好萊塢大道上的黑色地磚——黑色電影的那些難題
文|郝建
作者簡介：北京電影學院教授，現任哈佛大學費正清研究中心訪問學者。
《日落大道》劇照 比利·懷德/美國/1950/110分鐘
01
讀研究生時，我在中國電影資料館看了《日落大道》《雙重賠償》的膠片放映，被黑色電影的魅力所擊倒。這個庚子前後，在《南方週末》、騰訊大家和槍稿寫了二十多篇文字，精細品讀中外黑色電影典範傑作。
有朋友和學生追問我，到底什麼是黑色電影？再看紙媒和網上各路專家的討論，許多語焉不詳，許多亂點鴛鴦譜，讓人著急。
總有人跟我痛斥好萊塢，譏笑那裡的傻白甜社會觀念和爆米花電影胃口低俗，填滿了庸俗大眾的白日夢。其實，好萊塢電影是雜亂的湍流，色彩斑斕、明暗相間。看看《老無所依》，它要黑起來，那真叫一個不透光。
《老無所依》劇照 伊桑·科恩&喬爾·科恩/美國/2007/122 分鐘
從1941年的《馬耳他之鷹》走到1958年的《歷劫佳人》，再到1974年《唐人街》帶來複興，黑色電影幾度興風作浪，多少黑色鑽石在電影藝術的王冠上熠熠生輝。僅看近年的奧斯卡最佳影片得主，就有多少黑色電影在那裡發出怪笑：第87屆的《鳥人》、第80屆的《老無所依》、第79屆的《無間行者》、第75屆的《芝加哥》……
就我的研究看，黑色電影是最重要的電影類型。這一類型產生了最多的大師傑作，是電影藝術王冠上那顆最美麗耀眼的黑珍珠。
而如果以對某一個類型研究著述的數量來看，對黑色電影的研究專著和文章差不多等於對其它類型研究的總和！
《馬耳他之鷹》劇照 約翰·休斯頓/美國/1941/101分鐘
美國最著名的影評人羅傑·伊伯特對黑色電影讚頌有加：“黑色電影在現代電影人的心頭始終揮之不去，像一個不停吸引著他們的海市蜃樓。這類電影充滿了黑夜、暴力、負罪感和非法的激情，沒有哪個類型比她更誘人了”。
在世界電影研究和中國語境中，這個話題還真有些可圈點、可辨析之處。
02
黑色電影難題一：它是個類型而不是風格。
在英語中，“Film Noir”是個很能硬裝格調的詞彙，它第一次出現是法國電影評論家尼諾·弗蘭克（Nino Frank）1946年的文章《偵探片類型的一種新類型：犯罪分子的冒險》中，發表在1946年8月的《法國銀幕》。它被用來描繪1940年代初期的美國所拍攝的《馬耳他之鷹》（1941）《雙重賠償》（1944）《勞拉》（1944）等作品。
《勞拉》劇照 奧托·普雷明格/美國/1944/88 分鐘
在黑色電影的劇作中，偶然性總是擔任著非常重要的作用。面對命運，埃德極少有主動行為，偶然性吞噬了他的生活。在這裡我們看到的是一個人那荒唐得讓人笑不出的生活，一切都是誤打誤撞，一切都是荒腔走板的偏離，一切都無從理解。
埃德的妻子與老闆戴夫有染，反倒是戴夫深夜把埃德找去問話：“你是什麼樣的人？”這是一個天問。戴夫對埃德動粗暴打，埃德隨手拿起小刀刺死了戴夫。刺殺後埃德踱步離開，那個風輕雲淡的身影讓我感到一絲徹骨的寒氣襲來。
埃德犯下命案，可是沒人來懷疑他，反而是他的妻子被作為殺人嫌疑犯而進了監獄。律師在與埃德夫妻兩人商量辯護策略，埃德平靜地說：“我殺了他。”那完全是一種置身事外的冷漠語氣，好像一個演員在機械地背臺詞。
荒唐的是，沒有人把他的認罪當真。律師對這個說法根本就不屑一顧，妻子對此是什麼反應？發現真相的驚訝，還是認為埃德為自己承攬罪行而感激？我們也不很清楚。
《雙重賠償》劇照 比利·懷德/美國/1944/107分鐘
黑色電影不像許多國內外研究者認為的那樣是一種寬泛、模糊的風格概念，而是一種特徵十分明顯、形式元素非常完美的類型系統。
保羅·施拉德在那篇著名論文《黑色電影札記》中認為：“黑色電影不是一種類型……黑色電影也是電影史上的一個特定時期，就像德國表現主義和法國新浪潮那樣”。可是，保羅·施拉德那篇文章寫於1972年，那時候不要說看不到《體熱》（1981）《七宗罪》（1995）《冰血暴》（1996）《暗花》（1998）這些黑色電影佳作，連堪稱黑色電影新經典的《唐人街》（1974）都沒有面世。
詹姆斯·納雷摩爾在研究專著《比暗夜還黑》（中譯為《黑色電影》廣西師大出版社出版）中強調，黑色電影的核心是清晰可辨的。儘管這個類型的邊緣有些模糊的，有時各人品鑑大相徑庭。例如有的研究者把通俗化弗洛伊德學說（Pop-Freudian）的《精神病患者》當做黑色電影1960年代再現的起點，我就不大認同。我們不能把具有某些黑色元素的作品當做黑色電影。《教父》系列暴力殘酷、《嫌疑人X的獻身》中的愛情有黑色，但我不會認為它們是黑色電影。
《唐人街》劇照 羅曼·波蘭斯基/美國/1974/130分鐘
同時，你如果實在堅持《閱後即焚》《消失的愛人》《芝加哥》等不是黑色電影，我覺得也無傷大雅。但是，作者和觀眾對其核心形態是耳熟能詳的，如果你看不出《七宗罪》《色戒》《暗花》《冰血暴》《黑社會》《放逐》裡頭的陰暗、下沉，那我只能說你連入門級影迷都不夠格。
有的作品是處於類型的邊緣上，影迷和研究者的認識就會各有模糊，各有其道理。我自己和許多美國研究者在黑色電影話題中都會論述《驚世狂花》（Bound，1996年）。沃卓斯基兄弟（在創作這部作品時，他倆還是兄弟）的這部作品被肯定或者否定它是黑色電影我看都說得過去，都有其道理。它的劇作上充滿了偶然性，視覺上把血色元素用得唯美而鋪陳。但是它的視覺處理在整體上並不是像經典時期的《歷劫佳人》或者今天的《七宗罪》《缺席的人》那樣很自覺地統一在黑色風格上。更重要的是，它的敘事結局是高調、昂揚地肯定和頌揚了愛情，兩個女子在愛情中找到信任，在信任中確認了愛情。
觀察滲透理論，類似的可劃入可劃出的黑色作品還有一大堆，《黑客帝國》《大玩家》《消失的愛人》等等。至於《尾搖狗》（Wag The Dog），我是從它的敘事看覺得它很黑色，可大部分影迷和研究者討論黑色電影時一般不會談到這部作品。
《芝加哥》劇照 羅伯·馬歇爾/美國&德國/2002/113 分鐘
03
黑色電影難題二：敘事結構和結局決定其黑色。
2015年我在《電影藝術》上談黑色電影時強調，它的最根本性標識是其敘事結構和最終的結局走向，而不是許多人津津樂道的視覺處理。這一點在1970年代以來的黑色電影中更為明顯。許多黑色電影傑作都沒有使用那種傳統的黑色視覺處理，《冰血暴》或許是最早這樣做的新一代經典。《老無所依》《消失的愛人》《閱後即焚》這些作品都沒有使用很典型的黑色電影視覺風格。劉偉強的黑色強盜片傑作《無間道》的視覺處理也不像《色戒》和《暗花》那樣有意識地統一在黑色風格上。
反之，有的作品即使自覺而完美地使用了黑色電影的視覺風格，如果敘事上不黑色，就不會被當做黑色電影來研究，比如大衛·裡恩的《相見恨晚》。更具有標本意義的案例是《卡薩布蘭卡》，它十分自覺地使用了黑色電影的視覺方法，強烈的明暗對比，用光影分割畫面，探照燈將環境分割撕裂。但它卻是昂揚向上、對正義和愛情都充滿信心，它被當做愛情片經典加以傳頌和研究。
《暗花》劇照 遊達志/中國香港/1998/81分鐘
黑色電影的敘事特徵是什麼？要看它的敘事結構和結局走向，它的敘事一定是陰暗、下沉的，充滿著無意義和荒誕感。這些故事一定是在消解所謂溫暖人情、拒絕那種“感傷的人道主義”，一定是在質疑理性、嘲弄法制，對正義、法網恢恢這些信念發出魔鬼般的怪笑。
我們看到的是，《色戒》毀滅愛情和愛國主義，《七宗罪》把警探打得一敗塗地，《暗花》中，一切都被洪先生的那隻巨手所操控，兵和匪都無法把握自己的命運。《老無所依》是敘事最黑色而視覺營造最不黑色的黑色電影。但它又是黑色電影中最黑暗、最震撼、最令人體悟到荒誕、絕望和徹骨寒氣的一個，是最美的一個。
黑色電影反覆絮叨的，是人性中的邪惡、理性的失敗、現實的荒誕、生活的絕望，它絕不是光明向上的鮮美雞湯。
《無間行者》劇照 馬丁·斯科塞斯/美國&中國香港/2006/151分鐘
所以說，中國大陸還沒有真正的黑色電影。刁亦男的《白日焰火》視覺風格頗有黑色電影意味，但是敘事結局是離職警探大義滅情，將殺人兇犯繩之以法。《南方車站的聚會》的結局頗為明亮向上，警察將殺人犯擊斃，法制得到勝利；從人物關係和人情來看，劉愛愛實現周澤農的願望，把30萬給了周的妻子。兩個女子手挽手走在街上，陽光暖暖的。甯浩的《瘋狂的石頭》和《無人區》也許本來是盡力朝黑色上走的，可是沒有形成完整、自覺的黑色電影類型敘事。
04
黑色電影難題三，經典黑色電影的視覺處理有講究。
黑色電影的影像，是巧奪天工的凌亂，精雕細刻的暗黑。
綜合大量黑色電影的觀賞，我對現有研究著作中梳理的黑色電影視覺處理方法做出一些歸納和補充：
《閱後即焚》劇照 伊桑·科恩&喬爾·科恩/美國&英國&法國/2008/96分鐘
1. 偏愛使用低角度照明、大光比的布光。
2.非常硬朗的攝影調子。攝影師都把焦點調得比較實，一般不會使用柔光鏡、霧鏡來使畫面變得柔和。
3.常用廣角鏡、小光孔來求得較大景深，這種景深鏡頭造成對人的壓抑感。
4.其中經常看到不穩定的構圖、形狀奇特的光區和線條、物體（百葉窗的光影、門、窗、樓梯、金屬架）經常形成對人的分離和擠壓。
5.偏愛使用較大角度的仰角和俯角攝影。攝影師們偏愛使用斜線與垂直線而不用橫線，線條割裂的銀幕使黑色電影的世界顯得不安寧、不穩定。
6.光線往往以奇特的形狀射進房間中，結合構圖的安排，觀眾看到的是參差不齊的四邊形、銳角三角形、垂直的狹縫。這可以看到《卡里加里博士的小屋》那種表現主義繪畫傳統的影響。
《卡里加里博士的小屋》劇照 羅伯特·維內/德國/1920/71分鐘
7.黑白攝影往往成為一種時髦和品味的代表。科恩兄弟直到2001年還用黑白攝影拍攝了《缺席的人》，在視覺上致敬古典黑色風格。保羅·施拉德1997年在紐約的一次研討會上還堅持：“它們都是黑白電影——沒有彩色的黑色電影”。
8.關於黑色電影的視覺處理，還有一個很少被研究者論及的強烈視覺元素，這就是對血腥畫面的使用。這一視覺元素大致是在1967年新好萊塢以後才成為黑色電影的突出視覺標識。看看《冰血暴》《老無所依》和《落水狗》這類作品可以發現這一特徵。《驚世狂花》結局處的那個槍擊場面可以當做血腥場面在黑色電影中完美運用的經典案例。與小說相比，《色戒》增加了一場幾個青年合力手刃漢奸的血腥場面。
《落水狗》劇照 昆汀·塔倫蒂諾/美國/1992/99 分鐘
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黑色電影難題四：當今黑色電影具有兩種形態。
今天，許多黑色電影還延續著1940年代成形的經典形態，敘事陰鬱下沉，而視覺處理也具備黑色家族的共有基因。這種經典形態的黑色電影有《唐人街》《七宗罪》《暗花》《色戒》等，科恩兄弟2001年的《缺席的人》的視覺處理和敘事是一種完美回顧經典、超越經典的形態。
同時，今天出現了另一種新形態的，一種視覺上不那麼黑色的的黑色電影。這些作品的視覺處理沒有對經典黑色視覺處理蕭規曹隨，而是大部分使用常規攝影處理。《冰血暴》營造了一個清清冰雪世界，《老無所依》視覺上是西部片的環境造型，只有老警長重回旅店查看的那一場讓人想起黑色電影的攝影方法。但在這類作品中，往往會用一兩處鋪陳的血色來作為新黑色電影的標識。
《冰血暴》劇照 喬爾·科恩/美國 &英國/1996/98分鐘
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黑色電影難題五：黑色電影的劇作的形式感非常精巧講究。
國內許多談論黑色電影的專著和學術文章忽視這一點。或如同奧斯·威爾斯式的經典敘事，或像科恩兄弟精美又翻新的巴洛克調子，或似昆汀·塔倫蒂諾那樣的分段拼接講法，黑色電影的劇作都精細講究、可圈可點。
羅蘭·史瓦茲（Ronald Schwartz）在《新黑色：黑色電影新風格，從到》（Neo-noir : the new film noir style from Psycho to Collateral）中總結黑色電影的特質時講到它敘事上的特徵：“複雜纏繞的情節，這種情節常常由主角，一個偵探、一個蛇蠍女性形象的畫外音表現出來，他們總是回溯過去”。
《消失的愛人》劇照 大衛·芬奇/美國/2004/149分鐘
黑色電影情節的複雜纏繞使得其劇作的形式美學大有講究，一般都具有峰迴路轉、柳暗花明的形式趣味。
劇作的形式美感也是黑色電影的一項重要特徵。到了科恩兄弟那裡，其黑色電影作品的劇作就具有一種既有復古意味，又有處處超越、翻新的形式炫技。這種形式上的充實和革新具有了巴贊所說的那種“巴洛克風格”。對於黑色電影類型這種形式美學上的帶有整體性的特徵，保羅·施拉德在他那篇著名的論述黑色電影的文章中有敏銳的把握：“黑色電影似乎能把每種專業如導演、攝影師、編劇或者演員的特長都調動出來。一部黑色電影能造成一個藝術家事業曲線上的最高點，這種事已經屢見不鮮”。
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黑色電影難題六：偶然性在劇作中非常重要。
對於黑色電影的劇作，我有個不算很大的發現：偶然性是這類作者的最愛。
在黑色電影的劇作中，偶然性總是要擔任著非常重要的作用。面對命運，《缺席的人》裡那個理髮師埃德極少有主動行為，偶然性吞噬了他的生活。黑色電影中，我們常常看到一個人那荒唐得讓人笑不出的生活，一切都是誤打誤撞，一切都是荒腔走板，一切都無從理解。在《老無所依》中，殺手每次殺人前都要讓被害者猜硬幣，這是在強調人生的荒誕和偶然。
《七宗罪》劇照 大衛·芬奇/美國/1995/127分鐘
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黑色電影難題七：港臺影壇有許多優秀黑色電影被忽視。
李安的《色戒》是黑色電影，而且是視覺和敘事都呈現黑色的經典形態黑色電影。看看易先生監獄中出場的鏡頭，看看王佳芝被處決後易先生的臉孔被光影分割就知道，攝影師羅德里格·普瑞託一定仔細研讀過《缺席的人》。
杜琪峰監製的《暗花》是經典形態的黑色電影，它的人物結構應該對《無間道》具有重大啟發。《黑社會》是經典形態的黑色強盜片。臺灣楊雅喆導演的《血觀音》則是新形態，敘事絕對黑色，用一兩處血色作為黑色的強烈標識。《樹大招風》中，偶然性在劇作上起到重大作用，寫出了香港三大賊王走向毀滅的宿命感。
黑色電影值得讚頌千篇，它是沉湎於影像迷狂的電影人和觀眾聯手打造的形式王國。它是一個形式趣味的花壇，那些骨灰級影迷，往往對它流連忘返。
黑色電影是個唯美主義的形式系統，它的許多作品都是能指遠遠大於所指。
好萊塢大道上，黑色電影方陣蔚為壯觀。它們揮舞著唯美主義的惡之花，頻頻向遊客揮手致意，帶來陰風陣陣，讓許多善良心靈避之唯恐不及。
《黑社會》劇照 杜琪峰/中國香港/2005/100 分鐘
編輯|浪浪
排版|透納
THE END
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