除了舌頭在抗議，還有誰在牴觸虐待？
詩詞和繞口令，作為人們喜歡的兩種藝術形式，主要是二者對聲韻追求、運用所表現出來的美感和趣味，得到了人們的接受和喜愛。
詩詞和繞口令，本是聲韻同根生
詩詞從最初與音樂元素的結合，到之後的分離，雖然與曲調不再是同時展現的表達方式，但是作為音樂靈魂的節奏，這一決定音樂生命的要素，在詩作中完美的保留了下來。典型的表現就是格律詩中雙聲音節的代表——“馬蹄韻”。即：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。這樣的平仄雙聲交替結合，在詩聯中相對出現，加之聲韻的變換交替，帶給人們帶來的聲、意、韻等方面的審美享受。
詩的發展，在唐朝以後，脫離了曲調的展示，不再有旋律與詩作相結合的演唱形式。這也是受到當時生產力水平限制的結果，畢竟那時還沒有辦法實現聲音記錄的方法和設備。
詞的發展特別是“蘇辛”的“豪放派”詞作，在“細分音韻”的操作方式之下，在擴大詞作表現題材的同時，而與曲調逐漸“失聯“，以致後來完全進入到聲韻的表達。
繞口令做為一種傳統的中文語言遊戲，在民間流傳很廣，因為他的節奏性、趣味性都很強，而深受民眾喜愛。它主要是把雙聲字、疊韻字或者發音相同或相近的詞語，集中到了一起，進行反覆重疊的組合，以短小簡潔的篇幅，加之一口氣急速讀出來的要求，來從難度和趣味上，來訓練人們說話清晰和流利的程度。所使用的字大多是聲母或韻母容易混淆的。比如下面這段：
山前有個嚴圓眼，
山後有個楊眼圓，
二人山前山後來比眼；
不知嚴圓眼比楊眼圓的眼圓，
還是楊眼圓比嚴圓眼的眼圓。
繞口令之所以繞口的原因，是由於人們若想發出相同相近或相似的聲音，使用的發生部位也是相同或相近的，這樣使用相同的發聲部位的連續發聲，對於“唇齒喉舌呀”（戲曲五音）來說，是近乎虐待的強化練習。
詩詞中對聲韻的運用和追求
古人在大量的詩歌創作實踐中，早就注意到了音韻重疊或相同相似，帶來的聲音的產生和聽覺效果的微妙差異。
唐代詩人溫庭筠在1000多年前的創作的這首詩，就表現了這一現象。
《李先生別墅望僧舍寶剎作雙聲詩》
犧息消心象；簷楹溢豔陽，
簾櫳蘭露落，鄰里柳林涼，
高閣過空谷，孤竿隔古崗，
潭庭月淡蕩，彷彿復芬芳。
這樣的詩作，是為了闡釋重複聲母和重複韻母的字連續出現，這一現象的，不是詩詞創作的普遍要求或規律，這一點需要弄清楚。
詩詞韻律，是字義字音，在格律約束下的聲韻，進行有序的分佈和順序編排，這樣的要求是為了增加美感、避免重複 ，讀起來舒服而又好聽，也就是人們說的朗朗上口，
在一般情況下，詩詞作品都是極力避免疊韻現象產發的，所以，詩詞在格律規則和作品實踐上，表現出來的是：“宮商角徵羽”（聲律五音）這五音的交替變化，錯落佈局，這是為了誦讀的抑揚頓挫，同時又避免了聽覺上的審美疲勞。
比如下面這首詩：
無題二首 其一（唐·李商隱）
七言律詩 押東韻
昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。
身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。
隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。
嗟餘聽鼓應官去，走馬蘭臺類斷蓬。
這首例詩中任何相鄰的兩個字，都不是同聲母或同韻母的字。這筆是巧合，這是格律的要求下，詩人故意安排的，也是必須做到的規則遵守。
同時，押韻的規則，決定了韻字的特殊性和唯一性。（這一點我在以前的文章中有過說明，在此不再贅述）
各奔前程的兄弟倆
繞口令 是關於發聲部位的訓練和強化，大多用來引導小孩的說話能力，或強化語言聲樂戲曲從業者的發聲練習。在創作編排上更加註重連續發聲的難度係數，有興趣的朋友可以在網上搜集到各種難度級別的繞口令作品用來練習一下。
內容方面， 詩詞注重情景、意境的表達； 繞口令的內容的存在，完全是為發聲音難度而存在的，純粹是為了“難為人”的，其中植入的近乎荒誕的趣味性，，完全是為了讓被訓練者，接受這近乎殘酷的口腔“虐待”
總之，詩詞和繞口令都是關於說話的藝術形式。
詩詞讀起來舒服，給人以美的體驗和享受；繞口令說起來費勁，卻有一定的趣味，給人們帶來了不同的樂趣。
讀起來繞口的詩詞，就不是成功的作品了；繞口令若是不繞口。就失去了它自身的特點，人們也是不會喜歡的。
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