作者簡介：
汪黎黎
，女，江蘇蘇州人，南京藝術學院傳媒學院副教授，文學博士，主要從事電影文化、藝術與傳播研究。 1947年4月10日，張愛玲編劇、桑弧導演的電影《不了情》作為文華公司的開山之作上映，取得不俗的賣座率。同年5月1日、6月20日，《大家》雜誌連續兩期刊登了張愛玲根據電影《不了情》改編的小說《多少恨》。這是集作家、編劇於一身的張愛玲唯一一次從電影到小說的反向改編。然而這個有趣的現象並未獲得研究者的充分關注，目前多是分別站在電影研究和文學研究的角度對這兩個不同媒介文本進行單獨考察，只有極少數研究者將兩者放在一起進行比照，且研究視角主要是“張愛玲”，目的是“略窺張愛玲1946年至1947年間的心路歷程”“有助於對上個世紀40年代末的張愛玲的理解”。[1]另一個值得玩味的現象是，《多少恨》在文學研究和電影研究領域雙雙遇冷，一方面因它並非是張愛玲的代表作而獲得純文學方面的關注寥寥，另一方面它又徘徊在中國現代電影文學研究的邊緣，代表性研究如周斌的《論中國現代電影小說的創作和發展》[2]、李道新的《電影本事的“文體互滲”與跨媒介運作》[3]等文獻中均未提及《多少恨》。然而，筆者認為，《多少恨》是民國後期非常特殊且成熟的一部電影小說，只有把它放在與電影母本《不了情》的對比研讀中，在電影和文學互動交織的視域中去考察，才能發現其獨特的價值。
一、出於作者自覺的“反向寫作”
目前，研究者對電影小說的主流定義是“電影和小說相結合的產物，是一種邊緣性、交叉性的電影文學樣式；它是以小說的形式來表達電影的構思，用文學的語言來敘述影片的故事內容和塑造人物形象。一般來說，它的創作有兩種情況：其一是為拍攝影片而事先創作的，編導可以在此基礎上再寫出電影文學劇本或攝製臺本以供拍攝影片使用。其二是影片拍攝成功之後，用小說的形式來複述影片的故事情節和人物事件，以供讀者作為文學作品閱讀......”[4]按此定義，《多少恨》顯然應歸入電影小說的類別之中，它的創作屬於第二種情況。但目前對民國時期電影小說等電影文學的研究，主要還是突出它們之於電影的“附屬性”（因為絕大部分電影文學作品確實如此），以及它們與電影共生、共榮、共建的媒介生態環境。電影小說的主要作用是宣傳影片和促進電影的傳播，“電影小說作為電影的配套產品，在紙媒主導信息流動的時期，其傳播力度遠超想象”[5]；而紙媒，主要是電影類期刊和報紙上的電影專欄，也藉助電影的新鮮感和誘惑力，為囊中羞澀、無緣走進影院的市民提供替代品，用以介紹劇情為主的電影小說招攬更多讀者。
而張愛玲的這次“反向寫作”，並非是專為配合電影，筆者認為是出於一位作家的文學自覺，這使得《多少恨》從創作動機上就有別於當時一般的電影小說。張愛玲的編劇處女作《不了情》是臨危受命的產物。1946年8月，吳性栽創辦上海文華影業公司，同年11月準備開拍桑弧編劇的《假鳳虛凰》，可原定主角、當時紅極一時的大明星陳燕燕在簽約之後突然提出懇請改換悲劇劇本，怕喜劇演不好。於是，1946年底，桑弧和文華公司宣傳部負責人登門懇請張愛玲擔任編劇，張愛玲經過一番猶豫後答應了。彼時，張愛玲受胡蘭成漢奸身份牽連，又深陷胡蘭成情變的痛苦之中，文學創作進入停滯期，從1948年8月到1947年4月，均沒有文學作品發表，這應該是她接受文華公司編劇之邀的重要原因之一。從她答應嘗試編劇，到初稿寫成，僅僅只有半個月的時間。經過修改，劇本於1947年1月27日定稿，2月6日《不了情》開拍。[6]
時間倉促、初次涉足電影編劇、為大明星量身定做所受的限制等因素，使張愛玲對這個處女作多少抱有遺憾。她在1982年臺灣《聯合報》重新刊載《多少恨》時的前言中寫道：“陳燕燕退隱多年，面貌仍舊美麗年輕，加上她特有的一種甜昧，不過胖了，片中只好儘可能地老穿著一件寬博的黑大衣……女主角不能脫大衣是個致命傷。——也許因為拍片辛勞，她在她下一部片子裡就已經苗條了，氣死人！——寥寥幾年後，這張片子倒已經湮沒了，我覺得可惜，所以根據這劇本寫了篇小說《多少恨》。”[7]在對女主角身形“氣死人”的耿耿於懷中，在“覺得可惜”的唏噓中，不難感受到張愛玲寫《多少恨》的動機是為了彌補電影《不了情》的某些缺憾，因為她是“這樣的戀戀於這故事”[8]，她要用自己最擅長的文體——小說再把這個故事說一遍。而且小說發表的時間並不是電影上映的“寥寥幾年後”，而是短短不到一個月時間（造成這一偏差的原因可能是時隔久遠作者出現記憶偏差），可見作者當時寫作之急切。發表《多少恨》的雜誌《大家》，也不是專門的電影期刊，而是偏嚴肅的文學雜誌，它創刊於1947年4月，因經費問題只出版了3期。在該雜誌創刊號的《編後》中說：“眼前，書坊中暢銷的是專給堂子裡姑娘枕頭邊消遣的書刊……許許多多雜誌在我們還覺得可以一看的都先後夭折了……我們有的是一股傻勁，始終沒有想到要遷就環境。《大家》月刊還是有我們自己的風格，綜合性的取材，儘可能做到輕鬆明快，不讓讀者感到沉重：趣味是不可少的，實質也不能不顧到。”[9]《大家》兼顧“趣味”與“實質”的文學定位，與張愛玲不謀而合。
由此可見，《多少恨》的寫作契機由電影《不了情》生髮，但從一開始就傾注了張愛玲作為一名作家的文學自覺。作為《不了情》的編劇，張愛玲是這個故事的原創者，這次反向寫作，更多的是“為故事而寫”“為小說而寫”，而不是“為電影而寫”。與電影攝製的團隊合作方式相比，小說寫作顯然更具個人性，從某種意義上說，《多少恨》可能更接近於張愛玲對這個她所鍾愛的故事的理想模樣，而且電影拍攝後所呈現出來的關於故事最直觀的視覺樣貌，又給作者重新反思和修正創作提供了參照。
小說《多少恨》和電影《不了情》的故事主線是高度一致的，主要講述單身家庭女教師虞佳茵和已婚的男主人夏宗豫相戀，最後因為不忍傷害夏宗豫無辜的女兒，以及其有名無實、重病在身的妻子，虞佳茵忍痛離開的故事。在對兩個文本進行對比細讀之前，需要說明的是，由於《不了情》的劇本已經遺失，我們無從知曉張愛玲的最初構想與電影成片之間的具體差別，作為導演的桑弧肯定也會將自己的創作構想融入影片。所以與小說《多少恨》做對比的是電影文本《不了情》，而非張愛玲創作的劇本《不了情》。
電影《不了情》劇照
二、“電影感”的嫻熟營造
電影小說與普通小說相比，其在形式上最突出的特點就是“電影感”。所謂小說的電影感，就是用直觀的視覺思維來組織和敘述故事，讓觀眾在閱讀時，能夠自動地在頭腦中將文字轉換為具體的空間場景和直觀的畫面形象，如同看電影一般行雲流水、歷歷在目。《多少恨》顯示出張愛玲在“電影感”營造上的嫻熟技巧，這也是她初次試水編劇行當就獲得成功的重要原因之一。
首先，《多少恨》基本依據電影《不了情》的場景設置順序，利用空間的轉換展開敘述。傳統小說一般採取抽象的線性思維，即用邏輯上的因果關係或時間上的前後相繼來敘述故事。而對於電影來說，所有的故事情節都必須落實到空間場景之中，故事情節的發展是在空間的一次次轉換中完成的。電影《不了情》一共設置了22場戲，主要在電影院、虞佳茵的公寓、夏公館中轉換，每一個空間都具有獨特的功能。電影院是男女主人公初次相遇之地，也是後來兩人唯一一次外出約會的場所；電影中一共設置了兩人在虞佳茵公寓中5場戲的獨處，從暗生情愫到默契相處，再到矛盾中的告白，這個私密空間成為推動男女主人公感情升溫的主要空間；夏公館則是一個相對敞開的空間，編織著男女主人公與其他重要人物，如虞父、夏妻、女兒、傭人姚媽等的人物關係。《多少恨》的情節敘述也依賴空間轉換完成，帶有明顯的空間印記。筆者在小說中依次梳理出24個場景，與電影的場景設置僅有細微差別，主要是由於某些情節改動引起的。《多少恨》的所有情節段落都有明確的空間轉換信息，如同電影轉場般清晰，且幾乎對每一個空間都有細緻的描繪，就像電影轉場後通常會先用一兩個鏡頭交代新空間的總體樣貌。如第一次寫到夏公館：
家茵第一天去教書，那天天氣特別好，那地方雖也是弄堂房子，卻是半隔離的小洋房，光緻緻的立體式。樓上一角陽臺伸出來廕庇著大門，她立在門口，如同在簷下。那屋簷挨近藍天的邊沿上有一條光，極細的一道，像船邊的白浪。仰頭看著，彷彿那乳黃水泥房屋被擲到冰冷的藍海里去了，看著心曠神怡。[10]脈絡清晰的空間敘事、明確細緻的空間轉換，使小說在總體框架上呈現出電影直觀性、場景性、“進行時”的特性，為電影感的營造打下了堅實的基礎。
其次，《多少恨》中的描寫多用文字精準地進行畫面描摹與鏡頭切換，蒙太奇式的畫面段落俯首皆是。如上文對夏公館外部形態的描寫，具有非常強烈的鏡頭感，不僅有清晰的角度與景別的變換：從平拍到俯拍再到仰拍，從全景、中景到特寫，再到全景；而且還有主客觀鏡頭的切換，最後的“仰頭看著”，所描寫之物即是虞家茵眼中的夏公館，類似於電影中的“主觀鏡頭”。張愛玲還非常善於運用文字特有的想象空間來描繪蒙太奇段落，其精妙的視覺感甚至超越了電影文本。比如開場：
電影已經開映多時，穿堂裡空蕩蕩的，冷落了下來，便成了宮怨的場面，遙遙聽見別殿的簫鼓。
迎面高高豎起了下期預告的五彩廣告牌，下面簇擁掩映著一些棕櫚盆栽，立體式的圓座子，張燈結綵，堆得像個菊花山。上面湧現出一個剪出的巨大的女像，女人含著眼淚。另有一個較小的悲劇人物，渺小得多的，在那廣告底下徘徊著，是虞家茵，穿著黑大衣，亂紛紛的青絲髮兩邊分披下來，臉色如同紅燈映雪。[11]
這段描寫讓我們很清晰地“看見”一組畫面，鏡頭從電影院空蕩蕩的穿堂裡緩緩前移，直到迎面出現五彩廣告牌，然後轉入對廣告牌細部的刻畫，從棕櫚盆栽到圓座子，再到上面的女像，繼而鏡頭切換，俯拍虞家茵在廣告牌底下徘徊，鏡頭慢慢推進，讓我們得以看到主人公的具體樣貌。此外，張愛玲又用“宮怨的場面”“別殿的簫鼓”“紅燈映雪”等點睛之筆，開拓出一番別有韻味、有聲有色的“畫”外空間，巧妙利用空間和人物的關係，賦予場景鮮明的感情色彩，奠定了故事悲劇性的基調。而張愛玲的這些“蒙太奇”構思，電影中並未表現出來，導演桑弧對空間的展現主要是將其視作人物行動展開的容器，沒有上升到美學形式的層面。
電影《不了情》劇照
三、作者性的顯影與意蘊的提升
《多少恨》雖然在情節主線上和電影《不了情》沒有大的差別，但細細比較之後筆者發現，兩者在細微處存在諸多差異。這些差異恰恰將湮滅在客觀敘述的電影鏡頭之下的作者性顯現了出來，也體現了小說相較於電影更為自由和深刻的意蘊表達。
相較於電影中的女主人公，《多少恨》中的虞家茵形象更加立體鮮明，在溫柔、賢淑、善良之外，增添了獨立、果敢的個性，暗含了張愛玲對於獨立女性的期許，小說情節改動最大的一些地方主要都是為此服務的。從上文提到的張愛玲對女主演陳燕燕不能脫大衣的誇張抱怨中，我們可以推斷陳燕燕外形上過於“圓潤”，和張愛玲對虞家茵的想象有較大出入。在《多少恨》對虞家茵筆墨不多的外貌描寫中我們看到，她“圓柔”的“只是緣於年輕的美”始終抵擋不住一種“執著的悲苦的神氣”[12]，如果過於圓潤，主人公性格中的執拗、果敢、悲苦的一面似乎就無從安放了。
《不了情》中的虞家茵確實是一個過於柔弱的形象，除了不願屈就做夏宗豫的姨太太這一點比較堅決以外，在其他時候都是被動與隱忍的。而她不做姨太太主要是因為其父早年娶了姨太太后對她和母親不好，造成她的心理創傷。她和夏宗豫互相吸引，但她遲遲不敢表露心跡；父親三番五次糾纏她、給她惹下大麻煩，她也只是把恨藏在心裡，沒有對父親發作；當夏宗豫決定離婚之時，她茫然不知所措；當夏太太找她攤牌時，她起初依然在躲閃；最後她出於對夏宗豫之女的憐惜而做出離開的決定，可因為無法面對夏宗豫而選擇不告而別……張愛玲自己後來也覺得“《多少恨》裡有些對白太軟弱”[13]。電影中的虞家茵深情款款、溫柔善良、敦厚隱忍，她的悲劇緣於一種對命運無法掌控、甚至無從控訴的淒涼。影片結尾處設置了一個頗具意味的空鏡頭：一隻折翼的風箏被牽絆在電線上隨風搖曳著，正如男女主人公在命運和現實中夭折的愛情，無奈而渺小。
《多少恨》在多處情節上做出改動，使虞家茵從被動的隱忍，開始走向主動地面對與選擇，最大的改動是在高潮與結尾處。《不了情》中虞家茵在兩個“我”的痛苦對話之後，出於“不能讓亭亭恨爸爸”而決定離開。虞家茵訂好船票後電話委託同學在她走之後來幫她整理東西，收拾行李之際，夏宗豫來找她告知已經辭退了虞父，虞家茵撒謊隱瞞要走的決定，夏宗豫和她約定辦完事後就來與她共進晚餐。兩小時後，同學來到虞家茵住處，讀到虞家茵留下的信才知道她已去廈門教書。此時夏宗豫也回來看到了這封信，無奈已人去樓空，徒留無限悲傷。虞家茵在信中說，選擇不告而別是因為自己太軟弱了，怕讓夏宗豫知道了反而走不了。虞家茵的不告而別，是出於對夏宗豫之愛的犧牲，是超出了自身承受力的妥協，對離開之後是否能活出真正的自我是存疑的。
《多少恨》中，虞家茵去廈門並不是在兩個“我”對話之後立即做出的決定。虞家茵從夏家出來，得知夏太太已病重入院，萌生走的念頭，但並未付諸行動。心煩意亂之際，夏宗豫來告知她辭退虞父一事，虞家茵只是“空洞”地應答。夏宗豫臨時有事走開後，小說增加了一個重要情節：虞父來“勸慰”虞家茵，虞家茵徹底被激怒，對父親的仇恨終於爆發。小說中寫道：
家茵忽然撐起半身向他凝視著，她看到她將來的命運。她眼睛裡有這樣的大悲憤與恐懼，連他都感到恐懼了。她說：“爸爸你走好不好？”虞老先生竟很聽話地站了起來。家茵又道：“現在無論怎麼樣，請你走罷。我受不了了。”[14]
在這次宣洩之後，虞家茵才買了去廈門的船票，後面的情節設置也和電影迥然不同。虞家茵不再六神無主，也沒有軟弱地不告而別，而是鎮定地告訴夏宗豫要走了，並且撒了一個“要回鄉下去和表哥結婚”的謊。面對夏宗豫的質疑，虞家茵如此回覆：
“可是，感情是漸漸地生出來的。到後來總有感情的，不能先存著個成見。”……“是，可是——譬如你太太。你從前要是沒有成見，一直跟她是好的，那她也不至於到這樣。就是病，也是慢慢地造成的。”[15]
說出這番話的虞家茵，完全不同於電影中為愛犧牲的柔弱女子，她直指夏宗豫極力粉飾的、其在婚姻中的過錯，一針見血地洞穿了男主人公背後的虛弱與虛偽。這是跳出了小女人情懷的、有力的、覺醒了的虞家茵，她以異常的清醒、冷靜主動與這段感情告別。
緊接著，小說中有一個與電影中截然相反的細節處理。虞家茵看到給夏宗豫女兒織到一半的毛線手套，她拿起來就拆，並說：
“不過到底小孩，過些時就會忘記的。”[16]
而電影中，虞家茵是含淚把手套織完，並在信中叮囑同學一定要將手套交給夏宗豫女兒。一個悲憤交加、毅然決絕；一個楚楚可憐、欲去還留，女主人公在故事中所完成的成長是不可同日而語的。
除了虞家茵外，《多少恨》中的其他主要人物形象，如夏宗豫、虞父，也比《不了情》中來得複雜與立體。電影中的夏宗豫，人到中年、事業有成，除了舊式婚姻導致的情感缺失以外，幾乎是完美男性的代表：他的臉上永遠帶著儒雅的笑容，對待女兒慈愛有加，偶爾還流露出孩子氣式的天真；在工作中剛正不阿，當虞父做出有損公司之事時毫不留情地開除了他；在與虞家茵感情不斷升溫的過程中，剋制有節，不失君子風度；當他確認彼此相愛以後，當機立斷決定離婚……《多少恨》中的夏宗豫則沒有那麼“完美”，開頭有一個場景描寫夏宗豫與女兒的關係，女兒纏著父親說這說那，而夏宗豫總是不耐煩地敷衍，像極了現實中經常以工作忙碌為藉口而缺位的父親；在與虞家茵互訴衷腸的時候，他對兩人的未來充滿了幼稚的樂觀主義，承諾“抓緊了絕不撒手”，但在虞家茵突然一反常態，冒出“表哥”的謊言時，他沒顯示出一絲懷疑，也沒有挽留，只是冷冷地離開了。
《不了情》中的虞父是徹底的反面形象，自私、冷漠、勢利、貪婪、狡詐，不但對過去冷酷對待虞家茵母女毫無愧疚之心，現在也不擇手段地把女兒視作可資利用的生財之道。當得知女兒痛苦離開上海時，虞父不但當著外人面嘲諷自己的女兒，還和房東爭搶虞家茵留下的舊傢俱，電影極盡所能地塑造了一個完全喪失人性的、誇張的丑角形象。《多少恨》中的虞父雖然還是劣跡斑斑，但作者刪去了這些極端的細節，增添了這個人物身上更為真實、複雜的一面。他來到上海初見虞家茵之時，就不斷表達對母女二人的懺悔，不似電影中那般趾高氣昂、冷酷絕情；當虞家茵最後深陷痛苦中時，他顯示出一個父親對女兒本能的憐愛，哪怕只有短暫的一瞬：
家茵又哽咽著說不出話來，虞老先生便俯身湊到她面前拍著哄著，道：“好孩子別哭了，你受了委屈了，我知道，隨便別人怎麼對你，我爸爸總疼你的！只要有一口氣，我總不會丟開你的！”[17]
總之，《不了情》充滿了好萊塢愛情片的影子，其人物基本上是類型化的扁平人物，以對情節步步為營的精巧編織來贏得觀眾，男女主人公深愛彼此卻無奈錯過的單純結局讓觀眾為餘情未了的愛情白日夢唏噓不已。而《多少恨》中的人物形象則灌注了張愛玲對人性更幽微的體察，也體現了張愛玲在一貫創作中對於“浮世”中普通人的關懷，“他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯,只有蒼涼。因為悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。”[18]虞家茵、夏宗豫、虞父、夏太太，各有各的“不徹底”，也各有各的“認真”與“蒼涼”。從女主人公虞家茵身上，我們也可以看到張愛玲自身情感變化的某種投射。1947年6月10日，胡蘭成收到張愛玲的訣別信：“我已經不喜歡你了。你是早已不喜歡我了的。這次的決心，我是經過一年半的長時間考慮的，彼時惟以小吉故，不欲增加你的困難。你不要來尋我，即或寫信來，我亦是不看的了。”[19]隨信還寄去劇本 《不了情》和《太太萬歲》的酬勞30萬元。這場訣別堅決爽利，毫無拖泥帶水，卻又重情重義。《多少恨》寫於1947年4-5月間，不能不讓人將虞家茵最後的覺醒與決然離開同彼時張愛玲對待與胡蘭成感情的態度聯繫在一起。
除了情節改造以外，文字在作品意蘊的提升方面也發揮了重要的作用。張愛玲用她極具畫面感的文字，一方面將故事在空間中直觀地展開，另一方面不動聲色地在作品中鋪展開極具個人風格的情緒基調，並融入她的思想與情感。結尾處男女主人公離別前夕，小說中分別這樣描寫：
他看看那燈光下的房間，難道他們的事情，就只能永遠在這個房裡轉來轉去，像在一個昏暗的夢裡。夢裡的時間總覺得長的，其實不過一剎那，卻以為天長地久，彼此已經認識了多少年了。原來都不算數的。
......
家茵不覺悽然望著他，然而立刻就又移開了目光，望到那圓形的大鏡子去。鏡子裡也映著他。她不能夠多留他一會兒在這月洞門裡。那鏡子不久就要如月亮裡一般的荒涼了。[20]
上面一段借夏宗豫的心理描寫，將作者對愛情虛幻的認識直接點出，下一段巧妙利用虞家茵的視線和房間裡的鏡子，指向愛情鏡花水月般的宿命。張愛玲對愛情的看法，雖然悲觀，但卻真實而深刻。《多少恨》刻意減少了《不了情》“擦肩而過”的結局所帶來的戲劇性與悽美感，卻增加了作品意蘊的深刻性和極具作者性的思考。
總之，《不了情》主要採用客觀視點進行“零度敘述”，蒙太奇的主要功能是講述一個“浮世”中被提純了的悽美愛情童話。除了無奈的現實以外，男女主人公之間的情感未沾染上任何雜質，遺憾錯過的結局反而增添了愛情的雋永和浪漫，未了的情緣更加讓人唏噓浮想，類型電影“白日夢”的本質顯露無疑。而《多少恨》是張愛玲用她特有的細膩而犀利的視角冷眼旁觀的一出愛情悲劇，並非要把讀者帶入愛情的烏托邦，而恰恰相反，最後指向的是愛情本身的虛幻與荒涼。虞家茵的出走並非僅僅出於道德或愛的考量，而是她也頓悟到了這一點。她從自己母親、夏太太等可憐女人的身上，看到了女性在愛情和婚姻中的普遍遭際；從父親“恬不知恥”的勸慰中，開始極不情願地思考男人的本性；從“嫁給表哥”的謊言被夏宗豫輕信的事實中，痛苦地審視兩人關係的深層本質……所以她的出走是覺醒的狀態，是真正走向獨立人格的開始，其深刻程度顯然超出了始終溫情脈脈的《不了情》。綜上所述，《多少恨》是民國時期電影小說走向成熟的表現，體現了電影小說成為一種脫胎於電影，但具有獨立藝術價值的電影文學樣式的可能性。
電影《不了情》劇照
參考文獻
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[19]胡蘭成.今生今世[M].北京：中國社會科學出版社, 2003：274.
基金項目
本文系國家社科基金重大招標項目“中國現代電影文學資料發掘、整理與資源庫建設”（編號：18ZDA262）的階段性成果。
編輯：曹洪剛
編審：曾 珍
來源：《電影評介》2020年第3期
《電影評介》1979年創刊
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