為止在網絡上是無法達到這種效果的，它的商務模型還沒走通。
疫情對電影行業的影響，首先是下游渠道，粗略計算電影院至少佔到電影發行渠道的90%，電影院受到的影響是第一個顯現出來的。跟渠道相關的一些供應商例如物料公司、營銷公司也會受到影響。
另一塊是上游內容生產。當90%的影院渠道被關閉之後，我們就沒有辦法進行大規模生產，之前的產品會滯銷、積壓，並且佔用現金流，再接下來可能會影響到生產力，也就是說，無論你手裡有沒有現金流都沒有辦法去滾動生產。那麼接下來怎麼辦呢？就目前而言，內容生產公司受到的影響不是特別明顯，但我認為疫情對於整個行業的影響還沒有完全顯現出來，可能要未來三年慢慢顯現。
界面文娛：疫情的反覆對於電影公司來說是一件特別可怕的事，大家都怎麼應對的呢？愛美的情況怎樣？
李亞平：電影的內容生產整體上都是非常被動的，感覺就是有人運氣好，所以在疫情變輕的時候去拍了一些東西或完成之前做了一半的工作，但不是一個非常有思考、有規劃或者有控制地去完成的。疫情一反覆，有的人可能剛進組，剛定妝，然後又得暫停。這種停兩次三次的話是挺可怕的。
還有一個特別客觀的事實就是，這個行業的優勢資源其實是非常稀缺的，我指的是好的演員或其他崗位上具有較高專業水平的工作人員。整個一年裡，他能拍幾部戲，其實是非常有限的。假如說原定7月份要拍的戲沒有拍，而我們想預定他10月份的時間可能就得不到，因為一旦復工他會延續之前的工作。我們現在就是想要在很多不確定性中找到一個確定性，但是很難，基本都不確定。這種情況下，我們肯定是要加快不同環節的流通，甚至就要做好賠本甩賣的準備，先把現金流維持下來。
我們就算是一個在市場上平均非常中小一個公司，大概有20個人，過去三年完成拍攝了三部電影一部劇，如果保持每年這樣的一個狀態，實際上它抗風險能力是非常非常弱的，現金流的壓力還是非常大的。正常情況下，我們一年的運營成本是六百萬以上，大概是一個月平均可能有個五六十萬，這其中還不包括業務的需求，比如有項目要開機或者要宣發的時候需要投入前期資金。假如在市場正常運轉的情況下，這些就是一個良性的滾動。現在就是趕緊讓手頭的片子順利進入銷售，以最小成本去推新產品。
界面文娛： 這麼大的壓力，有沒有裁員減薪？
李亞平：沒有。因為現在培養團隊很不容易，人很重要。我們公司有一些員工大概超過六年工齡，都是跟公司是一起成長的，有一大半兒都是在公司三年以上。疫情期間北京的生活成本也很高，現在就是希望大家能夠共克時艱。
界面文娛：我瞭解到疫情期間有很多公司是有不同幅度的裁員和降薪的，很多人也轉行了。整個電影行業未來可能面臨著人才斷層問題。
李亞平：對。在過去幾年裡，其實產生了很多新興的電影從業者，例如80後和90後，大家也建立了很多新的標準、新的觀念、新的實踐和新的案例——這新一代的電影人很有可能就是現在中國電影行業中流砥柱的這撥人。你好不容易培養出來的中國電影行業的基層工作人員，如果他們在疫情裡沒有守住，或者說沒有被呵護到，也是很可怕的。
反正我們在積極的想辦法，第一個就是消化庫存，有虧損我們也願意；其次就是我們想保住現在的團隊，甚至外面的一些簽約關係合作的導演、編劇，儘可能地跟大家合作。
界面文娛：咱們剛才聊到疫情的衝擊下電影院是最先受到影響的，影院關閉後很多人也在呼籲“拯救電影院”。但是當我們說“拯救電影院”的時候，到底是要拯救什麼？呼籲的背後大家到底在憂慮的是什麼？
李亞平：我覺得電影院就是一個訊號。就中國電影的整個生態而言，當票房超過600億，銀幕數超過7萬塊的時候，電影院對於電影內容生產這個行業的哺育是非常積極和正向的，甚至是盲目和樂觀的。這時候催生出來的各家電影公司，它的創作模型、生意模型甚至對人才的集結，都是衝著影院大銀幕去的。所以一旦沒有電影院，我們全都完蛋。
一個行業的消亡是有它自己的規律的，到一定階段會自我消亡。我覺得電影院肯定沒有到這個階段，但是疫情真的讓這個進程加速了。我們要去面對這個問題。之前一些偏樂觀的數據，例如7萬塊銀幕，三四線城市下沉觀眾的增長趨勢，還有一些幾十億票房的爆款電影都證明，我們的電影市場的整個增量還是有的。但是當下的情況讓我們不得不坐下來思考，電影院對於所有的內容公司到底意味著什麼。它是我們的一個非常明確的商業的出口，還是一個承載我們夢想的地方？以及，我們拿什麼去供養我們的這個夢想的地方？
網絡不是天花板，真正制約電影人的是能力
界面文娛：那麼對於您來說，電影到底意味著什麼？
李亞平：事實證明，過去六個月沒有電影院你也能活，它不是那麼必需的。但在某種程度上，它是人類現代文明裡面比較能夠滿足我們情感撫慰需求的一個產品。中間疫情不嚴重的一個階段，我們有部片子去做試映調查，當時有人看到龍標都感動得要哭了。對於影迷來說，電影院和電影意義是不一樣的，他們甚至有宗教般的情感連接。
然後，電影是我們整個國家和時代以及文明的一種記錄。當然你說快手抖音短視頻能不能記錄？也能記錄。但電影是經過觀察、思考、提煉、歸納之後的一個抽象記錄，它是源於生活、高於生活的一個藝術凝練，可以不斷被後人去觀看。它不是某一個瞬間，例如我摔倒了或者我吃了一個蚯蚓，或者說我喊了個麥，對吧？它可以讓我們看到更豐富的東西。就像我們今天有人看過去中國黑白時代的老電影，《一江春水向東流》、《林家鋪子》之類的，你沒有辦法去那個時代，但是因為你看了這個電影，你就知道了那個時代的人，他們的情感、他們的痛苦，還有社會的矛盾。
另外，電影還是一份工作。我們既要靠這個工作來持續豐富我們的生產經驗和生產技能，同時也要產生足夠多的收益，去供養這些生產鏈條上的每個環節。
其實大部分電影公司的老闆都沒有靠電影賺過錢，甚至做電影還賠了很多錢。電影對我來講，第一也不是個生財之道，也沒有讓我變得更富啊。我媽老是說，你要再敢自己花錢去拍電影，就是無家可歸，就破產了。電影從投資上來講確實不是一個高回報的事情。但是呢，你又沒辦法理解所有這些微小的民營電影公司們怎麼能還沒倒閉呢？
界面文娛：這也是很不可思議的一個事情。
李亞平：對，所以這些人和這個行業（的關係）其實不能算是良性的，但它又一定得是良性的才行。在好萊塢體系下，幾大電影公司每年利潤的增長是持續的，他們有全產業鏈的銷售渠道，除了票房還有衍生產品、實景娛樂等，它通過一個非常穩定的商業模型的構架去保證這樣的一個大公司能夠生存，去對抗一些危機，比如金融危機或者這次的疫情。但是，像我們這樣的獨立製片公司原則上既沒有這種風險投資的能力，也沒有這種風險投資的義務。獨立製片公司應該和這些大的電影公司之間建立良性的生產供給關係，就是你供養我，我成為你的一個內容生產工作室，為你提供內容，然後你來嚴格管控風險和利潤，這才是良性的。
像我們這樣的公司自己要花錢去做一個文藝片的話，非常有可能就因此死掉了。但是在國內更大的公司也有可能因為做了一個投資幾億的電影也死掉了，大家死的時候是一模一樣的，只不過就是你死得更著名一些對吧，因為你花了更多的錢。其實這些都反映了我們現在這個行業的根基和生態是非常非常脆弱的。
我感覺這兩年各地的電影公司們都有些“躁動”。我們也會積極地向一些國企公司示好，或他們也會積極地和一些有持續的生產能力的民營小型內容公司來拉近關係。
界面文娛：這樣就有點像您剛才說的好萊塢大製片廠和獨立製片公司之間的關係了。
李亞平：所以我覺得未來國內的幾大製片廠有可能是什麼樣的？就是他們找到了自己的內容產品在終端上的一個定位。比如光線，它在資本化和市場化上都做得很好，產品是體系化生產的，也投了很多動畫電影公司。這就是它未雨綢繆建立起的多元生產的產品線。再加上財務狀況比較好，有現金支撐，又做了這種體系的搭建，所以未來是可能有持續發力的機會的。
這是一個很有趣的話題。疫情一個大浪打過來，我們所有公司無論大小都沒有抗風險的能力，不能秒切換至一個“疫情模式”，那接下來就一定要有中流砥柱的企業站出來。因為當整個行業都是中空的狀態下，大家都是沒有辦法存活的。
界面文娛：那麼愛美影視有沒有跟這樣的大公司有綁定的合作關係？
李亞平：我們現在有跟愛優騰以及一些國企有項目投資上的合作，但是沒有類似股份合作或者長期捆綁。
斯皮爾伯格那樣在20幾歲的時候就跟環球簽了約，簽了7年，後來他的工作室就一直在那兒。環球是固定的，斯皮爾伯格也是固定的，大家就各司其職、發揮所長去完成夢想、創造利潤。即便在項目失敗的時候，環球也還繼續支持他。但是中國現在能像環球一樣有自我生存能力和造血功能，同時可以應付這個戲賠了那個戲也賠了，甚至疫情了還可以有能力反擊甚至逆勢飛揚的公司，是誰呢？不知道。
界面文娛：這的確是一個很有意思的話題。不僅好萊塢大片廠的模式如此，像以Netflix為代表的流媒體出品的網絡電影跟國內也是不一樣的。剛才您也提到說疫情期間並沒有出現類似《春潮》這樣體量的文藝電影扎堆轉網的現象，但是同時我也知道很多傳統電影人其實是打算轉入網絡內容的製作的。那麼就您的瞭解，他們在面對網絡的時候心裡會不會有偏見？
李亞平：我覺得首先這裡有一個客觀存在的現象，就是行業裡有一種說法是網絡電影處於鄙視鏈的底端。但我覺得怎麼描述是一回事，這個事兒的本質是什麼又是另外一回事。目前做大銀幕電影有幾個點是沒有辦法轉網的，第一就是成本確實沒有辦法立刻轉換。一個網絡電影現在的成本可能五六百萬或者說三四千萬，這已經就爆掉了，但在院線電影市場是一個非常小的成本。成本的不同直接影響到製作的週期、品質和演員的不同。這本身就是兩種產品的兩種工藝，遵循兩種生產標準，所以你沒有辦法去拿一個花幾百萬10天拍出來的網絡電影跟一個花了幾億投資100天拍出來的大銀幕電影去做比較。
但是另外一方面，我也不認為很多大銀幕電影人會有什麼偏見。你給他一個億製作費讓他放棄影院而在網絡上播放也是可能的，因為他在意的不是在哪兒放，而是說我的生產環境和條件如何，以及我可以有多大的空間講故事，比如《愛爾蘭人》投資1.5億美金，片長200分鐘。而現在國內的電影一般是100分鐘至120分鐘的，超過120分鐘很多製片人和發行人都覺得導演你欠我的，為什麼把片子拍這麼長，讓我多排幾場吧。
當然除非有的電影由於技術原因必須得在大銀幕上完成觀賞。技術跟觀看方式有關，但現在的技術也在慢慢迎合客廳和手機，帶著VR設備在飛機延誤的時候感受一場酣暢淋漓的電影並不遙遠。但藝術生產是一個非常緩慢的、技術門檻很高的事情。作為一個電影人，你要拍什麼，你要跟社會去交換一個什麼樣的價值觀，傳遞一個什麼樣的情緒，然後你的敘事的能力，你的表達的能力，你的組織和構架這個生產管理的能力，才有可能是真正制約你的天花板。
2、影院復工後
疫情影響社會心理，電影人要抓住信號
界面文娛：電影院復工之後，公司有什麼樣的變化？
李亞平：現在我們就是觀望，也不像之前那麼焦慮了，因為疫情已經在全國幾個城市反覆過了，我們也經歷了北京二次疫情的考驗。從生產的角度看來講，我們只能因地制宜，隨機應變。大家還是擔心，萬一拍著拍著哪個地方又不好了，被封鎖、被停滯。不確定因素是存在的，但是我們已經有心理準備了，只需要做一個果敢的決策，就是我們到底敢不敢在疫情有所好轉的情況下去動，同時做好疫情隨時捲土重來的準備。
電影院這塊對我們的《溫暖的抱抱》還是有直接影響的。之前像《抱抱》這種體量，轉網其實一直有壓力。影院復工了，我們就決定再觀望一下看看。如果是往年正常的情況下，我們這個時候就會宣佈定檔。
界面文娛：影片的定檔一般需要提前多長時間？《溫暖的抱抱》計劃定檔什麼時候？
李亞平：定檔是一個單純的市場行為，是拿到放映許可後片方和市場之間的對話。對於電影發行來說，這是一個很關鍵的動作，選擇正確的檔期進行準確發佈，是很有技術含量的。今年在疫情的情況下，這個動作的難度就更高了。大家不得已就要考慮很多。所有之前積壓的片子要在下半年消化掉，不到五個月的時間要消化掉全年的產量。也有一種說法是，我們存貨的電影只夠供應到明年三四月份，所以也可能有人說我可以繃到四月份，這種心理也可能會出現。
《溫暖的抱抱》是1月中殺青的。目前還未定檔，還要再看一下。按原計劃，我們可上映的時間可以選擇暑期檔。現在暑期基本快沒有了，只剩下後半場，一直到9月初。但是我們也沒有準備好，之前不知道電影院什麼時候復工，我們就沒有趕工，而是精工細作，慢一點點。當然有些地方還是受了影響，比如特效、錄製歌曲、音樂的工作，因為是聚集性活動嘛。至少一直到6月份都還是很敏感。
界面文娛：希望疫情不會再有全國性的爆發了。
李亞平：希望不會有了。但疫情對於我們這個行業，或者說所有人的生活方式、工作態度都會有一些改變。我覺得這種心態也會反映到觀影人群上，會改變大家的一些社會心理。
界面文娛： 具體來說是一些什麼樣的變化？
李亞平：從大趨勢而言，未來這幾年，是我們中國人要重新構建自己的價值體系的過程。我們自己的項目儲備中就有一個大的主題：探討價值觀。為什麼呢？是因為過去三十多年的城市化進程中，我們的價值觀是一個以成功學為核心的單一的價值觀體系，但是現在挺多人願意討論：我到底要什麼？無論是996還是007，這是不是就是我想要的生活方式？
這種變化本身就在一個趨勢上，有沒有疫情都會是這個趨勢。這也基於中國的經濟、文化、科技等方方面面的發展，以及國際關係的變化。現在是一個流行病的外力戲劇化地按下了暫停鍵，放大和加速了這個趨勢，很多問題顯現了出來。三四年前我們就做了這方面選題的準備。我們試圖通過一個溫情喜劇的外殼，去包裝我們當下人們對於價值觀的討論，包括中年危機的問題，對成功學的一些質疑和探討。
然後我自己會想象觀眾走進電影院後，他們對於一些離現實生活非常遠、情感上是架空的，但是視覺上非常炫酷的片子，是不是還感興趣？我就會有一個問號。
界面文娛：就是經歷過突發事件之後，人們會更珍惜身邊的人和事。這也會反映到影視內容的消費趨勢上。
李亞平：是的，真實的人、情感和事情離我們真正的人生價值會更近，大家才會去討論。這個趨勢還是挺明確的。我們也會比過去更加在意我們的選題。比如說過去一些大的IP、玄幻的、奇幻的，或者說完全脫離生活的邏輯，讓年輕人處在一種幻想中，對我來說對這樣的東西就會更加警惕。
界面文娛：那麼目前所有的選題的具體方向是什麼？有沒有劇？
李亞平：就是溫暖的現實主義，一個是溫暖，一個是現實主義。我們也有劇。電影的話，我們就還是希望類型化更加明確，後面會多做一些治癒的喜劇，不是單純搞笑或耍寶，而是要注入觀察生活之後的一個情感的內核和思考。在劇上，我們會更加關注女性的處境和困境。我們後面是有一個“女性三部曲”的劇，都是以懸疑劇外殼包裝的，但講的都是普通女性在平凡生活遭遇到不平凡的事情後，激發出被瑣碎日常生活所掩蓋的生存的慾望、能力甚至女性自我認知等，也是現實主義的。這些都是過去幾年隨著我們對於這個趨勢的感知而積累的。
這個三部曲計劃從今年年底開始拍，如果不受疫情影響的話，一直拍到明年三四月份，三部每部12集，全部拍完。
界面文娛：為什麼熱衷於這種題材，並且做成短劇，而不是長劇？
李亞平：一方面是題材、話題方面我很感興趣，另一個是短劇相對離電影更近一點，很多邏輯和電影是一樣的，從各種資源和創作態度上我們也更熟悉。
另外一方面，就是我們這麼多年慢慢也找到了“公司的自我”。這個也非常奇妙，也是疫情期間忽然想明白的。我們對公司這麼多年的內容儲備做了一個沉澱，然後找到了產品跟公司品牌上統一的東西和內在的基因。
這之前還真的是沒有一個統一的答案。我們在價值層面一直是穩定的，我們公司叫愛美，就是愛和美，從價值觀傳遞上一直是非常積極和正向的，在審美上也一直有一些趨同或者標誌性的東西。現在我們確定，公司在價值觀傳遞上還是愛和美，在公司定位上就是輕資產的內容開發和製作公司，就是內容生產者，不重在投資；生產內容劇和電影都有，劇就是短劇，電影的話我們會更重視中等投資規模的一些現實主義題材的喜劇。
界面文娛：之前也有人在做類似的產品，這並不是一個新的領域。
李亞平：我覺得這一塊特別值得做。之前雖然有甯浩、徐崢他們一直在做黑色喜劇，但是偏男性一些。關注女性的偏少，都市的偏少，中產的偏少，至少女性在故事裡有主要的角色，不是一個功能性的角色，也不是一個花瓶，至少故事可以從女性的角度切入，女性主人公，講女性的成長。這些也會成為我們很重的一塊。劇的話我們就更明確，女性會成為劇的主人公，但不是瑪麗蘇談戀愛，不是傻白甜，而是想把生活中不同年齡段的女性遇到的切實的痛苦以及迷茫（展現出來）。
另外我們也關注女性單身的問題，我們也在做一個項目叫《北京單身日記》。實際上“女性單身”這四個字是一個表象，是社會經濟文化發展方方面面所帶來的一個表徵，但要深挖的話，可能跟互聯網經濟都有關係。90年代以前，女性獨立生活會遇到很多障礙，現在社會的選擇其實是多元化的。假如她能夠經濟獨立，那麼生活獨立的可能性會更大。你只要有一個手機，只要裡面有錢，就可以一個人過得很好。所以，當一個女性在沒有遇到理想的感情對象的時候，就會選擇單身。這背後有很多有意思的議題，我們會把它做成喜劇。
界面文娛：其實影視圈至少從去年開始，海清等人呼籲中年女演員困境的問題時，就對女性議題比較敏感了。我覺得這個會一直敏感，因為現在中國女性的發展已經到了這個階段。
李亞平：我覺得這種題材其實是會引起一個聲浪，一方面是因為這種需求是一直在的，這種需求是長期被壓制的，另一方面，不管是女性導演、女性製片人，還是女性投資人，包括平臺裡很多話語權者很多也是女性，所以它其實到了一個特別特別水到渠成的狀態，可以出產很多——也不一定非常得說是女性主義，其實是一種喚醒女性自我的一些作品，有點像《伯德小姐》《布魯克林》的這樣的片子。
這些作品會以一個平視的角度，讓女性去思考一些問題。因為相對而言，女性是會容易被教導成為順從的那個人，實際上你是在給她灌輸一個刻板印象，規劃了她的路徑。我自己在這方面也是這樣。作為一個女製片人，你一路上會非常非常謹慎、低調，生怕被別人非議，你的一點點成就會被認為是有其他因素存在。如果你長得不好看，工作也不努力，那就被所有人鄙視；如果你要是工作好，長得不好看，反倒很自由。回頭看，這些相對來講都是有色眼鏡對於女性的一種限制。
疫情沒有摧毀人類，新生力量令人欣喜
界面文娛：您今年來參加上海電影節的感受如何？
李亞平：我真覺得還挺有希望的。我在創投看了一些自己感興趣的項目，相比往年，是在進步的，它們整體的成熟度、題材的紮實程度都有提升，以及創作者的素質，我覺得這是特別可喜的。我們製片人就是那個組織生產的人，你所能組織到的這個生產力，越有選擇性，路就越開闊。如果說這個市場上只有5個導演，還都被資本綁架了，那我們製片人就沒有活路了。所以看到這樣的情況其實是非常欣喜的。
過去連著三年電影行業都面臨著較大的考驗，有稅收的調整，有資本的離去，有疫情的沖刷——這三個大事就像颱風一樣襲擊了這個行業。那你真的有沒有抗風險能力，你的意志夠不夠堅定，你當時投奔這個行業動機夠不夠單純？現在都被檢驗出來了。現在我就會發現一些年輕演員的心態和眼神都和以前不一樣。我覺得這個真的挺好的。更純粹了。
我在電影節也看到兩個期待合作的演員。過去他們是被捧在我們這個生產的尖端的，高片酬、眾人追捧，實際上他們在處於泡沫之中，這些東西隔絕了他們和創作之間的連接。他們在選擇一個項目的時候會受方方面面因素的干擾，這些對演員傷害也是非常大的。其實是大家合謀來消費他——有資本的力量，有金錢的誘惑，有過去在演員圈子裡的一些不好的風氣，撕番位、互相詆譭、不看劇本、軋戲，不好好演之類的。這些東西也是過去三年裡行業面臨這種意外的時候，我們集中要去調整的部分，也是一些病症，就像你上火了，起痘了，這個痘就起在演員的臉上。
界面文娛：今年上海電影節相比往年比較冷清，活動減少，人也減少，但整體的基調是很積極的，我其實有一點困惑，您的感受呢？
李亞平：這種積極並不是一種鼓舞士氣，當然更不是一種表演。我參加了“中國影視之夜”，感受到現場的氣氛；還去影院看了一場電影，和普通觀眾一起，看了法國新浪潮時期的代表克勞德·夏布洛爾的片子——那是一個上千人的廳,（由於隔座）稀稀落落坐滿了人，影迷們態度虔誠，和往年一樣，沒有區別。我還參加了創投。在緊張的創投環節結束後，大家看到了希望，看到了新的力量，那種心情是溢於言表的。
我覺得這種現象背後是這樣的：我們這個行業一直以來就有各種不確定的因素，也包括我們自身可能也不太成熟；當疫情來了，表象上看是電影院突然都不開門了，但實際上我們也不是第一天面對這樣烈度的問題，我們原本就不夠穩定不夠有體系的這個狀態，也不會因為疫情而變得相對去年有非常大的差異。雖然也有，賣不了片、開不了機。但是一部電影開不了機，它的因素是非常非常多的，之前大部分電影也都很難如期開機，所以整個生產沒有辦法談工業體系化，可選項也少。如果你歷屬上海電影節創投每年公佈的片單，三年內沒有完成的片子是非常多的。所以對我們內容生產公司來講，疫情的干擾不顯性。
另外一方面，疫情並沒有摧毀人類，雖然有一些經濟層面的影響，但大的趨勢還是在往前走的。上海節的時候程武說的一句話我很贊同，電影並不是生存發展的必需品，但它是人類追求美好生活的必需品。影院現在雖然是局部開放，但每天的觀影人數還是呈一個增長的態勢，就說明了這個問題。
對於我們內容生產環節的從業者而言，你要儘可能去克服疫情給帶來的心理干擾。就像小孩子考試一樣，不能因為明天考試取消了，你就不復習了。是有疫情，但是疫情是不是就影響你寫劇本了呢？特別是在疫情特別嚴重的的時候，你每天在那裡關注數字，但實際上地球並沒有停止轉動。你的這個行業也沒有停止。
