採寫丨餘雅琴
毫無疑問，新冠肺炎疫情深刻地改變了藝術世界的生態，公共藝術空間的逐一取消讓網絡成為一個有效展現作品的空間。對於很多藝術家和策展人來說，僅僅將作品放在線上展出是不夠的，如何用藝術的方式回應當下疫情蔓延的現實或許才是更積極的應對方式。
近日，一場名為《1∶99》的線上展覽登陸CEF實驗影像藝術中心，策展人郭瑛以香港這座城市對應疫情的方式之一——消毒水的配方比例來召喚人們對瘟疫的歷史記憶，巧妙地呼應現實。郭瑛指出，疫症與城市和人類有著密不可分的關係，同時，我們不得不面對這樣一個問題：人類如何與家畜、動物、微生物以及大自然和平共處。《1∶99》提醒我們：細菌隨著人類和社會進步而進化，而它的變相令疾病越發頻繁。不論我們如何提高警覺，傳染病總會殺得我們措手不及，隨之帶來的種種社會問題，也逼迫我們反思人性；至於在家工作的這段時間，整個社會也因此放慢了步伐，我們也發現了新的生活節奏。
面對疫情在全球肆虐的新形勢，《1∶99》的出現具有介入現實的意義，展覽的五位藝術家擁有不同的文化背景，卻用各自的方式表達出瘟疫與城市的微妙關係，對觀眾來說，也是一個很好的思考切入點。也是基於這個原因，新京報記者採訪到了策展人郭瑛，請她談談策劃這個展覽的思路以及當代藝術的生態問題。
郭瑛，2013年起成為獨立策展人，策展不同的國際藝術項目，先後出任第57屆威尼斯雙年展香港館“楊嘉輝的賑災專輯”策展人、2017年利物浦LOOK國際攝影節首席策展人和2014年英國曼特斯特亞洲藝術三年展“天下無事”聯合策展人等。於2014年在香港成立Art Appraisal Club，以推動藝術評論發展，鼓勵批判性思維。
對話
新京報：你發起《1∶99》的初衷是什麼？是出於什麼樣的考慮做這樣一個展覽？
郭瑛：這是一個邀請展，收到邀請的時候正值新冠肺炎疫情，因此這個邀請顯得非常有現實感和切身感。在這個展覽之前，我在香港大館做過一個展覽，叫做《疫症都市：既遠且近》。這個展覽是2018年發起的，由英國Wellcome Trust發起，在世界各地幾個不同的城市開辦展覽，當時正好回應了1918年大流感爆發100週年。而香港的發展歷史其實也一直與瘟疫有關，甚至造就了我們今天的很多生活習慣。
從瘟疫的歷史來看，人們對很多事件的想法都是值得討論的，這是當時做展覽的想法。而且當時的展覽是在香港做的，所以邀請的藝術家們都是以香港的城市發展和經歷種種疫症的心態作為創作的出發點。這次《1∶99》是在中國內地上線的展覽，我更側重從不同國家藝術家的創作中去選擇作品，一部分討論和疫病相關的話題，一部分討論傳染病的不確定性。
香港在19世紀初期就爆發過鼠疫，英國人剛到香港就宅居於港島中半山等較高的位置，那裡位於中上環的太平山徑，是香港的平民區，太平山因此就成了香港本地人和英國殖民政府之間的“分水嶺”。
英國人的管理方式是採用“分而治之”的，最高職位都是英國人來當，比較多和華人接觸的官方組織差不多就是警察局。當時的警察局需要處理很多不同的工作，包括城市裡的衛生問題。後來因為鼠疫的爆發，就出現了人手不足的問題，要有專門的空間來進行人員隔離。也是在這樣的情況下，香港才建立了衛生局，開始了初步的城市規劃以及建立一些不同的行政部門。英國殖民者也開始意識到如果要管治香港，不可以只管理自己住的地區，還要和當地華人對話。在這之前，華人生病只會看中醫，經過這次之後，西醫逐漸在香港普及開來。
太平山景色
香港其實每年到換季的時候，疫情都會比較嚴重，我們也能看到不少政府的宣傳片，都會提醒大家要怎樣預防，例如打防疫針和戴好口罩。
2003年SARS爆發，也深刻地影響了香港的公共衛生建設，改變了香港人的生活細節。比如我們的電梯間每四個小時就消毒一次。而且，之前人們感冒也不一定會戴口罩，SARS之後，我們就養成了這個習慣，感到不適的時候就會自覺戴好口罩，另外就是配比消毒水了。這個展覽的名字“1∶99”，其實就是政府建議的家居消毒科學比例，如果家中有患者，這個比例就要到1∶49。
但是如果超過這個比例，那麼這些消毒成分就會把我們香港水道里具有化學保護作用的物質也消滅了。籌備這個項目的時候，我立刻聯想起了消毒水的味道，所以項目名稱叫做1∶99。
新京報：能不能為我們介紹參與展覽的幾位藝術家和作品，這些作品所表達的內容究竟是什麼？
郭瑛：這次的展覽一共有五位藝術家參與。徐世琪有兩件作品，《宇宙急Call》及《宇宙急Call之頭足獸》，提出在科學之外瞭解傳染病的各個信仰體系，強調以科學為唯一主導的知識系統全盤崩壞的危險。
這位藝術家之前是在加拿大學生物化學的，徐世琪畢業之後就讀了一個藝術的學位，等於擁有了兩種學科背景。所以我們可以經常在她的作品和研究中看到人與生物，以及人類自身身體變化相關的內容。
她為這次的作品做了很多資料蒐集和研究，也在香港醫學博物館駐留研究。她提出這樣一個觀點：每當有疾病出現，大家都會想到用科學來對抗，但是除了西方的醫學之外，也有中醫等不同體系的理論，或者說，我們過什麼樣的生活就會產生什麼樣的後果。她的影片其實是對“技術至上”和“唯科學論”提出的反思。
第二位藝術家Mariam Ghani
（馬里亞姆·加尼）
的《Dis-Ease》是一篇論文的摘錄，討論有關疾病的電影、暗喻，還有“向疾病宣戰”的後果，她是一個美國的藝術家，作品一直都對政治和社會感興趣。嘗試探索建築和地域、空間、時間之間的關係。
除了關注瘟疫，她還特別關心城市在人類進化歷史中的作用。由於戰爭和資源分配的不公平，社會制度正在崩壞。在這樣的情況下，一旦瘟疫爆發，後果將會一發不可收拾。她的錄像作品雖然短小，但直接展示了自己的研究成果：疾病和戰爭的關係。當大家都處於一種不安的時候，這種動盪是可能引發戰爭的。不僅僅是真槍實彈的戰爭，也可能是貿易戰或其他形式的戰爭。
Mariam Ghani的《Dis-Ease》
第三位是韓國藝術家車在民
（Jeamin Cha）
的作品《當值》，透過追蹤一個保安員和起居照顧員的日常工作，以及尋找兩者的交匯點，呈現了“照顧”和“保衛”雙重身份之下的矛盾。
她的作品都比較具有社會學研究的性質，但是她的研究不在於議題，而在於人——人在社會上不同的角色。如果我們從整個醫療制度考察，每個角色在整個系統之下會有怎樣的作用？
在疫情中，我們都會留意到醫護人員、研究人員和病人，但卻很容易忽略日常的一些工作人員，比如照顧人們起居的工人或者大廈的保安。他們在重複一些看上去很容易的工作，卻是整個大系統裡重要的角色。我很喜歡這個作品，其中暗含著很多隱喻，揭示出危機是不可預計的。就好比凳子突然倒下，電線突然斷掉，生活中的小不安，都可能引發蝴蝶效應，在特定的情況下發展成不可想象的樣子。
第四位是巴西藝術家Luiz Roque 的《天堂》與《白年》，以媒體及流行文化作為媒介，詰問一個人的分離意識如何遊走於官僚框架與潛在的生活之間。他的一些作品是和性有關的，談論到性病的傳播。在我成長的1980年代，我們也經常會看到關於防治艾滋病的公益廣告，當時人們普遍對這種病有一種汙名化，認為是和放縱的性行為有關。但其實，整個社會，尤其是我們東亞社會，很容易把性的問題放大。在疫情的情況下，我們需要重新反思一下我們社會的道德標準，以及很多疾病的某些面向被放大之後，對個人的生活甚至整個政治環境的影響。這兩部作品都採用了超現實的手法，明明是發生在我們身邊的事情，卻因為這種論述方法而變得有距離感，讓我們可以客觀地觀察自己身處的社會。
Luiz Roque 的《白年》
最後一位是香港藝術家勞麗麗，她的《冷火》以既不隱定又不可預計的發酵過程作為隱喻，巧妙地引領我們感受日常生活中無以名狀的瑣事帶來的不自在。
她不但是藝術家，同時也參與耕種。我們從她的作品裡可以看到她對城市問題的思考。其實，疫情在城市裡傳播得如此快速與我們的生活方式密不可分。我們在城市的規訓下，所有的生產和吃喝用度都與化學有關。這樣的情況下也會帶來很多環境問題。香港的一些藝術家也開始嘗試耕種，做一些和環境有關係的項目。
勞麗麗她會自己做麵包，這個過程需要發酵。但是，發酵的過程其實會出現很多不可預知的情況。比如會受到室內環境、天氣變化等外來因素的干擾。這也是關於我們當下社會和人際關係的一個隱喻，太多的不可知因素在其中。
新京報：你怎麼看待藝術和災難的關係？不只疫情，很多藝術家都在不同時期表現過不同的災難，藝術可以讓我們更好地反思災難嗎？
郭瑛：不同的災難在藝術中的反映的確不同，基本上來說，藝術不是災難發生時最有效的回應方式，它不是一個直接的作用。但是藝術可以是一個很好的紓解大家心理的渠道。另外，每當有災難發生，也會出現大量的研究性文章，但是對大眾來說，這些研究往往也會比較枯燥，那麼一些作品就成了研究和大眾之間的橋樑。藝術不是僅僅限制在博物館和美術館之中，它也可以是一個有效傳達信息的載體。 藝術在不同時代會有不同的被閱讀的可能性，也可以引發大眾廣泛的討論。
新京報：這次展覽的幾個作品都是影像，你是怎麼考慮的？你怎麼看待這種線上平臺？因為現在疫情的發生，很多展覽或主動或被動地轉向了這種網絡。
郭瑛：這次的展覽在一個線上流媒體平臺上觀看，考慮到平臺的限制，我只選擇了影像作品。疫情期間，大家也不便外出，在網絡上觀看這些作品是一個很好的選擇。網絡當然有自身的侷限性，在我們因為疫情而要保持社交距離之後，在網絡和藝術觀賞之間，網絡往往處於一個次等的位置，只是一個宣傳的載體或者記錄，很多時候都不是創作和展示的第一選擇。經過這次之後，我們應該去考慮網絡本身的特性，它絕對具有一些現場作品沒法做到的優點，這些還都有待發掘。
其實策劃一場展覽，既要考慮藝術家的因素，也要考慮藝術作品，要考慮作品的呈現效果。有一些影像作品放在一個比較大的空間裡的確會有比較大的表現力。我選擇的這七組作品都可以在手機上或家庭環境裡觀看,而沒有減弱它的藝術性。
疫情期間，很多展覽和藝術活動被取消和延期，但我想，大家都是在一個情願或半情願的狀態下考慮嘗試在網絡上展出，我反而覺得這是一個好機會，事實上，網絡的潛力遠遠沒有被開發出來，還有很多空間值得我們去探索。
據我的觀察，在流媒體平臺的開發和應用上，中國內地還是走得很靠前的。
新京報：你是一位香港的策展人，能不能為我們介紹一下香港當代藝術的整體狀況和困境？
郭瑛：香港的當代藝壇發展得比較遲，關心藝術的群體不多，而且也缺乏展覽空間，因為地價的關係，展覽空間和藝術家的工作室也都很小。直到M+美術館的出現，帶來了一些改變。儘管也有人批評M+籌備和建築期間的種種不是，但是它的存在帶給香港政府和市民一個重要的信息，那就是我們的城市需要藝術。在政府的支持和商業活動的配合下，藝術活動才開始得到關注。在香港，任何東西的發展只要和商業活動配合，加上社交網絡中名人的宣傳，很快就發展起來，香港不少市民都知道三月份是香港的藝術季。慢慢地，國際藝術圈也會注意到香港這樣一個小地方。
商業化在香港是很普遍的現象，這十年來，很多年輕的藝術家和畢業生都會非常留意什麼樣的作品可以得到畫廊的關注。但這也影響到年輕藝術家較少有實驗性的作品。隨著國際畫廊進入香港，很多年輕藝術家，甚至是還沒有畢業的藝術生，都有機會開辦個展甚至賣作品了，但我覺得這對沒有那麼多定力和意念的年輕人來說，也不全是好事。
香港街道。
這一次因為疫情的關係，很多商業活動取消了，但這給了我們一個機會去思考我們除了做商業的藝術，是否還有其他可能性。當然商業的藝術活動對於藝術家來講很重要，但是我們也有政府的基金會、藝術發展局等機構，大家可以申請一些基金。
年輕藝術家在香港開始自己的事業不是很難，但是成熟的藝術家想要繼續發展自己的事業卻很難獲得資源和支持，在香港也沒有更好的平臺讓藝術家變得更成熟。國際藝術圈對香港藝術家的關注比較少，香港藝術家要很努力才能被關注。香港作為一個金融城市，在藝術上缺少可以和國際藝術圈交流的題材，不像東亞其他國家或地區更具有歷史感，或者現實問題更尖銳，有很多豐富的內容可以挖掘。當然，香港正在經歷一個巨大的變化，我相信這種內在變化很快會在藝術文化等各方面反映出來，變得百花齊放。
作者丨餘雅琴
編輯丨楊司奇
校對丨危卓
