本文作者：河南導演學會會長 羅雲
作為一名老導演，能和大家一起交流導演藝術，甚感榮幸！朋友們在各個院團從事導演工作，具有一定的學養和經驗，我所要講的只是幫助大家溫故而知新，如有不妥，請指正！
我的講座內容共分五個部分：
一、 關於導演
二、 關於導演藝術特徵
三、 導演與劇作者
四、 戲曲藝術的假定性
五、 我省戲曲導演藝術發展的四個重要階段
一、關於導演
就世界範圍內導演的出現是在19世紀初，德國的梅寧劇院，梅寧根爵士是導演第一人。他強調集體表演，拒絕明星制，主張集體統一融合，建立了完備的導演制度，是第一位現代導演藝術家。前蘇聯的大導演斯坦尼斯拉夫斯基早年曾到歐洲各國考察戲劇藝術的各種流派，如法國的大演員表現派的代表人物老哥格蘭，意大利的大演員，體驗派的代表人物薩爾維尼等。梅寧根帶領劇院在歐洲各國演出產生巨大影響。斯坦尼是在莫斯科看了梅寧根劇院的演出，不僅看演出還看排戲，領悟到梅寧根一套有效的排練方法。斯坦尼進行分析研究並組織劇團做了大量的藝術實踐，及對舞臺表演的總結，尤其全面研究了梅寧根的導演藝術，形成了完整的斯氏體系，他是歐洲體驗派表演的集大成者和發展者，開創了戲劇表演藝術的新世紀。在我國20世紀50年代初，聘請蘇聯專家列斯里、古裡耶夫講學。省話的佟守澤、戲曲的楊蘭春等都系統的學習了斯氏體系。
高宇先生認為，中國的第一位戲曲導演是清代的李漁，他不但寫劇本如《風箏誤》等，還組織家班參與導演工作，他的著作《閒情偶記》，對於劇作、表演有獨到的論述。20世紀20年代，留學美國的洪深先生回國後，在上海導演了《少奶奶的扇子》一劇，並把文明戲定名為話劇，他是中國話劇的第一導演。受其影響一些熟悉戲曲，熱愛戲曲的新文化人，陸續參與到戲曲劇團的創作和排演工作，在一定程度上促進了導演意識的覺醒和導演工作的專業化。20世紀30年代後期和40年代，上海的雪聲劇團（越劇）、陝西易俗社（秦腔），延安平劇院（京劇），先後出現了由編導通盤籌劃排演新戲的創作，如吳琛、阿甲、歐陽予倩、張彭春等人。
隨後，河南也出現了王鎮南、史樹明為常香玉編導“五部西廂”，還有後來的《打土地》。樊粹庭與陳素真合作八年之久，為陳素真編劇導演了12部戲，他是河南戲曲名符其實的導演第一人。而把河南現代戲推向全國，開創河南戲曲的新紀元，是戲曲編導藝術大師楊蘭春先生。
我在上海戲劇學院進修時，副院長、導演藝術家吳仞老師曾說：導演只要真正理解和掌握，“加強減弱”四個字的內涵，就能成為一名好導演。的確在大量的舞臺實踐中已被藝術對比辯證法得以證明。
前蘇聯的大導演斯坦尼的合作者丹欽柯指出：導演是組織者、指揮者、演員的鏡子。有人認為：從舞臺意義上講，如果說劇本是“一劇之本”，那麼導演就是“一劇之魂”。王曉鷹導演深有體會的說：“一部戲演出似乎導演什麼也沒做——觀眾聽到的人物語言是劇本賦予的，看到的人物形象是演員塑造的，舞臺形象是燈光舞美設計的，但導演是將這一切扭合到一起，是對演出靈魂的把握”。當記者問曹其敬導演：“從事導演工作這麼多年，您最大的感受是什麼？”她回答的很乾脆：“導演是一個系統工程的總工程師”。她特別強調導演的綜合能力。
前幾天我在微信中看到一篇題目是《戲曲角兒和導演，你覺得到底誰該聽誰的？》文中舉例電影《老井》張藝謀的主演並且獲得幾個大獎，卻是導演吳天明的作品。電影《紅高粱》是鞏俐的主演，卻是張藝謀導演的作品。而話劇的大導演“北焦南黃”都有各自的代表作，焦菊隱的《茶館》、《武則天》、《蔡文姬》，黃佐臨的《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略》、《中國夢》，這些劇目都成為導演們的代表作。而戲曲的梅蘭芳、馬連良、周信芳的戲，到底誰聽誰的呢？我也曾遇到過這種情況，我在北京看樊放導演排京劇《闖王旗》，李和增演闖王，趙燕俠演闖王的夫人，袁世海演郝搖旗。三大名角爭奇鬥豔，弄得導演無所事事。當然，這是個別現象，具有特殊性。從總的看來不是誰聽誰的，而是舞臺藝術的高度綜合性，賦予導演統領全劇的職能，不是爭名分，而是合力共贏！
二、關於戲曲導演藝術特徵
導演藝術其實質也就是創造舞臺演出的藝術。至於對特徵的界定，無論是中央戲劇學院出版的《導演學概論》，郭亮出版的《戲曲導演學概論》，黃在敏出版的《戲曲導演概論》，張仲年出版的《戲劇導演》，其對導演藝術特徵的詮釋，基本上是在借鑑歐洲導演學理論和斯氏體系基礎上的歸納為三個方面。
其一，導演是再創造的藝術，或是二度創造的藝術。有人認為導演是“解釋的藝術家”，無疑所解釋的對象，首先就是解釋劇作家的劇本和劇作家的思想意圖，加進自己對生活的理解，深刻地確定演出的立意，這是導演工作中的起點和基礎。當然，把劇本轉化為舞臺形象是再創造，決不是照本宣科“直譯”和“圖解”，但也不是拋開劇本主觀隨意的發揮和“解構”。
其二，導演是綜合的藝術。戲曲則是一種特殊形態的綜合，其構成因素比較複雜，包括文學、美術、音樂、舞蹈、建築，以及化服道、燈光、音響、現代科技，而且綜合越來越向多元發展。綜合而不是混合，要綜合各種藝術的要素，而不是綜合各種藝術的本體，各種藝術成分在綜合中質變，是在統一思想、藝術構思指導下的綜合，以演員扮演角色，塑造有血有肉的舞臺人物形象為主要目的。就戲曲的本質而言，只有演員和觀眾。話劇表演藝術家於是之認為，“有活的演員創造活的人物，與活的觀眾進行活的交流”。應該說表演是導演的基礎，戲劇是行動的藝術，直接體現“行動”的是演員，所以演員的表演藝術是二度創造的主題。
其三，導演是組織舞臺行動的藝術。戲劇的本質是行動，導演組織舞臺行動，主要去組織和創造性地處理人物的語言和動作，展示人物之間通過行動和相互行動展開矛盾衝突。徐曉鍾導演說明“行動”和“動作”有所不同。“動作”一詞常常被解釋為一個具體的動作，而“行動”這個詞包含的意義廣一些。徐曉鍾導演認為“一個好的導演應該有藝術家的血、詩人的心、科學家的頭腦、經驗家的生活和事務家的才能”。古裡也夫把導演學定義為“創造演出的藝術”。
三、導演與劇作者
導演進入二度創作，首先接觸劇本，分析劇本，如果沒有劇本，導演的全部藝術創造就沒有前提和依據，那麼導演對劇本的解釋，如何做出積極的、有獨創性的解釋，而且運用戲曲舞臺的形象思維的方法進行解釋，這就不可避免地要同劇作家打交道。一種是導演與劇作者同呼吸，體驗劇作者的感受和所反映的生活和人生命運，研究劇作者寫劇本的目的和動機，以及他達到目的的藝術手段，導演對劇本的認知合理取捨同劇作家商討進行必要的彌補和修改。另一種導演對劇本所反映的生活與現實存在矛盾、或人物情感情節結構不完全合理，就以自己的理念隨意改動，因此與原作者產生矛盾。再一種，導演怕與劇作者產生矛盾，或是自己的能力不佳，就照本宣科。影視導演有導演分鏡頭劇本，對劇本的調整改動已成常態。話劇導演也有對劇本改動，提出自己是“演出的作者”。王曉鷹導演說：“導演面對原創劇目的時候，要花很大的功夫去修改、豐富，彌補……當然，一部好的原創劇本，也可以激發你與時代脈搏的共鳴。”他認為曹禺先生的《雷雨》，魯大海是一個寫得比較粗淺的角色，有著很膚淺的革命性。為此，他導演時把魯大海刪掉。曹其敬導演認為：“導演沒有修改權，只有刪節權……有意見，都告訴作者，請他去改，我可以和作者反覆的切磋，把我的想法灌輸給他，說服他。”這是一個導演與作者相互尊重的問題。在實際工作中導演與劇作者難免不會發生爭執和矛盾，省越調劇團排演《斬關羽》，導演提出必須對劇本加以改動，作者聽說後非常義憤，並跪倒在申鳳梅老師面前，不準改動他的劇本。當然，這只是個例。我曾在書中看到當年中國京劇院排演田漢先生的《謝瑤環》，導演是鄭亦秋。田漢說《謝瑤環》是我用心寫的，你們不要隨意改動。鄭亦秋導演想了個辦法，排練時不請田漢到場，但修改排練完成後把田漢先生請來觀看，田漢看後連聲說好，好好，我請你們吃魚！
在我長期的藝術實踐中，和許多作者進行過合作。令我難以忘懷的是，20世紀的1980年，我從上海戲劇學院進修結業回團，申鳳梅團長要我執導馬少波先生新創的歷史劇《明鏡記》，該劇主要描寫貞觀時期李世民與魏徵上諫和拒諫的思想情感衝突，從中展現李世民的“三鏡”精神和知錯改錯的明君形象。馬少波在信中鼓勵我說：“鳳梅、馮波二位團長在京會見時就介紹過你的情況，由您主持《明鏡記》的導演工作，我是信任的！我們雖未謀面，已是神交了。”這使我信心倍增，我查閱了大量的唐史資料，並瞭解馬先生的創作意圖和意義所在，我撰寫了近兩萬字的導演闡述。我在深入研究劇本，進行舞臺藝術構思時，感覺劇本第三場的誣陷和第五場的金殿廷爭，矛盾衝突展開的不夠充分，其舞臺情勢尚欠力度，我對劇本做了一些刪節和增補寄給馬老權衡。想不到馬先生非但沒有否定，而且回信給予認可：“我很贊同您的導演構思。有兩處補正很好。有一處的劇詞，為求與原作統一，特重寫了一下，請參考。”馬先生不以大家自居，寬厚謙和，極大的鼓舞了《明鏡記》的舞臺藝術創造。同年，該劇在鄭州市省人民會堂連演一個月。1982年，該劇進京彙報演出大獲成功，好評如潮。從此我與馬先生建立起深厚的友誼，長達30個春秋。我出版的《藝耕集》和《戲曲藝術散論》都是馬老題寫的書名。
2007年我應臺灣豫劇團的邀請執導臺灣大教授曾永義先生新創的歷史劇《慈禧與珍妃》，當我看劇本後，引起我的創作慾望，通過研究劇本，我撰寫四千字的長信，表明我對劇本的總體認識和存在的問題寄給曾永義先生，而曾先生看信後深表贊同，並來大陸直接聽取我的意見進行了兩次修改，並示意不再改了。我看了修改稿仍不滿意，我把想法告知貴團的負責人韋國泰。韋國泰向我說明，在臺灣沒有人敢改他的劇本，讓我在大陸請人修改，但不署名。我就請了張芳修改此劇。我看了張芳的修改本，雖然進行了合理的改變和提升，但還沒有達到我的理想，無奈我親自動手修改，這也是知其不可為而為之！然後我把張芳的修改本和我的修改本都不署名，發給臺灣豫劇團，讓他們選擇，他們經過研究選擇了我的修改本，我只好硬著頭皮冒著被作者責怪的風險赴臺導戲，當戲排好請曾先生看後他很生氣，他雖不知道是誰改的，卻對我發了怨言：這個劇本你們修改了60%，已經不是我的劇本了。凡在場的人都很尷尬，團的負責人韋國泰和王海玲只好忍氣吞聲，但並沒有失去信心。當劇團赴臺北正式公演，引起了轟動效應，戲劇界、知識界、媒體界和官方人士看後給予高度讚譽。就在演出後會餐時，韋國泰痛哭流涕，面對曾永義先生訴起冤屈。這時曾先生無言以對，只是在勉強的笑。事後聽說曾先生的夫人臺北故宮博物院的陳處長，也埋怨起曾先生不通情理。當劇團在臺北演出結束返回高雄時，曾先生非要把我和張芳留下，住在臺灣大學校園內，晚上明月當空，曾先生陪我和張芳沿校內的椰林大道賞月交談，並把他當初為追求夫人寫的詩朗誦給我們聽，這時他談笑風生好不快哉。他不但熱情的招待我們，還親自買票把我們送到臺北火車站。後來我們成為好朋友，他是酒魁，還把我納入到常委的圈裡。《慈禧與珍妃》榮獲臺灣的金鐘大獎。
我在執導劇作家姚金成的《王三善與蘇三》，把第一場老鴇一稱金和蘇老準的大段敘事交代刪掉，只用“張燈、接客”叫喊聲作為開場，還增添了富商沈延林為得到蘇三，“誇富”的戲。在“起解”和“會審”兩場中壓縮了許多唱詞，並提出充分展現王三善在兩位陪審官員壓力下，仍毅然決然救蘇三的決心。這些都得到作者的認可。
我為省豫劇一團執導《韓玉娘》，該劇是李瑞環根據梅蘭芳的《生死恨》劇本改編，歷時兩年十易其稿。上級領導指示排演該劇，不能改動劇本。我看國家京劇院和天津京劇院演出該劇錄像，的確沒有改動劇本。為了更好的發揮演員的表演，讓人物化程式為舞臺時空的靈活轉換，強化表演力度，我思考再三還是做了一些調整，把胡公子的個人獨白，添加了與兩個小郎的對白，這樣人物不顯得單調，場面活脫自然，還去掉了韓玉孃的自言自語，用人物行動排除了不必要的交代。雖是小的改動，卻使人物的表演更合情順暢。
楊廳長和專家看演出後說：我看比京劇演得好！
徐曉鍾導演認為：“尊重劇本，加進導演對生活的理解，思想、感受和情感，這才是完整的，地地道道的二度創作。”在現實的情況下導演面對不成熟的劇本，一定要耐心閱讀，認真研究，關鍵要從中發現有藝術特點，有思想價值的東西，向作者指出，幫助他們進行加工修改。我在為襄縣越調團導演《智審荀俯案》一劇，發現劇中兩個官宦之家的女人以不同的態度向丈夫吹“枕頭風”的情節，我讓作者緊緊沿著兩人的行動線，運用對比的手法展開矛盾衝突。如今已成為經常演出的保留劇目。
我為太康道情團執導《王鈍》，閱讀劇本，發現作者的語言非常生動，接地氣，具有河南地方特色，而且作者並沒有侷限於王鈍的歷史真實，為進一步修改留下了空間和餘地，關鍵是要重新組織情節發展的合理性。因為情節是人物性格的歷史，而人物性格決定了情節的發展，讓人物在行動的對抗中激化矛盾，展開衝突。法國的布倫退爾所說“沒有衝突，就沒有戲劇”。而戲劇的衝突又必須在情理的制約下實現強化。
我為漯河劇團導演《七星劍》，該劇是從楊繼業在兩狼山上碰碑開始，表現佘太君在與眾兒郎為國捐軀悲痛中忍辱負重，率領眾寡婦抗擊遼兵的家國情懷。為了有別京劇的《楊門女將》和豫劇的《五世請纓》，我為作者增加了最後“祭碑”一場，充分揭示佘太君對先烈的緬懷，大義凜然，氣壯山河的英雄主義和愛國精神，全劇首尾呼應，體現了楊家滿門忠烈可歌可泣的悲壯之美。
毫不避諱，凡我執導過的劇本，大多都進行過修改，有時提出建議讓作者修改，有時自己動手改，有時也與作者有分歧、有爭論，在不斷的推敲中總能達到統一。我不怕作者看排戲，甚至有意請作者到現場看排戲，從中發現問題，解決問題。實話實說，我從沒有和劇作者發生過不愉快的事。其實我並不樂意去改作者的劇本，往往是不改動戲很難排下去，如人物關係的可信性、人物情感的真實性、情節發展和銜接，場與場之間的轉換，語言的文學性和詞意的準確性等等，都會直接影響到舞臺藝術的質量和品格。
當下，導演對劇本進行刪節，補正、修改已成為普遍現象。誠然，有改好的，也有改不好的，無論是導演或作者都有一定的侷限性。我認為只要不是顛覆、隨意、投機、自以為是的胡改亂改劇本。劇作者應允許和理解，因為演出藝術的創造都是在探索中不斷髮現、不斷深化的過程，從而得到提升和完善。戲曲理論家郭亮認為：尋找演出藝術的完整性，應該是一個導演基本的創作追求。所謂演出藝術就是視聽藝術和時空藝術的有機融合。那麼為達到演出藝術的完整體現，導演與劇作家建立一種和諧創作關係尤為重要。
四、戲劇藝術的假定性
世界上一切藝術都不是對生活的本真還原，都具有一定假定性，無非是假定性的程度和手段不同吧了！戲曲基本形態是“以歌舞演故事”，其核心美學取向是寫意性、虛擬化、程式化。戲曲的寫意是以虛擬實、以假當真，不受生活真實的侷限，把主觀對客觀生活的藝術提純和昇華。不為故事情節創造具體的生活環境，而是拓展舞臺時空的變化和意象營造，創造足以展示人物心理層面的精神空間，用象徵和誇張變形的手法，把人物內心生活形象化、直觀化、詩化。有人把戲曲與話劇的本質差別加以比較，如果兩者都是當眾扮演角色表演故事的話，特別是兩者都要反映生活，都要來自生活這個米的話，那麼話劇是把米做成了飯。而戲曲是把米釀成了酒，飯以養人，酒以動情，戲曲的真實感是融入程式技巧意象化的表達，注重主觀性和間離效果；話劇是對生活深切體驗化為再現的自然狀態，強調客觀與共鳴，戲曲是追求精神的真實，而話劇追求的心靈的真實。戲曲特別注重情感，注重表現，注重形式的藝術。王國維的“以歌舞演故事”既是戲劇性的也是歌舞化的，而兩者的高度綜合，形成了中國戲曲藝術特有的傳統精神——概括為寫意觀、虛實說、形神論。戲曲的假定性，是戲曲藝術家對生活的感受和認識，化為獨特的戲曲形式，用象徵的手段而展現出來的。假定性並非虛假，它是洗煉的、會意的，又是以生活真實做基礎。在對空間和時間的突破，刻畫人物心理方面，幾乎達到無所不能，無所不自然的地步！
北昆侯少奎演的傳統戲《千里送京娘》，趙匡胤與京娘翻山越嶺，涉水過橋，景隨情移，時空轉換靈活自由，全在兩人的舞臺行動之中。越劇《十八里相送》梁山伯與祝英臺一路之上借景言情和豫劇《朝陽溝》的“上山”，銀環和栓保沿山路邊走邊看，形成了流動時空，這與《千里送京娘》有異曲同工之妙。馬連良與杜近芳演的傳統戲《打漁殺家》，以漿代舟，以虛擬實，撒網捕魚，活靈活現。與曲劇《掩護》有相似的表演。俞振飛與言慧珠演的傳統戲《白蛇傳》天上人間，西湖泛舟，江上決鬥，仙山盜草，變幻無窮。蘇崑張繼青演的崑曲《痴夢》，崔氏清醒時自怨自哀，悲愴淒涼，進入夢境受下鳳冠霞帔，如痴如醉，欣喜若狂，其崔氏的內心隱衷刻畫的生動可感。上昆華雯漪、嶽美緹演的崑曲《牡丹亭》，杜麗娘與柳夢梅夢中幽會。生可以死，死可以生，從人性的甦醒到人性的窒息，從人性的煙滅，到人性的更生，深刻地揭示了人類的天然情感與禁錮的封建禮教的強烈衝突。這些劇目大都是在虛幻和現實之間達到契合，以情感邏輯推進故事的發展。
曹其敬導演認定：戲曲裡假定性可以自由穿梭的時空，可以無限發揮想象力。楊蘭春導演執導的曲劇《兒女傳奇》，身處兩地的母親，抱著各自的孩子，卻同在舞臺兩側，頭頂一輪明月抒發各自的複雜心情，導演以時空並列，讓兩位母親道出了人生況味！餘笑予導演執導的豫劇《鍘刀下的紅梅》，徹底打破了傳統戲曲慣用的“正敘”為基點的情節順序的線型結構，只採擷幾個閃光的生活橫斷面。從劉胡蘭被捕面對生死考驗起，最後結束在劉胡蘭英勇就義止，中間插入三次“倒敘”。導演充分發揮假定性，時空自由的戲曲藝術特徵，憑藉轉檯的旋轉，組成現實時空與過去時空的交替呼應，使“正敘”與“倒敘”穿插自由自然，人物“化入”與“化出”銜接緊湊嚴謹。尤其最後“生的偉大，死的光榮”金光閃閃八個大字的長幅從空中飄然而下，滿臺紅梅怒放，映襯著劉胡蘭雖死猶生的聖潔雕像，營造了強烈的視覺效果，把全劇高潮推向極致。由盛和煜編劇、張曼君導演的《十二月等郎》，打破了線性思維和因果關係演繹故事的慣性，而是以情境式的結構揭示人物內心的衝突，個性的衝突。張曼君導演的另一部《花兒聲聲》，人物可以呼之即來，揮之即去。杏兒從不願搬家的釘子戶白髮老奶奶，當場變成大辮子的少女，運用燈光分割舞臺空間，跳接不同情境下的杏兒，時而與老五坐轎成親，時而熱情的為來村工作的男同志眼鏡送水、送衣，產生愛慕之情。當老五遇險，眼鏡搭救二人不幸犧牲，老年的杏兒在夢中與死去的老五和眼鏡如夢似幻，若即若離，深入到杏兒的心理空間，披露杏兒的難言之隱和萬分悲痛。整個戲在間離與共鳴中表達人性、人情的複雜和無奈，引發觀眾思考。
我雖然在戲曲傳統滋養中成長起來，但對戲曲藝術假定性的認知和理解還沒有完全上升到一個理性的高度，在長期的藝術實踐中越來越感覺到假定性手段對導演舞臺處理的必要性和重要性，在不斷地探索和借鑑中進行嘗試。如我為永城劇團執導的柳琴戲《王三善與蘇三》，在王三善探監後，對蘇三直述胸臆，生死相許，舞臺上由王三善的心理時空轉換到太監頒旨的現實時空，繼而化為象徵性時空。隨著明麗柔美的樂曲，春色更新，迎春花隨風搖曳，一輪皓月當空，幕後由男女無字“啊”聲的伴唱，辭去官職的王三善與得救的蘇三似春風流雲穿行於花間月下，相依相伴迴歸故里。此景此情營造出蘇三、王三善超然的人文意志和人格力量，經受住生死考驗終得團圓。蘊藉深邃雋永悽美的情感氛圍，彰顯出人性的至真至善，愛情的至誠至純。
我為省越調劇團執導《盛世君臣》，該劇雖然與《明鏡記》的故事有相近之處，而在舞臺處理另闢蹊徑，一改傳統戲的分場形式，借鑑影視平行交叉，時空交錯的敘事方式，對人物不作更多的過程描寫和情節交代，注重矛盾的推進和情感的起伏跌宕，著力對人物心靈的剖析和情感揭示。魏徵感謝李世民不殺之恩，從玄武門轉化到山東規勸叛將薛萬徹息兵臣服。當李世民聞知魏徵病臥家中，率眾當場一個轉身從皇宮到魏徵的家院。當李世民與魏徵解除怨恨，又從魏徵家院當場轉到紫煙閣。藉助假定性重組時空的目的在於尋找情感的點，進而向深層情感的延伸。我為臺灣豫劇團執導的《慈禧與珍妃》其舞臺藝術的處理，進一步運用假定性手段充分展現這部歷史悲劇。從光緒大婚，慈禧慶壽，甲午海戰，馬關條約，戊戌政變，六君子被害，八國聯軍攻佔北京，慈禧把珍妃投入井中倉惶西逃。這段喪權辱國的歷史長達11年。“百日維新”六君子被殺的場面，我捨棄了演員扮演，採用六道長白綾上畫六君子的頭像，從空中垂下，眾刀斧手耀武揚威凶神惡煞舉刀砍殺，六道似血的紅光射向白綾而後墜落大地，於此同時，珍妃飄然而至，似目睹六君子被殺的慘狀心痛如絞，隨機轉化到被囚禁的冷宮，從象徵性時空化入心理時空。而八國聯軍的出現，只用了八個身穿中性軍服的士兵，舞動各國的國旗如狼似虎殺人放火攻佔北京。這是以少勝多，以簡代繁，創造一種寫意幻覺，喚起觀眾的聯想。特別是慈禧西逃，換上民服驚慌失措，如喪家之犬，從舞臺下到觀眾席消失在黑暗中，而舞臺空無一人，只能聽到槍炮聲，雷鳴聲、風雨聲。這裡不是用邏輯手段，而是用假定性的藝術手段，營造一種詩意化的舞臺場面。進而達到演繹這段歷史悲劇的本質，追求歷史真實與藝術真實的高度統一。
以上所舉的事例，只是我追求戲曲假定性所作的一些探索和實踐。我們是戲曲導演，只有真正掌握好戲曲假定性的內涵，才能有效地調動各種藝術手段組合舞臺時空，“化物象情思”構建起詩意化的舞臺藝術景觀。
五、我省戲曲導演藝術發展的四個重要階段
第一階段。20 世紀3、40 年代，樊粹庭、王鎮南作為劇作者已參於導演工作。他們都不同程度的受到文明戲(話劇) 的影響，在戲曲改良運動的大氣候下，進行了戲曲改良。對土梆子進行了革粗糙、戒簡陋、改散漫，舞臺表演得到一定的淨化,使人物之間的情感交流和場面設置，有了相對的規定性和合理性。改變了主角制個體式的表演侷限，促進了表演技能的提高，增強了舞臺視聽的藝術效果，別開舊劇生面。為陳素真常香玉二人的藝術發展和流派的形成，奠定了堅實的基礎。樊粹庭、王鎮南是戲曲改良，導演革新的先驅。
第二階段。1956 年，河南省首屆戲曲觀摩演出大會，是河南戲曲“翻箱倒櫃”挖掘、搶救遺產，“推陳出新”取得的豐碩成果。其導演藝術是在繼承基礎上的發展，形式多樣，異彩紛呈，使河南劇種特色和藝術風格得到有力的強化和充分的發揮，舞臺面貌煥然一新，為我省戲曲藝術的承前啟後、繼往開來、邁出了堅實的一步。至今一批劇目如陳素真的《宇宙鋒》、常香玉的《大祭樁》、馬金鳳的《穆桂英掛帥》、桑振君的《白蓮花》、申鳳梅的《收姜維》、張秀卿的《哭殿》、張新芳的《陳三兩》等等，歷久彌新、盛演不衰。
在現代戲的創建中，楊蘭春是位勇於探索的導演。他在斯氏體系的引領下，以現實主義手法和寫實風格，力求生活的再現和情感的逼真，如《劉胡蘭》。經過實踐後，從重寫實到寫實、寫意二者並舉，如《小二黑結婚》《朝陽溝》。選擇了以虛擬實、虛實相生迴歸戲曲本質，這是對兩種文化也即是斯坦尼體系與中國戲曲藝術比照反思後的理性自覺。
第三階段。20 世紀60 年代中期，在全國大演現代戲的推動下,我省現代戲創作以新的姿態和品格閃亮登場，加快了戲曲現代化的步伐。其導演藝術立足於戲曲的本體“以歌舞演故事”運用虛實結合的導演手法，化程式為生活，亦歌亦舞，充溢著濃郁的生活情趣。如《遊鄉》、《扒瓜園》、《傳槍》、《一棵樹苗》、《賣籮筐》、《買牛》、《杏花營》等。既不失生活的真實，又得寫意傳神之美感。導演藝術是一次突破性的創造，從而使我省現代戲的水平達到一個新的高度。一批優秀的現代戲參加中南區戲劇觀摩演出大會大獲成功並搬上銀幕，在全國產生了較大影響。
第四階段。新世紀以來，我省戲曲導演藝術有了文化自覺和理性支撐。面對開闊的文化視野和多元化的藝術格局，以新的觀念和思維審視歷史和現實，在傳統與現代之間尋求舞臺藝術更大的突破和發展。如《唐知縣審誥命》、《卷席筒》、《風雪配》、《明鏡記》、《諸葛亮弔孝》、《倒黴大叔的婚事》、《紅果紅了》、《拾來的女婿》、《風流才子》等。呈現在當今舞臺上的新劇目,以高度的綜合性和悅人耳目的視聽效果達到整體性的和諧完美。更加註重在戲曲美學精神的關照下，對人性的揭示和生命的感悟，蘊藉著人文精神和深刻的思想內涵，創造出歷史感與時代感交融的人物形象，開掘出古典美與現代美相結合的藝術形態，具有中原文化基質和藝術品格。如《鍘刀下的紅梅》、《程纓救孤》、《清風亭上》、《常香玉》、《焦裕祿》等。綜觀我省導演藝術的歷史和現狀，我們應該不負眾望，肩負起中原文化使命，在傳承與發展的進程中與時俱進，創造具有中原傳統藝術精神與現代美學思想相互參照與融合的舞臺藝術景觀，勇攀導演藝術高峰。
