導語：中國畫是一門歷史悠久，意蘊豐富的藝術，以獨特的水墨宣紙為材料，重視用靈動飄逸的線條表現物體的神韻，同時，並不執著於如何完美地在再現事物的外表，而是更注重用畫面來表達主觀的情緒，加入畫家對客觀事物的思考與認識，在世界美術領域自成體系，具有很強的民族文化特色 ，它起源於遠古的陶器器和青銅器上的絢麗的紋飾，經過不斷髮展，融合詩、書、篆刻等多種藝術於一體，形成了自己獨特的美學思維，增加了本身的文化價值。
國畫
國畫受東方的哲學思維的影響，總是希望以簡明的筆觸畫出深遠的空間感，表現出抽象的時間的流動，用極簡的畫面傳達對人生的思考，但也就是這種超凡脫俗的繪畫理念使後期的國畫藝術逐漸脫離於人世，而進入玄想，空靈的哲學世界，這在一定程度上來說，對國畫的社會影響力是不利的，所以在後期，西洋畫傳入中國以後，國畫借鑑了許多西洋畫的繪畫精神，使國畫藝術的發展迎來新的道路。
國畫
一、早期的起源
1、社會發展提供的基礎
國畫的歷史悠久，我國繪畫的歷史最早可以追溯到距今14000年到30000年，內蒙古雅布賴手印巖畫是我國已知最古老的巖畫，也是最早的繪畫遺蹟，但這一時期的繪畫只是最簡單的圖形疊加，還不具備造形的基礎，到新石器時代的彩陶繪畫時期，對日常可見的人物，花卉，鳥，魚等，有了形態上大概的刻畫，這一時期原始部落形成，社會較為安定的發展，社會分工的出現，彩陶，石器的大量製作產生，人們在上面刻畫花紋用於裝飾，具有代表性的作品有《人面魚紋圖》，《鸛魚石斧圖等》，也有創作出某一些帶有特殊含義的圖騰，用於祭祀，表達精神崇拜。
人面魚紋圖
2、國家產生以後的繪畫發展
自夏朝起，國家的建立，使社會發展加速，但這時的繪畫還是更多用於裝飾，儘管繪畫的形式增加，不僅只有原來的刻於器物上的花紋，還有絲帛上的人物肖像，以及用於裝飾貴族墓室的壁畫，但存粹的用於觀賞的繪畫作品非常少，直到春秋戰國時期出現的《人物御龍圖》等，標誌著國畫的獨立的繪畫形式的出現。
秦的大一統使中華文明進入了全新的發展時代，這時雖然世道不穩，但社會的物質積累依然是在增加的，於是這一時期繪畫的題材和主題在不斷增加，用於欣賞的獨立繪畫也在慢慢產生。但漢朝時，繪畫的品類繁多，帛畫，壁畫，畫像石，畫像磚等接連出現，數量繁多。
在繪畫題材方面，幻想類和現實類的齊頭並進。幻想題材的繪畫主要是吸取了早期的神話傳說，以及受到原始自然崇拜的影響，集中於青龍，白虎，朱雀，鳳凰等神獸，以及荷花，靈芝等仙草，還有對日月星辰等自然現象的描摹，對神話傳說，如乘風成仙，後龍昇天等的再現。至於現實題材的畫，則是受儒家思想的傳播，為了宣傳儒家的禮教，以日常生活中的農事場面，集會，婚喪嫁娶等為基礎作畫，有重要的現實意義。
國畫
二、玄想為基礎的美學理論的建立
1、佛教傳入帶來的哲學基礎
魏晉南北朝時期是國畫發展的重要時期，早期的繪畫雖然題材廣泛，但統一的審美體系以及審美內涵並未建立，只形成了重視使用線條，整體飄逸流暢的早期風格。魏晉時期首先是社會的劇變，南北割裂，兵荒馬亂，人們生活困苦，朝不保夕，殘酷的社會現實以及朝不保夕的內心憂懼使得民眾迫切需要心靈的安慰，佛教的傳入剛好滿足了人們的急切需要，於是佛教迅速傳播，士大夫階層由於無力改變社會現實，以及無法實現自身的抱負理想，趨於避世，崇尚玄談玄想，花更多的時間關注自己的情緒，探索深奧玄妙的哲學命題，並且訴諸筆端，表達自己的感悟和思考。
士大夫
除了佛教，道教在這一時期也在發展擴大，一方面從老莊之學演變而來的諸多玄學理論，被編集成大量的道經，流傳開來，一方面神化老子，建立起比較完整的道教體系，並且湧現了大量的道教改革家和學者，比如抱朴子從宇宙觀、本體論的角度詮釋了道教的長生不老的思想。儒、佛、道經過逐步發展，在社會上形成三足鼎立之勢，但也可以說成，傳統的儒家思想在佛道的衝擊下，不斷式微，
人們接受的思想理念由原來儒家的仁義禮智信拓展到對人生宇宙的思索，這時繪畫中以平民生活為主調現實主義題材相應減少，同時神話題材也在減少，繪畫內容更多變成士族階層的生活日常。
士大夫
2、美學理論
東晉顧愷之建立了傳神論，所謂："傳神寫照，正在阿堵中。"齊梁謝赫創作的《古畫品錄》，在總結前人繪畫和研究魏晉的繪畫發展的基礎上，提出繪畫的"六法論"：
氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。梁隋之間姚最著作《續畫品錄》，提出了"心師造化"理論，"立象以盡意。"國畫的美學理論基本建立。需要理解這些特別的理論，就必須結合一些哲學概念，中國古典哲學中的"氣論"認為宇宙是一體化的，人以及萬物生靈都和宇宙萬物一樣由氣組成，氣是一種萬物形成最基本的原料，精氣是能夠運動變化的氣，是生命的基礎，生命則是物質世界有規律地運動和變化的結果，不同的生命體具有不同的"氣"的運行，"氣"都運行形成"韻"，這時"氣韻生動"的來源。
傳統哲學另一個重要思想"天人合一。"強調人與自然的統一和相通，人是自然的一個部分，同時人與自然組成一個生命系統，這在山水畫中的影響就是，畫家在作畫，表現客觀景物時，雖然隱藏了自身形象，卻並不完全抽離，這與西方繪畫是完全不同的，西方繪畫注重客觀的真實，並且發明了許多技法來描繪這種真實，喜歡描繪從某個特定角度觀察到的風景，或是某個季節某種光照下的風景，但中國畫家傾向於表現某種特定情緒下的景色，展現自身與山水石木的交流，把一片風景吸引到自己的體系中，運用"經營位置，傳移模寫"等技法自行構景，實現個人化記錄。
國畫
中國山水畫所容納的往往不是一定範圍內的空間和一定長度的時間，或者說，國畫中的空間與時間往往不受畫面布幅的限制，寥寥幾筆也可以表現出萬仞高山，千里河流，整體上能達到表現得曠遠，必然是放棄了局部的精雕細刻，國畫對留白的運用是出神入化的。這也源自於傳統哲學的"境象論"，所謂"境生於象外。"象是眼前之景，是有限之境，而境是象外之象，是無限之象，傳統哲學崇尚知著見微。
三、文人畫的產生對繪畫發展的意義
1、文人畫產生的社會背景
文人畫是特殊的繪畫流派，強調詩，書，畫，篆刻等多種藝術相結合，作者多是有著全面的文化修養的士大夫，文人畫的形成有特殊的歷史背景，其概念的提出是明代的董其昌，但其發展與壯大卻是在元代，元代是一個馬背上的民族建立的朝代，打下的江山，社會風氣重武輕文，元太祖更是貶低文人地位，讓文人地位與妓女，乞丐一樣，這對文人士大夫來說無疑是一種侮辱，並且也直接阻礙了其政治抱負的實現，落魄失意的文人們產生了強烈的厭世思想，將繪畫作為自我調節，逃避現實的方式，趙孟頫，柯九思強調以書入畫，錢選提出"士氣"說，鼓吹自娛思想，許多畫家更是將具有強烈的象徵意義的梅蘭竹菊作為自己的題材，目的就在於強調自己的高潔傲岸，同時表達的世道的不滿。
文人畫
2、文人畫的影響
文人畫是一種極具民族特徵的綜合性藝術，是畫家多方面素養的展現，畫中的畫面與文字相配合，點、線和筆畫之間既是構成整體的一部分，同時也是單獨的審美對象，繪畫能很好的展現畫家的創作時的心態，氣質和個性，但由於畫家過度把文人畫用於發洩消極情緒，用於自己的精神疏解，文人畫題材出現了趨同性，山水，花鳥，梅蘭竹菊是最常見的題材，而為了給書法留出表現的空間，畫面所展現的內涵與深度被削減了一部分，文人社會地位的降低，也使繪畫的社會關注度降低，文人畫逐漸成為一種圈層化的藝術，雖然其創造出了一種全新的審美藝術，但這對獨立的國畫發展其實是很不利的。
文人畫
四、中西合流，國畫對現實主義的迴歸
1、國畫的後期發展的侷限
國畫在後期西洋畫傳入以後經受了很大的衝擊，似乎國人被西洋畫吸引了，也或者是西洋畫在某一種程度上滿足了人的視覺需求，西洋畫是以寫物為核心，並且與國畫截然不同的一點是，西洋畫作為繪畫藝術的發展是獨立而又存粹的，最早期的西方繪畫同樣是原始人類留在洞穴裡的，我們可以想象原始的人類繪畫的目的，當然是最簡單的描摹一個物體，藉以表達對物體的理解，後期西方繪畫可以說一以貫之，堅持對繪畫的形似的要求，並且堅持幾千年，千年前拉斐爾在糾結聖母與其信徒的透視關係如何表現，千年後達芬奇還在糾結一塊綠色長袍的褶皺如何繪畫，百年後，莫奈又在糾結一堆乾草垛在不同的光影之下的區別，西洋畫雖然前期為宗教服務，但似乎沒有任何別的藝術形式在左右它，除了繪畫本身。
拉斐爾作品
中國畫在哲學思維影響下的發展，雖然使思想性和表現力有了很大提升，幾千年前同時期的西洋畫和國畫相比，國畫把西洋畫表現得擁擠，缺乏靈動，但幾千年後步入印象主義的西洋畫與文人畫相比，西洋畫有了更靈動的神態，更深層的內核，後期的文人畫雖然成為中華文化的濃縮和代表，但越來越趨於玄妙，脫離民眾的生活已久，又有著濃厚的階層感，對於一個觀看者來說，西洋畫能帶給其更豐富，熱烈的視覺體驗。
2、國畫融合與創新
但當然國畫有其特殊的文化內涵，有其特殊的表現形式，只是需要改變文人畫脫離群眾基礎，脫離現實，後期國畫過於玄妙的藝術追求，以及過於趨同的題材和思想，同時適當的吸收西洋畫的表現技巧。比如，徐悲鴻的奔馬，既有傳統繪畫概念中的線條造型和筆墨觀念，也有觀察到物體局部的體面和力量，表現了積極昂揚的情感，而林風眠關於中西融合的思想一定程度上淡化了傳統的筆墨觀，但極大地豐富了國畫的創作面貌。再有，破"水墨為上"的傳統，使國畫的色彩更加豐富，也是對國畫的創新和發展。
文人畫
結語：國畫是傳統的藝術，有深厚的歷史，是中華文化的集中體現者與中華哲學精神的展現者，經歷幾千年的發展變化，反映了歷史的變遷和時代的發展，有過輝煌的時期，也曾經歷過低估，發展出現了短暫的停滯，但國畫依然是具有很強的內生力，可以在維持核心的觀點之上，不斷的改革，不斷吸收其他藝術形式的有點，做到歷久彌新。
參考文獻：
【東方美術史】
【中國畫的創新與發展】
【文人畫的歷史影響】
