記者 | 董子琪
編輯 | 黃月
詩人北島日前在豆瓣上發出了自己的一首詩歌，題為《進程》：“日復一日/苦難/正如偉大的事業般衰敗/像一個小官僚/我坐在我的命運中/點亮孤獨的國家/死者沒有朋友……我建造我的年代/孩子們憑藉一道口令/穿過書的防線。”作者在社交賬號發表詩歌，本是與讀者建立聯繫的良好契機，而詩人與詩作卻遭受到了猛烈的攻擊，北島隨之將評論區關閉並稱：“這是討論詩的平臺，但不應使用語言的暴力。我從此關閉詩和詩的評論區。”
2017年，北島曾挪用奧地利詩人里爾克《安魂曲》的詩句，“因為生活和偉大的作品之間總存在某種古老的敵意”（這原本指的是詩人難以保持生活與藝術的距離）， 以鼓勵詩人在全球化同質化的時代中保持質疑與追問，“為什麼中產階級生活方式不可能產生偉大的作品？為什麼體制中的詩歌創作課不能製造偉大的作品？”在今天，“古老的敵意”似乎也指向了詩人的詩作與受眾之間的關係，這不禁令人發問，讀者真的讀懂詩了嗎？一首詩應當如何閱讀？或者說，如果一首詩與現實相關，我們應當如何理解詩歌與現實的關係？藉著近期出版的幾本書，我們來談談如何讀詩。
拆解詩的標準：《什麼算是一首好詩》
在《什麼算是一首好詩》一書中，柏林自由大學教授漢斯-狄特·格爾費特將詩歌定義為“語言的結晶”，並提出了品鑑詩歌的多重標準，其中一條標準是“客觀與真實”。
他認為，好詩的標準之一應當是它既不是私人獨白，也不是純粹直陳事實，而是來自人類內心並能與其他內心產生共鳴的東西。詩歌最特別之處就在於反映主體真實的聲音，同時保持在普羅大眾之中的客觀性。
詩歌如何徘徊在主觀性與客觀性之間？格爾費特以一位步入中年的詩人的詩歌為例，證明這首詩雖然抒發的是真情實感，但僅僅從個人角度出發，並未達到客觀化的要求，讀者僅僅能從詩人個人命運這一點上形成共鳴。
詩歌客觀化的美感的要求，來自康德對美的定義，即無利害的愉悅，所謂的無利害指的是以一種審美的目光觀賞，而非以一種功利的打量。作者認為這就是藝術的審美感念與啟迪性當中最為重要的，就像優秀的音樂和繪畫一樣，能夠將主觀的東西廣泛地客觀化的詩歌，可以使得詩人的個人經驗超越個人的範疇，令更多人感同身受。
反諷與幽默是另一條有意思的標準，作者以海涅的反諷詩為例，展現了反對傳統的力量有多麼強大。詩人海涅在浪漫主義熱烈發展的情形下出現，而他的詩作像是對浪漫主義的一盆涼水。他有一首詩是這樣諷刺愛情故事的老套的——“少年愛上一個女孩/而她卻選了另一個/她愛的卻另有其人/那兩人雙宿雙飛……這故事多麼老套/卻總在新鮮出爐/要是落在誰頭上/誰的心兒碎兩半” 。另一首詩描繪了一位傍晚海邊吹風的女孩是如何感傷——“站在海邊的少女/嘆息悠長而驚惶/日落西山/觸動她無盡的感傷。/我的小姐！清醒點吧/這只是一出舊戲/它剛剛從前方落下/又將從後面升起”。作者認為，海涅通過嬉笑怒罵為他的詩歌賦予了“沙龍式的輕盈感”，從而保證了詩歌的真實性，相比之下，那些比他更嚴肅的同行只是嚴肅地沉浸在過分感傷的無病呻吟之中。
《什麼算是一首好詩》一書強調，詩歌的本質就是一些超出期待的東西。對於詩歌賞鑑，作者貫穿全書的一個觀點是：所有藝術——包括詩歌藝術——都是從對凡常的偏離中產生的。詩歌的語言、比喻以及風格更應當與日常有所區別，詩歌應當反對“刻奇”。
“刻奇”指的是流行的俗套、那些過度感傷與浮誇的表達，在作者的定義中，這個概念雖然在20世紀初才被提出，但19世紀初就人盡皆知了。“刻奇”誇張地表現個人情感，甚至溢出藝術載體，刻奇要麼呼喚回歸天真、故鄉和自然，要麼皈依於當局權威、愛國忠君，正因為刻奇具有麻痺人心的作用，所以格外具有感染力甚至令人上癮。納粹就是用“刻奇”藝術誘惑德國民眾陷入歧途的，“他們用紐倫堡黨代會閃閃發光的穹頂為人民降下了一場迷狂的莊嚴陣雨，又用血與土的藝術滿足了百姓迴歸美好世界的那份渴求。”然而，這“刻奇”的盛宴，提供的不過是虛偽的歸屬感罷了。
詩歌公共性的必要：《從催眠的世界中不斷醒來》
漢斯-狄特·格爾費特認為詩和小說不同，小說家的現實是不斷變化的人類生活，而詩人的現實是經過錘鍊的普遍適用的經驗。那麼詩歌應如何書寫現實？詩人應放棄這“不斷變化的”現實的具體的生活嗎？北京大學中文系副教授姜濤在《從催眠的世界中不斷醒來》一書中似乎在反對“詩歌與生活之間有古老的敵意”，他認為，詩人在為詩歌建築門檻的同時，也應當意識到詩歌有公共性的必要，因為詩歌對於現實應當有質疑與反思的力量，安守於詩歌手藝與內向抒發的詩歌可能會喪失與現實對話的力量。
在《浪漫主義、波西米亞詩教兼及文學嫩仔和大叔們》這一節內容中，姜濤分析了詩歌行業化的現象：一些資深的寫作者將寫作視為嚴肅的、需要磨練的手藝，遵守行業自律，內心存有偉大詩歌傳統的譜系。而他認為，為詩歌寫作樹立行規、建設門檻的做法，在一定的歷史時期具有革命性，但在外在的環境改變之時，行業也可能轉向內向化、保守化，缺乏自我更新的能力。詩人固然可以勤勉地、嚴肅地寫詩，然而這些詩歌是否真正有價值，或者說是否與現實相關，卻是存疑的。在這裡，維護行規似乎與詩人的形象相悖，詩歌效忠的也只有行規而已。
具體到前些年廣受熱議的工人詩歌來說，它們不僅僅是記錄工人生活的資料，或者是供其他群體想象工人生活的消費品。工人詩歌體現出了內在的豐富性以及對語言的探索。以礦井工老井的詩作為例，他在他的礦井勞作經驗中引入神秘的自然感受，“漆黑的地心，我一直在挖煤/遠處有時會發出幾聲，深綠的鳴叫/幾小時過後，我手裡的硬鎬/變成了柔軟的枝條。”詩中並沒有常見的“訴苦”或“對抗”的主題，這不僅展現了工人詩歌中可能存在的豐富性，甚至有可能打破知識分子與工人的二元結構，最終使得“他人的眼光”轉化為一種普遍的體悟。
姜濤在書中對“文學公共性”意義的闡釋尤其值得注意——他提倡文學的公共性，並不是鼓吹公共題材的優先性，以聳人聽聞的頭條博取公眾的注意力，而是指向創造出一種聯動的思想氛圍，使得作者與讀者可以破除各自原有的認識格局，從而認識到他人的處境、發現現實中的責任與權利，最終翻轉“文藝孤獨的美學內面”。
“文藝孤獨的美學內面”可能是這本書中反覆提到並質疑的、與詩歌的公共性關懷相反對立的一面，也是貫穿中國新詩發展的潛在脈絡之一。姜濤認為，很多詩人寫詩都是將一個文藝孤獨的、去政治化的自我當成前提，這也造成了詩歌見識比較淺的結果。在《從“蝴蝶”、“天狗”說到當代詩的“籠子》中，姜濤如此寫道，與溫柔敦厚、普遍親切的古典詩相比，中國當代詩有一種走向“狹”的趨勢。如朱自清《詩言志辨》所說，中國新詩就是建立在與政教系統分離的基礎上的，古詩作者寫詩與社會人倫、政治關係緊密，而當代詩人成為了純文學的創作者，與之對應，當代詩人的角色也發生了變化。
當代詩人不再有興趣扮演啟蒙者、反抗、文化英雄，他們更傾向於“不及物”的書寫、構建純文學的另類現實，但問題在於，如果詩歌越來越狹窄，那麼“制度性的人格的封閉與偏枯”也普遍存在，然而現實本身是不值得書寫的嗎？日常生活的字詞不能入詩嗎？並非如此。書中寫道，“塵世不是一地雞毛的平庸瑣碎，更不是泡在荷爾蒙裡的物質或身體，它同樣是一個極其嚴肅的領域，需要詩人的寫作去探索、去塑形。”畢竟，詩意的世界並不是真實社會的“飛地”。
杜甫的價值：《詩的引誘》
姜濤在評述中國新詩時，有意將之與中國古詩做對比，那麼，如果說中國古詩確實內在於政教系統，與社會政治關係密切，它又是如何做到的呢？在《詩的引誘》一書的“杜甫”一節中，美國漢學家宇文所安提出，杜甫許多詩作都是對於重要政治歷史事件的反應，遠遠超過同時代大多數詩人，正是這種與歷史的契合度——具體到對安祿山叛亂事件的記錄——為他贏得了“詩史”的稱號。
宇文所安從對杜甫的生平追溯中得出了這位詩人關注政治歷史的原因，杜甫出生於京城地區的一個古老而有名望的家族，家族與京城地區的聯繫加強了他對於國家的關注。安祿山事件是八世紀中葉的重大事件，盛唐詩人不可能沒看到這件事的重要性，但奇怪的是，重大事件卻很少被寫入詩歌。宇文所安說，這並不能說明當時的詩人無動於衷，只是體現出了詩歌本質的普遍觀念。比方說戰爭只能在送別、個人敘述及遊覽戰場的詩中順便提及，而杜甫寫到了具體的戰爭以及個人經歷，這使得他的作品風格發生了獨特的改變——在戰亂前，他與同時代的詩人顯示出了許多共通的地方。
公元755年底，安祿山在洛陽稱帝，叛軍向西擊潰唐軍，玄宗倉促逃離京城，途中處死了宰相楊國忠和玄宗寵妃楊貴妃。幾年後，杜甫根據叛亂爆發後自家的遷移經歷，書寫了《彭衙行》，詳細敘述道，“憶昔避賊初，北走經艱險。夜深彭衙道，月照水白山。盡室久徙步，逢人多厚顏……“這首詩以諸多細節描述了杜甫一家艱難上路的情形，小兒啼哭飢餓，途中遭遇雷雨，路上溼滑泥濘，更覺衣裳薄寒，兼及用野果充飢、在山林間露宿的經歷。宇文所安認為，這首詩雖然叫做“行”，但並不符合八世紀關於“行”的概念，更是一首以自然主義風格寫就的應景詩。
杜甫不為約定俗成的詩歌體裁所限制，書寫了其他詩人未曾提到的事物，杜甫甚至在詩中簡述了城中衾裯只能換鬥米的市場價格：“城中鬥米換衾裯，相許寧論兩相直”——後代詩人注意到了這一點，並開始有意模仿杜甫的自然主義與細節書寫。在將家眷遷至安全地點後，杜甫又多次陷入政治風波，先是被叛軍捉住，逃離叛軍陣營，到達鳳翔行都，被授予左拾遺，再度陷入政治風波，後來終於得以離開朝廷回家省親，也是在這次去羌村的途中，他寫下了最著名的敘事長詩《北征》。
正如宇文所安指出的，杜甫對中國詩歌的貢獻在於對題材的處理。杜甫作詩大大超出了傳統題材的限制，開闢了許多新題材，諸如兒子生日、庭樹枯死等，擴充了既有題材的範圍。中國文人寫詩會抱怨官場對個人的束縛與個性的壓制，但並不會具體書寫詩人坐在桌案前面對大疊公文的情形，杜甫卻有這樣的創作。他在一篇“苦熱”（苦熱的詩題來自南朝）詩中書寫了自己在炎炎夏日被公文逼瘋的情形，“束帶發狂欲大叫，簿書何急來相仍。南望青松架短壑，安得赤腳踏層冰。”
這裡需要指出的一點是，杜甫的詩歌並不是完全的自然主義書寫，他筆下的自然具有象徵意義，宇文所安稱他為或許是最不願意讓自然界以本色呈露的一位詩人。《茅屋為秋風所破歌》中的“茅屋”與“大廈“在自然世界與象徵世界之中自由移動，這樣一來，作者並非在向朝廷權威祈求，而是向宇宙秩序的更高權威祈求。
隨著杜甫詩人自我形象的成熟，其晚年的詩歌也闡述了對於文學價值的看法——“文章千古事，得失寸心知。”在詩歌創作上，這句話表現為杜甫堅定持續地做著永久、秩序及文明的表達。正如宇文所安所談到的，杜甫與同時代人一樣對自然表現出了敬畏，但更偏向於秩序、文明以及藝術的一邊，而這在唐代詩人中是非常少見的。
