李公明
《跨文化的藝術史：圖像及其重影》，李軍著，北京大學出版社2020年10月版
李軍教授的新著《跨文化的藝術史：圖像及其重影》（北京大學出版社，2020年10月）是十多年來的研究成果以專著形式的結集，正如作者在導論和後記中所介紹的，該書的寫作孕育於《可視的藝術史：從教堂到博物館》的完成過程中，然後從博物館與藝術史的論域轉向歐亞大陸間東西方的跨文化、跨媒介互動的藝術史論域。從空間性、可視性到“無問西東”的跨文化視野和追蹤圖像中的事物，在我看來這一研究與寫作的發展不僅僅是問題意識的推進或如海登·懷特所說的歷史寫作的敘事構型的變化，而更是一種在微觀研究與宏觀思考之間積極建構整體性藝術史敘事的努力。從該書在“跨文化藝術史”概念下展開對藝術作品和圖像中的“事物、自我和文化之三重投影”的追蹤式跨文化探索的學術意圖來說，不妨看作是作者以嚴謹的知識建構與自由的歷史想像而向藝術史學術共同體發出的邀請和召喚。
多年前，國內西方藝術史界就有“走出編譯狀態”之議；時至今日究竟走到哪裡，李軍認為是個見仁見智的問題。這是審慎的評估，繼而提出的走出“編譯狀態”的“三原”途徑：讀原文、看原作和進入“原文化語境”（進入原作的上下文）（“後記”，538-539頁），更是不移之確論。關於進入“原文化語境”的問題，除了李軍在文中繼續談到的尋找歷史證據和了解相關學術史之外，我想還可以略為補充的是以藝術圖像為中心的“文化語境”問題：包括藝術圖像在歷史中的生產語境、傳播語境和接受語境，更具體來說是指在這些不同層面上與圖像相關的歷史事實。正如李軍所強調的，所有這些不同層面的歷史文化語境都必須通過歷史證據得到確證，否則無法重返藝術生產的真實歷史語境。另外，所謂的“歷史語境”這個概念並非單一的、固化的和人所公認的，在“進入”或“重返”之前可能需要有所選擇與判斷，要回答為何選擇或優先選擇某種歷史景觀作為“語境”的問題。換句話說，當研究者自覺要重返藝術生產的歷史語境的時候，實際上是無法脫離研究者自己的價值觀念、知識背景和研究動機等主觀性因素。那麼，在對相關學術史的瞭解、研究之中，也不能忽視自身的研究動機、價值觀念等因素可能帶來的影響。總之，應該清醒地認識和承認研究者對於歷史語境的認識由於自身的“史學語境”關係而可能帶有主觀性和侷限性；因此，這個被“進入”或“重返”的歷史與文化語境必須是開放性的，研究者在這種語境中研究和闡釋也是開放性和具有自我批判性的。
究竟何謂“跨文化藝術史”（A Transcultural History of Art），按照作者的解釋就是：“我們所理解的‘跨文化藝術史’，即跨越事物、自我和文化之三重邊界的藝術史；或者說，是在藝術作品和圖像中追蹤事物、自我和文化之三重投影的藝術史。”（21頁）這個概念的提出當然有其自身的學術語境，作者在“導論”中專門論述了“什麼是跨文化藝術史?”，其中對“多元文化”“跨文化”“比較主義”“歷史性的全球美術史”等概念的討論是很重要的議題。作者在討論中有的放矢，針對各種概念的涵義、運用語境和學術意義進行了平等而尖銳的探討，是理解該書提出的“跨文化的藝術史”的重要理論背景，因而值得在這裡討論一下。
“多元文化主義”作為一種社會公共政策的文化意識形態存在的弊病早已為多年來發生在歐洲等地的極端主義政治和恐怖主義行為所證實，英國學者阿里·拉坦西（Ali Rattansi）以社會科學研究的實際證據討論了針對多元文化主義的各種批評和指控，承認和警告了不加批判地認可多元文化主義所帶來的危險，並認為“跨文化主義”更能為多民族、多元文明營造一個良好的共同環境。（Ali Rattansi ，Multiculturalism: A Very Short Introduction，Oxford，2011）事實上，在進入二十一世紀以後，“從多元文化主義到跨文化主義”的呼聲在西方思想界和社會政策領域中頻頻出現，李軍在書中所引述的唐納德C.烏奇奧爾塔（Donald C.uccioletta）的《多元文化主義或跨文化主義：邁向一個國際化的公民身份》（Multiculturalism or Transculturalism: Towards a Cosmopolitan Citizenship）便是其中的一篇重要文獻。“一言概之，‘跨文化主義’的實質在於‘跨越’（Trans-）——不是築起和強化文化的邊界，而是突破和穿越文化之間人為設置的藩籬。”（12頁）李軍以此評述“跨文化主義”是恰當的，但是我認為還可以從Cross-Culturalism、 Interculturalism和Transculturalism之間的細微區別中把握何謂“跨文化主義”。如果說Cross-cultural的使用語境更多是指人與人之間的跨文化接觸、Interculturalism更多指文化間傳遞意義的過程的話，那麼Transculturalism的實質是Transculturality（跨文化性），如韋爾施（Wolfgang Welsch）所說，它強調的是在以不同方式編織而成的交往、接觸網絡機制中出現的跨文化性滲透，提供了不同文化和生命形式的多樣性的相互作用和交流，在跨文化性的相互滲透、作用的層面上可以產生新的文化多樣性和共享性。（參閱Wolfgang Welsch,Transculturality-The Puzzling Form of Cultures Today, 1999）雖然在這裡的“跨文化性”討論的主要是今天的跨文化問題，但是對於思考歷史上的跨文化現象同樣有啟發意義。李軍也明確地意識到上述“跨文化主義”的話語形態主要存在於社會學和政治哲學領域，與“跨文化藝術史”的歷史視野並不相同，但是在接下來他對於“跨文化藝術史”與“全球藝術史”、跨文化主義與比較主義、歷史性的全球美術史與跨文化藝術史的概念、內涵的深入辨析之中，仍然可以看到“跨文化主義”（Transculturalism）這個概念對於理解“跨文化藝術史”所具有的核心意義。
李軍認為，所謂“全球藝術史”（Global Art History）無非是在全球化背景之下對藝術史書寫的視野與敘述策略的一種新的調整，其實質是滿足“多元文化主義”的要求。他接著對在全球藝術史大旗之下的“比較主義”（Comparativism）和“歷史性的全球美術史研究”這兩種趨向與方法進行了具體分析，從中界定了“跨文化藝術史”的概念內涵與學術目標。
他指出以雅希·埃爾斯納（Jaś Elsner）為代表的“比較主義”傾向的藝術史研究試圖徹底消除“歐洲中心主義”，但是在實踐上遭遇各種困難；“從表面上看，‘比較主義’是一種相對主義的、超越歐洲中心主義的努力，但在實質上，它與‘多元文化主義’的理論與實踐並無二致：它在文化之間劃出了本來並不存在的深深邊界，反而重新陷入了絕對主義、本質主義甚至殖民主義的泥淖。”（19頁）值得注意的是在這部分論述中他提出了一個尖銳的問題：在相對主義和比較主義框架下展開的學術項目語境中，被挑選出來以供討論的某種闡釋模式和某些資深學者的身份是否具有“資以比較的某種文化的‘代表性’”？例如，在闡釋四川蘆山王暉石棺的案例上，埃爾斯納質疑中國藝術史學者們所持的石棺圖像是“微觀宇宙”的“闡釋模式”，但是李軍以這個案例為例，通過分析孫機、楊泓對在巫鴻影響下的闡釋模式的轉型提出的批評，指出“認為中國藝術史學界就漢代石棺存在著某種首尾相貫的‘闡釋模式’，是沒有根據的。”（19頁）接下來的問題是“埃氏如何保證他所選定的幾位學者，其觀點足以代表東方學者墓葬闡釋的整體”。李軍認為，“如若我們稍微瞭解一下這幾位學者（曾藍瑩、汪悅進、巫鴻、杜德蘭——引者注）的身份，就會發現他們其實屬於一個非常小的集團。……他們之間‘闡釋模式’的相同絕非偶然，實源自典型的師門授受。……這些共同的‘文化慣習’（habitus culturel），也使他們具備了共享‘闡釋模式’的資質。”（17頁）在這裡問題的關鍵是，當比較主義的思維邏輯貫徹到學術研究項目中，總是肯定某些學者、某種學說具有某種文化的“代表性”（作者在註釋中引用了埃爾斯納新編論著《藝術史中的比較主義》中的關鍵詞“代表”），而李軍認為“一種文化是無法被‘代表’的，無論是被某種學說，還是被某位讀者，因為它總是處在與別的文化或文化內部中別的群體的相互穿越、重疊和交錯之中。”（19頁）所提出的這個問題相當複雜，但是很有學術意義。從近處說，事關如何認識從文化多元主義到比較主義在藝術史研究實踐中的邏輯自洽性及其與學術共同體真實語境的矛盾性；從遠處看，反映了在提出一種學術主張、建立一種學術流派的時候，學術共同體應該具有何種自我認識和反思的能力，以保證在開放的、自由交流的平臺上展開學術話語和闡釋模式的充分對話。
關於巫鴻提出的“歷史性的全球美術史研究”概念，李軍承認它十分接近“跨文化藝術史”的內涵，但同時指出事實上仍有本質的不同。因為“全球美術史”和“比較主義”在很大程度上同屬一類，所關注的是試圖將藝術現象包容在一個更具有文化多樣性的敘事框架內，“二者的不同僅僅表現在，‘比較主義’是‘故事’的發現;‘全球美術史’是‘故事’的完成。”；是“比較主義”為“全球美術史”的書寫提供了故事的母題和素材。（20頁）在充分肯定了巫鴻在“歷史性的全球美術史研究”概念中對“歷史性”的強調以及分別以“跨地域”和“跨傳統”用語來概括“歷史性的全球美術史研究”和“比較主義”的同時，指出他並沒有意識到“跨地域”和“跨傳統”之間的本質區別——“其實二者處於兩種時間序列中，而且其‘跨越’主體亦迥然不同。”（同上）接著在關於“越界”（“跨地域”）的問題上，認為“巫鴻並沒有意識到，‘越界’其實是發生在人類世界中一切人和事物的自主性要求，也是一切藝術和生命之自主性存在的證明。因為藝術與人的生命一樣，都是自由的;而自由的，即跨越邊界的。否則，藝術與圖像本身的傳播與演變，以及追蹤這一傳播和演變的藝術史，便是不可能的。”（21頁）
在上述討論的基礎上，作者最後提出了他所理解的“跨文化藝術史”概念（見前述）。我之所以認為“導論”和“後記”中的這部分內容值得重視，不僅是因為對於理解和討論該書諸多研究案例的跨文化、跨媒介等性質有理論性的引領作用，更重要的是我感覺其中隱然具有一種“預流”性質的學術自覺。1930年陳寅恪在《陳垣〈敦煌劫餘錄〉序》中指出：“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。治學之士，得預此潮流者，謂之預流（借用佛教初果之名)。”（《陳寅恪史學論文選集》，上海古籍出版社，1992年， 503頁）學術界對於陳氏“預流”說的理解或有不同，葛兆光《預流的學問：重返學術史看陳寅恪的意義》一文（《文史哲》2015年第5期）從重返學術史的視角作了深入論述。應該說，在發現新材料、探索新問題的基礎上自覺認識學術潮流的發展及轉型，爭取在重大歷史問題上與國際學界進行對話與競爭, 自覺地在中學與西學匯通的新取向上努力進入時代學術潮流，這是對於“預流”的合理理解和認識。簡單說來，就是一種在新材料和新問題基礎上的帶有前瞻性和整體性的學術自覺。當然，從“導論”目前的篇幅和論述的深度來看，作者對“跨文化藝術史”的概念內涵尚未進行充分和深入的論述，“三重投影”與“跨文化藝術史”概念的關係也語焉未詳，關於“跨文化藝術史”的“預流”論述——在更全面、更深入地重返中西方藝術史研究的學術語境基礎上的分析和判斷——更是有待展開。
回到全書的內容和結構。全書共分三篇、十七章，第一編“跨越東西：絲綢之路上的文藝復興”集中探討十三至十六世紀歐亞大陸兩端意大利與中國的跨文化藝術交流；第二篇“跨越媒介：詩與畫的競爭”探討跨文化藝術史的另一個層面：在藝術製作媒介之間的差別和轉換中產生的競爭與新的建構，在此更突出展現了“跨文化藝術史”的新範疇與新方法；第三篇“探尋方法：在最遙遠的地方尋找故鄉”集中於對藝術史方法論的探討，當然也不是抽象的理論思辨，而是在與可視性、物質遺存性、展覽性和傳播性相關的案例基礎上的“跨文化藝術史”的方法論思考。關於“另一種形式的藝術史”，在該書的“簡介”中有一句話概括得比較清晰和簡潔：“本書還探討了‘另一種形式的藝術史’的可能性，即藝術史是一部圍繞著藝術作品而展開的‘微妙的歷史學’和‘有限的總體史’，也是一部以展覽形式出現的‘可視的藝術史’。”這讓我想起讀大學的時候在一部蘇聯歷史學家的著作中看到的一句話，大意是任何一種專門史其實都是一部從某種角度來看的世界史。
在第一編“跨越東西：絲綢之路上的文藝復興”中，作者提出了“絲綢之路上的跨文化文藝復興”這個新概念，在第三編第十六章更明確表述為：“意大利文化復興和現代世界的開端，既是一個與絲綢的引進、消費、模仿和再創造同步的過程，又是一個發生在古老的絲綢之路上的故事；也就是說，是世界多元文化在絲綢之路上共同創造了本質上是跨文化的文藝復興，從而開啟了現代世界的新紀元。”（491頁）如果嚴格推敲這一概念表述和作者的論述意圖，真是茲事體大，不可不辯。我認為作者在第一篇圍繞安布羅喬·洛倫採蒂的主要作品《好政府的寓⾔》（Allegory of the Good Government）所進行的深入的和全新的研究的確很精彩，並且為我正在進行的歷史圖像學方法論研究提供了很好的案例。“通過揭示它與中國南宋樓璹《耕織圖》及其元代摹本在具體細節和構圖上的全面聯繫（第五章），展開大量細膩微觀的相關圖像分析（第六章），並圍繞著絲綢生產、貿易和圖像表象的複雜實踐，將其在蒙元時期歐亞大陸的廣闊背景下加以還原，進而講述關於文藝復興的一個聞所未聞的故事”（23頁），進而認為“這部‘跨文化藝術史’提出應該把中國絲綢的傳播史及其對當地的影響史結合起來，尤其提倡研究東方絲綢的織造技術和裝飾圖案是怎樣逐漸改變了意大利絲綢的製作和審美，並對文藝復興產生影響的。”（26頁）這些都沒有問題，問題是在承認十三至十六世紀東、西方之間存在的跨文化交流、承認絲綢之路帶來的文化傳播與歐洲文藝復興存在相互影響的同時，能否把“歐洲文藝復興”表述為“世界多元文化在絲綢之路上共同創造了本質上是跨文化的文藝復興，從而開啟了現代世界的新紀元”？
這裡涉及絲綢之路史研究和歐洲文藝復興研究兩大領域，當然不是我能詳細回答的問題。關於絲綢之路研究，我只是想到芮樂偉·韓森（Valerie Hansen）的《絲綢之路新史》（The Silk Road: A New History，2012）和 James A. Millward 前年在復旦大學的一場學術報告。前者肯定了“絲綢之路”更重要的歷史意義在於文化交流和宗教傳播以及宗教寬容；後者則從清史研究的角度看待作為歐亞貿易網絡的象徵的絲綢之路，其中當然涉及對清帝國性質的討論。由於專業領域的不同，均沒有提到與歐洲文藝復興的關係是完全可以理解的。李軍在書中提到絲綢之路的“歷史經驗和教訓對於今天中國的‘一帶一路’倡議，顯然具有重要的啟示意義。”（491頁）從這個角度來看，我想上述兩位學者的研究恐怕更具有現實的意義。關於文藝復興研究，作者一方面提到西方主流學界“始終堅持西方中⼼主義，把文藝復興解讀為西方古典的復興”（23頁），另一方面指出這種傳統觀念在最近二十年來“日益受到國際學術界越來越多的新證據、新研究的挑戰。”（490頁）我相信這應該是作者提出“跨文化的文藝復興”的學術背景，可惜在書中未有展開相關的論述。彼得·伯克（Peter Burke）在《歐洲文藝復興：中心與邊緣》（1998年）中重新考察了文藝復興在歐洲歷史和整個世界歷史上的地位，他認為文藝復興本身是多元的，而且與鄰近的文化、尤其是拜佔廷文化和伊斯蘭文化共存並互相影響。他甚至指出“既然有某種程度的‘異己性’(otherness），我們應當把文藝復興文化視為一種半異域文化”。（彼得·伯克《歐洲文藝復興：中心與邊緣》，劉耀春譯，東方出版社，2007年，第4頁）他的觀點與克萊爾·法拉戈（Claire Farago）對文藝復興的“去中心化”（Claire Farago，Reframing the Renaissance，1995）相同，但是均沒有提及與絲綢之路的關係。從這個意義上說，李軍的研究無疑提供了新的視角和重要的觀點，應該在歐亞文化交流史和文藝復興史研究中獲得的迴響。
但是，問題還是要回到如何審慎地把握和評估絲綢之路帶來的跨文化力量對歐洲文藝復興的影響。比如，面對歷史學家胡·克·麥克倫南（J.C.MacLennan）在《歐洲: 歐洲文明如何塑造現代世界》中所提供的那份無可置疑的歐洲文藝復興的“成績單”（賦予公民更多權利的民主制、使民主制正常運行的法治、三權分立、議會制、平等、人權等諸多理念；作為政治創造的民族國家；現代意義上的市場經濟；先進的科學技術、農業、交通、醫療和通信技術）——毫無疑問正是這些“開啟了現代世界的新紀元”，如何估計“絲綢的引進、消費、模仿和再創造”在其中的地位與意義呢？但是無論如何，我的確很喜歡李軍在書中所引的德國作家赫爾曼·黑塞（Hermann Hesse）的那段話：“在這世間有一種使我們感到幸福的可能性，在最遙遠、最陌生的地方發現一個故鄉，並對那些極隱秘和難以接近的東西，產生熱愛和喜歡。”（495頁）當然在我來說那更像是一個精神上的故鄉。
電影《小丑》海報 中國畫 2019年10月17日 作於洛杉磯
書架 2020年5月19日
寫到這裡，從“跨越”想到了“延續”——我個人在讀書與寫作生活中的一個小小的延續：我的讀書札記專欄“一週書記”寫到這一期是第六百篇了。從2008年7月6日《東方早報·上海書評》正式發行第一期到今天“跨越”了十二年有多，十二年多來每週一篇沒有中斷。2017年1月1日，《東方早報》正式休刊，作為週日副刊的《上海書評》轉入“澎湃”成為網絡媒體，“一週書記”也隨之延續下來。深深感謝陸灝兄當年的約稿、鼓勵和寬容，深深感謝十二年來各位編輯朋友的幫助和支持，其中黃曉峰兄多年來對我的幫助和相互間的討論更是讓我獲益甚多。當然更要感謝行遠和爾克，我們的共同買書、運書、讀書和討論是我生活中最大的樂趣。六百篇讀書札記，共約兩百二十萬字，介紹或談及的書籍約有兩千多種，回想起來這真是一個普通讀書人的幸運。近日讀毛姆的《閱讀是一座隨身攜帶的避難所》（江西人民出版社，2020年8月），對這個書名深有感慨。想起曾經在臺北蠹行舊書店門口看到在一塊白板上寫著：“像我這樣的人，/在這樣的時代/ 和環境，沒有餓死/ 已算萬幸/ 殷海光/一九六六年三月十六日”。殷海光的自述表達了一個讀書人的心情：還能讀點書，已是萬幸。
作者 寫“一週書記”第十六期（《潘光旦先生的“4S”》） 2008年10月27日 攝影：志航
寫“一週書記”第六百期的作者 2020年10月5日 攝影：爾克
陋室夜讀至風雨雞鳴，有時會想到閱讀究竟是為了什麼？我曾經說過“讀書如磨刀”，其實真的是說說而已，沒有那麼嚴重。偶有朋友問我，為什麼能每週一篇、堅持寫了這麼多年，說得平實一點就是像每天想看書一樣，習慣成自然；說得詩意一點，也是我寫過的那句話：就像一朵雲推動著另一朵雲、一顆子彈頂替另一顆子彈——也是很自然的。
責任編輯：黃曉峰
校對：張豔
