京劇的唱腔講究“尺寸勁頭”，尺寸指字與字、腔與腔的時空距離；勁頭則指的是“抑揚頓挫”。它形容聲腔或語調高低曲折、和諧優美。如：宋·張戒《歲寒堂詩話》謂：“子建詩，微婉之情，灑落之韻，抑揚頓挫之氣，固不可以優劣論也。”京劇唱時運用抑揚頓挫目的是使聲腔悅耳動聽。譬如，行腔中的高低音，高音是突起，是上行、或滑起；低音是壓低，是輕訴，或兜底，要由勁頭來執行。轉折時，是停頓，是氣口，或音斷氣不斷，是擻音，是揉音，也都要由勁頭來安排，沒有勁頭的唱腔，肉裡呱唧，是枯燥乏味的。因此，京劇的唱唸中掌握尺寸勁頭，運用抑揚頓挫，使死的程式表現出活的情緒來。在做打中還有一種說法，叫做“吃、節、頓、錯”，它是專講做、打程式中的表演。我頭次聽見這種說法，是在開始登臺效力的時候。那時才十一歲，為了踩臺板、唱唱開鑼戲，無論扮什麼角色，都想找點兒“俏頭”，露露功底顯示我能做戲。有一次在開鑼戲《山海關》裡，扮演個送家報的老院公。在後臺扮戲時就琢磨開了，打好“做戲”的主意，找沒人的地方比劃一下。準備上場時拿好架勢，臺簾一撩哆裡哆嗦的又甩鬍子、又蹉步，到臺口摔個“吊毛”，接著蓬“髯口”，臺下還真叫好。卸妝後，打“開場鼓”的老樂師到後臺找我說：“爺們兒，臺上做戲得有個‘吃節頓錯’，一個‘水底魚’能走那麼多身段嗎？六七十歲的老院公，照你這樣送家報，到不了邊關就得嚥氣，太過火啦”。當時我一聽“做戲”裡頭有“吃節頓錯”，這可是個新詞兒，本想問問他，又怕他誤解我駁他話茬兒，心想過後再求教吧，不料錯過機會，沒多久這位老樂師出外搭班了。為了往肚裡躉貨，我就到處打聽“吃節頓錯”怎麼講？！直到後來在上海遇到李釋戡先生（梅蘭芳好友，人稱李三爺），他跟我說京戲的表演方法，有個真假虛實互相轉換的技巧，有的人管它叫“吃節頓錯”。經他這麼一說我才明白，“吃節頓錯”是指程式表演的規律和作用。因為京劇的表演是通過唱唸做打的程式來體現人物的，既要專心於程式技巧，也要從心裡發出一股情勁兒來，這就要在舞臺上的瞬息萬變中，使真假虛實相互轉換的絲絲入扣，達到準確無誤必須運用好“吃、節、頓錯”。
什麼叫“吃、節、頓錯”呢？吃是感受，如吃苦、吃驚，“事緊急時曰吃緊，猶言感受其急迫也”。《追韓信》蕭何唱“撩袍端帶我把金殿上”，攥袖撩袍的身段要“吃鑼”，就是動作與鑼經合拍之“節奏感”。在臺上唱戲，必須在心裡有角色的感受，通常叫它是“心裡的勁兒”。
演員要演好一個角色，除有熟練的“唱唸做打”技巧外，必須知道自己扮演的是“誰”，他是怎麼個人，處在什麼樣的環境下，心裡有了準譜兒，到了臺上按照劇情發展的需要，使之眼傳於心，心有所感，“戲”就出來了。換句話說，就是通過眼睛，給心靈上有所感受，從而產生一股子勁兒——“情”。老藝人有個生動的比喻：唱戲不開竅，是心竅上有把鎖沒打開，得用眼睛這把鑰匙把鎖打開，心裡的東西就亮出來了。這把開竅的鑰匙叫做“即景生情”。
我在上海跟王瑞芝先生學戲，一次王先生拿胡琴帶著我唱《戰太平》，唱到“那賊焉有容人量，頃刻之間刀下亡”時，王先生把胡琴停下來說聽著不夠“味兒”，我一時摸不著頭腦，就愣在那兒啦，王先生接著說“你唱的腔兒對，就是少了個心裡的勁兒”，並且告訴我，唱的時候要“身臨其境、見景生情、情動其中、形發於外”。簡單說，花雲的處境就是自己的處境，手裡捧著的明明是紅布包裹的假人頭，也要通過想象的眼睛把它以假當真，使形象和意象結合起來。看成是真人頭，才能勾起心裡的感受勁兒，產生對朱文遜既怨恨他生前不納忠告，也恨他事後又貪生怕死去降賊。“吃”透角色心裡，唱的也就夠味兒了。這種“身臨其境、即景生情”是傳統戲的一種表演方法。後來看到一本《閒情偶寄》就有“即景生情”之說，可見，臺上沒有感受，“假戲”是難以“真做”的。
有“吃”必要有“節”。也就是說，臺上有了角色的感受還得清醒的把握好分寸。“節”是節制。當演員在臺上心裡有了感受的勁兒時，要顧到唱唸做打等藝術技巧，不能無節制的聽其自然。通常所說“留有餘地”、“見好就收”，就是要把感受到的情緒控制在一定的限度，使其“含而不露”恰到好處。否則，會產生反效果，可以設想一下，《探母》中的“哭堂別家”那場戲，全場每人都有幾句“哭頭”唱腔，如果片面的追求感受，不加節制，個個哭的跟淚人兒似的，胡琴過門一到怎麼開口？嗓子哭啞了，戲也就甭唱啦。說到這兒，想起一樁趣事。在杭嘉湖一帶有位老藝人外號“逃得快”，我由於好奇，就打聽為什麼“逃得快”？原來這位是唱老旦的，一次演《探母》佘太君時，為了追求效果，在龍頭柺杖上暗藏了一點肥皂，在臺上聽說四郎來時，趁人不備，偷偷把肥皂往眼裡一抹，當時兩眼熱淚下淌，臺下看了拍掌叫好聲不斷，楊四郎那段“二六”也被他攪了。到了後臺，脫下戲衣沒洗臉就跑到診所洗眼睛去了。回來是兩眼紅腫，半個多月不能上臺，所以留下個“逃得快”的外號。據說拍電視哭不出淚來，就打眼藥水刺激眼流淚，這種欺騙手法，只能當做笑話，不可仿效。
程硯秋先生在論“四功五法”中說過：“戲曲本來是假的，但於假之中卻能見其技藝之精，超乎形真。倘若處處求真，勢必減少演員的技術，反而失掉了表演的精神”。提出：“要求演員，形容見長，做派微妙”。而這個“微妙”之處，就在“吃、節”之中。
臺上光有“吃、節”忽略“頓、錯”也不行。“戲”要通過藝術表現，藝要通過“戲”來出情。對角色的感受有進、有出、有動、有靜，唱唸如此，做打也是一樣。比方說，舞臺上開打，敗者逃下，勝者亮相。這裡面既要心專於技，又得心動於情。開打是先要掌握熟練的“把子套路”，上下把，聚精會神緊密配合，相互吃透對方的心氣兒，才能打的嚴絲合縫。尤其“打出手”和翻跟頭過人等高難技巧，稍微走神就會出現事故，這時演員專於技的思想高度集中，等到亮相時，要在一瞬間把“專於技”的心勁兒迅速轉換到“動於情”方面來。沒有這個交錯轉換，就不能反映出人物的神情氣韻。
亮相雖屬停頓，但不完全是靜止狀態，它要使人物的前後活動緊密銜接而不中斷，必須“提氣拿神兒”，揭示人物的精神境界，展現大將的英雄氣概。
一場精彩的武打，講究招式準確，動作乾淨利索，技巧熟練還要打出感情來，梅花香自苦寒來，沒有深厚功底是達不到最高境界的。
