《易》是中國古人用以理解世界、把握人生的一套實用的操作系統。《易》從人的生存和命運的角度揭示了天人關係，指導人合理地應對世事的變動。宗白華說：“易之卦象，則欲指示‘人生’在世界中之地位，狀態及行動之規律、趨向。此其‘範型’為適合於人生之行動的。”作為上古天人之學的精髓，《易》以廣大悉備的象數模型刻畫了天與人的應和方式。上古獨佔知識的貴族階級把《易》作為其生存活動的參考。他們借占筮活動來認識形勢和做出決斷，並瞭解吉凶禍福的意義。在《易》中貫穿的一陰一陽之道、乾坤生化之理，對於中國哲學特質的形成，尤其對於今人的精神世界的再創造都有特殊的啟發。
根據產生的時代和操作思路的不同，《易》的術數體系分為“連山易”、“歸藏易”和“周易”。今人主要討論的是“周易”。“周易”分為“易經”和“易傳”兩部分。《易經》是上古傳續下來的實用性的卜筮手冊，《易傳》則是一部形成於戰國時代的系統地反思易理的哲學著作。我們在後面會專章討論《易傳》的思想，這裡僅限於闡釋《易經》的哲學和美學的意義。
一、人世戲劇的模型
《易經》是一部上古流傳下來的卜筮操作手冊。它的操作方式深刻地塑造了中國人“立象”的思維方式。這種思維方式要在具體的時空環境、人事情境中形成“真”、“善”和“美”的意義。情境化思維的主要工具是“象”，在《易經》中主要是卦爻的“象”和“辭”。
《易經》的六十四個卦象都是陰爻（- -）與陽爻（—）排列組合的結果。即出現八個基本卦象，分別指示著天地、水火、風雷、山澤這些成對出現的自然物象。八卦再交疊，即成六十四卦。經由相對簡便易行的操作，求卜者可以在六十四卦、三百八十四爻的範圍內，找到對於當下境遇的解釋和對未來決斷的指引性提示。所以，《易經》的卦、爻象跟圖案、文字一樣，也是一種古人呈露意義的“文”。
為了便於求卜者瞭解卦象、爻象的涵義，《易經》為每一卦、每一爻提供瞭解釋性的卦辭、爻辭。如《頤》的六五爻“不可涉大川”和上九爻“利涉大川”，既是對渡江河（這在古人生活中是件難抉擇的大事）時機的具體建議，也對一切涉險前進的人事境況給出了指示。有的爻辭本身就把比喻的意旨點出，如《大過·九五》：“枯楊生華，老婦得其士夫”，並給出了“無咎無譽”的結論。
大多數的卦爻辭是從自然或人世現象中提取出來的場景，如卦辭“密雲不雨，自我西郊”（《小畜》）、爻辭“履霜，堅冰至”（《坤·初六》）、“過涉滅頂”（《大過·上六》）等等。有些爻辭帶有社會習俗的印記，如多次出現的“匪寇，婚媾”（《屯·六二》、《賁·六四》、《睽·上九》），或與上古的搶婚風俗有關。少部分卦爻辭還借用了殷商的歷史典故，透露了《易經》產生的時代背景，如多次提到“喪羊於易”（《大壯·六五》）、“喪牛於易”（《旅·上九》），就記載了殷先王亥被有易氏奪取牛羊的往事，還有“高宗伐鬼方”（《既濟·九三》）的戰事和“帝乙歸妹”（《歸妹·六五》），即商王帝乙被迫與周文王通婚的史實。不過，這些史實一旦進入到了《易》的語境，就會逐漸虛化掉其具體的意指，而與那些一般性的卦爻辭一樣，成為某些普遍情境的指示牌。
《易經》的“象”與“辭”裡的各種各樣的物象，如風、雷、雨、大川、樹林、棟樑、井、鼎、茅草、牛羊等等，一旦進入到《易》的意象體系，就溢出了具體物件本身的意義，而成為一些隱喻體，用於描摹人世間的各種事物流變、行為事態以及心理情志。馮友蘭對於中國藝術的一個解釋也能用來說明易象的奧妙。他說：“善畫馬者，其所畫之馬，並非表示某一馬所有之特點，而乃表示馬之神駿性。……不過馬之神駿性，在畫家作品上，必藉一馬以表示之，此一馬是個體；而其所表示者，則非此個體，而是其所以屬於某類之某性，使觀者見此個體底馬，即覺馬之神駿之性，而起一種與之相應之情，並彷彿覺此神駿之性之所以為神駿者，此即所謂藉可覺者以表示不可覺者。”在這個例子裡，“馬”就是一種“象”，只要帶有“神駿性”的事物（甚至當今時代的越野車），都可以歸於“馬之象”。這樣，易象就具有了多義性、可擴展性的特點。每一個生活中的切近事物都可以成為隱喻體，成為一個個富有包孕性的“意象核”。人間萬事萬物的意義都可以勾連於、附著於這些意象核上，由此，人可以以其所知而知其所不知。有學者指出，《易經》“是提供象的語彙的源泉，這種象使我們能夠對變化中的、我們的生活條件，加以透徹地思索，並且能夠對這些變化中的條件作出適當的反應”。
為了幫助人們應對變化多端的情境，《易經》的卦爻辭都具有多義性。比如，卦辭裡的“見”常有兩層意思，一層意思是“看見”、“發現”，另一層意思是“出現”、“顯現”。《乾：九二》的“見龍在田，利見大人”究竟是指人在曠野中發現了一條龍，還是龍自顧自地顯現在那裡？進而，這究竟意味著利於一個人去謁見大人，還是說一位有望成為大人的君子到了該顯露自己德才的時候？答案是開放的。《易經》的卦辭允許人根據不同的境遇而有不同方向的理解。卜問者主動參與到意義的生成過程中去，並沒有扭曲客觀事物的面貌，反而正是用這種方式成就了世界萬物的意義。
易象還是一個龐大的、周流通變的體系。互卦、對卦、覆卦、錯卦、綜卦等卦象的變化方式把不同的“意象核”勾連在一起，隱喻著更加複雜的場景。《易經》把世間百態呈露於以圖形、數字構建起來的象數體系當中，既包納萬有，因時而變，又提綱挈領，化繁為簡。
易象囊括了人世間的各種境遇。《易》中一些卦象涉及對特定的活動領域的概括，如戰爭（師）、訴訟（訟）、婚嫁（鹹）、求學（蒙）等等。這是較淺近的理解，其實，各種活動、境遇之間是互通和流動的。境遇是人所遭遇的主客觀處境的總稱。境遇並不能完全由人選擇和掌控，但又不排除人的努力，後來的儒家以“命”概括之。《易》的每一個卦象，都好似一幕戲劇，有的悲壯，如“明夷”，有的盛大，如“觀”、“大有”；有的無奈，如“無妄”、“大過”，有的和悅，如“謙”、“臨”；有突如其來的轉折，如“離”，也有漫長的堅守，如“屯”。時移世易，具體的佈景可能不同，但人總是劇中人，劇中的憂喜也從未改變。《易》以意象的形式，把人間的各種境遇總括起來，讓人根據自己的實際處境反思劇情的意義。孔子曾經感嘆說“加我數年，五十以學易，可以無大過矣”（《論語·述而》）。孔子五十而知天命，《易》有助於人瞭解天命。
易象呈現了中國古人心目中的世界面貌。宗白華說：“‘象’如日，創化萬物，明朗萬物。”張彥遠在《歷代名畫記》中轉述顏光祿的話說：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。”當今學者亦指出：“八卦是因理而取，畫是因趣而取，文字則是因義而取。”所謂“理”是人們從多變的世事中總結出來的普遍化的道理，較之名詞概念的涵義和事物的形貌要抽象一些。但是，卦、字、畫既然都是出於“圖”而昭明“象”的，《易》的理也就蘊藏了識（概念涵義）與趣。如果說柏拉圖式秩序的理想呈現形式是幾何圖形，那麼中國古代意義世界的理想秩序則具有藝術化的形態。寓秩序於藝術之中的觀念最早即來自於《易經》的卦象體系。
二、陰陽對待的動態之美
作為中國審美意象的源頭，所有的易象都生於“一陰一陽”的參合互動。這決定了此種“象”具有如下幾方面的特點。
首先，不同因素的差異和對待是一切“象”成立的基礎。前面指出，“文”原為兩紋交錯，指示著相異因素在交合、互動中生髮意義。在《易經》中，陽爻和陰爻是最基本的相異因素，指示兩種最基本的動勢。陽性剛健有力，富於主動進取、積極創造的活力，陰性多柔，沉靜收斂而長於守護。兩相配合，陽為陰灌注了生命的活力，陰則以休息呵護之功涵養了陽氣的生機。孔子說“一張一弛，文武之道”，也是陽與陰和諧配合的結果。這是中國古人所欣賞的一種美。而在兩相敵對的情況下，陽主躁動而陰多邪僻，或睽離閉否，或衝擊交爭，都是陰陽不調的表現。這大多表現為與陰陽和合之美相對立的醜。和諧與爭戰，恆在交替運動之中。陽與陰的不同組合，以及這些組合的反覆疊加，形成了範圍天地、曲盡人事的卦象體系，喻示著現實人生與精神活動的種種情態。
中國古代思想凡言天地，必歸於人事。性別關係是人事當中最明顯、最重要的一對陰陽關係。中國古代以男為陽，以女為陰，恆以德言之。古人論人之美，多不在外部的形貌、體格、身材，而在容色言談舉止當中呈現出來的內在品質和內在力量。陽之德為剛，在勇於擔當和積極地創造，大刀闊斧，勇往直前；陰之德為柔，在甘於輔翼和穩妥地呵護，柔韌細膩，周到全面，使創造性的工作趨於圓滿。中國人對性別關係的理解也本乎陰陽之理。陰陽統一於生養的事業，所以中國古人但言夫婦，不言男女。陽與陰各自發揮其所長，補對方之所短，共同實現生養之功，平等之義寓於其中。
陰與陽所以能夠配合，是因為它們並不是相互外在、各自獨立的因素。陰能涵攝陽的動勢，以配合其創造，陽亦需迴護陰之勞績，方得其養護，此即所謂陰中含陽，陽中有陰。再結合“時”與“位”，母子、父子、婆媳、兄弟、姑嫂……家族人事的一切關係都有其陰陽對待，也都是從一夫一婦、一陽一陰的屈伸往來中漸次推衍出來。中國人的一切悲歡離合的戲劇莫外於此。故《中庸》雲：“君子之道，造端乎夫婦。”
苟能經受住複雜局面的考驗，陰陽各成其大，若進一步配合，則達乎天地。陽可以輝光萬丈，為文明的積累推陳出新；陰可以堅貞和包容，默默成就化育萬物之功。陰陽和合之美本乎人世的功業，進而配天地的文采。中國的“龍”與“鳳”的意象即是對陽剛與陰柔之象的理想化呈現。龍能興雲佈雨，鳳則含章可貞，皆神異吉祥之靈物，盤桓天地間。“龍鳳呈祥”漸成為中國古代最有代表性的審美理想之一。
龍與鳳是中國古代的器物上的常見造型。夏代陶器上已經有了龍形紋。在二里頭出土的陶片上即有龍紋，其上可見鱗甲、眼睛和利爪。湖北曾侯乙墓出土的龍鳳佩飾，納龍鳳造型於一體，集合了陰刻、陽刻、接榫、鏤雕等工藝，形象構思奇巧。
其次，易象的意義依託於一個整體的、有機的象數系統。《易》本乎一陰一陽的生髮，沒有哪一卦、哪一爻不與六十四卦、三百八十四爻的整體相關聯，也沒有任何兩個卦、爻之間是彼此無關的。中國人由此相信萬事萬物處於一個“牽一髮而動全身”的網絡之中。所以，要理解《易經》的一個卦象、爻位的意義，不僅要看其自身的情況（比如是陰還是陽），而且一定要考慮其狀況與其環境（context）是否協調，是否“當位”、“應時”。易理多以“當位”為吉，以“位不當”為兇，同樣，陰陽能夠上下配合感應為吉，否則為兇。
對於吉凶的斷定原則也蘊涵著中國古人對於“和”的理解。“和”是對於整體系統的協調運轉狀態的一種概括。一方面，“和”內在地要求差異。史伯雲：“和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物生之。”（《國語·鄭語》）任何一方獨大的狀態都是不穩定的，“以他平他”就是不同因素、功能之間的協調互補，在相互制約中達到系統整體的平穩有序。另一方面，“和”又要求在歧異因素之間的互動中避免直接的對立與激烈的摩擦，所以“和”常與“溫”並提。《論語》載孔子“溫而厲”，朱熹推崇“溫和衝粹之氣”，都刻畫了異質因素之間互動的理想方式。
“和”也意味著人與環境的良性互動。《左傳》雲“和實生物”，《國語》雲：“夫有和平之聲，則有蕃殖之財。”（《周語下》）俗語所謂“和氣生財”即由此衍化而來。良好的自組織環境為生物的生長壯大和事業的興旺開展創造了條件。中國人自古以堪輿術來測知天地間的信息與人事之間的交互作用。他們既希望找到利於家國興旺的時空位置，也同時強調人心和平之“德”、因德外化之“樂”對於整體環境的影響。他們甚至認為人心的道德力量可以扭轉外在環境的不利方面。這種意識浸入中國古代的藝術創作，從詩詞、文章到山水畫、扇面以至印章都講究“佈局”，以疏密有秩、流通無礙的“和氣”為貴。
再次，《易》所蘊涵的整體系統不是一種靜態的、超時間的完滿結構，而是寄寓於在自組織過程中的動態平衡。陰陽的對待是中國人把握世界的最基礎的結構。陰陽對待實現於陰陽的流動之中。中國古人在藝術中領會這種動態的結構。以書法為例，“書道之秘只在陰陽。古往今來書家將陰陽之理貫徹於書勢、書體結構、點畫、墨線等一切方面。如在用筆上方是陽，圓是陰；用墨上，燥為陽，溼為陰；結構上，實為陽，空為陰……從而形成了一開一合的內在運動之勢。在字的空間結構上，朝揖、避就、向背、旁插、覆蓋、偏側、回抱、附麗、借換等，都是其表現。陰陽二法，就是變漢字相對靜止的空間為運動的空間。有了陰陽，才有了迴盪的空間。”中國古代的易、術、藝所依憑的思維方式，皆以流動的結構、因應不測的系統觀念見長。這種廣義的藝術不僅令人的心性易歸於平和，對培養創造性思維也頗具意義。
動態平衡在《易》中的一個表現是吉凶涵義的永恆轉化。《易》中的各個卦象描摹的是不同情境下的吉凶之象。有的卦是兇象，如否、剝、蹇、損等，有的卦則為吉，如乾、泰、復、益、升等。然而，中國古人並不傾向於樹立純粹的吉凶模型，反而要強調變易造成的“物極必反”的局面。這表現在卦象當中，就是卦象總體為吉者，最後一爻反而多半不吉，如《乾》之上九“亢龍有悔”，《復》之上六“迷復，兇。有災眚。用行師終有大敗，以其國君兇；至於十年，不克徵”，《益》之上九“莫益之，或擊之，立心勿恆，兇”，等。反過來，卦象兇者，最後一爻反而多吉，如《否》之上九“傾否，先否後喜”，《蹇》之上六“往蹇來碩，吉。利見大人”，《損》之上九“弗損益之，無咎，貞吉，利有攸往，得臣無家”，等。各卦之間的變化也通過轉化而達到吉凶的平衡，最明顯的如否極泰來，剝盡而復，都是前卦兇而後卦吉，反之亦然。
《易》之“泰”卦九三曰“無平不陂，無往不復”，“益”卦上九曰“莫益之，或擊之”，“剝”卦上九“碩果不食”等都暗示了中國人對於“滿則溢”、“全則毀”的警惕和對天道不測的敬畏。這些智慧在《老子》當中得到了進一步的概括和提煉。《老子》中的“不欲盈”（十五章）、“大巧若拙”（四十五章）、“聖人被褐而懷玉”（七十章）、“光而不耀”（五十八章）等等，也都在提醒著人們要避免豔冠群芳、光彩照人的狀態，警惕“最大”、“最美”的名號。在《易經》和《老子》的影響下，“登高必跌重”、“月盈則虧”等等具有啟示意義的日常現象逐漸成為中國人觀察自然和人事的基本觀念之一。在中國古代的審美思想中，舉凡“最高”、“最大”、“最強”、“最美”都不是值得欣羨的狀態，“圓滿”、“至高”在藝術作品當中大多付諸虛寫，保留在未實現的狀態之中。
近代美學的一系列基礎性觀念溯源於古希臘哲學。古希臘哲學的理想範本是幾何學、邏輯學、數學等“超時間”的學問。這種哲學理想在審美方面的表現就是追求簡潔可把握的形式以獲得一種穩定的秩序感。西方人好把園林裡的植物裁剪成隊列一般的幾何形狀，或以數學的思維方式來創作音樂和建築作品，都是這種“形式”的外化。而在《易》中，陰陽之間的平衡是動態的。《易》的卦爻形式所模仿的天道往復中充滿了“變數”，不能被套進一個固定的、可重複的公式當中。永恆變易是中國美學思考的基礎性觀念。兩種基礎性觀念的差別造成了中西美學在思維方式、價值理想等方面的巨大歧異。我們在後面討論老子、孔子美學的時候都會反覆涉及這個問題。
在《易經》的影響下，中國人傾向於把審美情感寄託於動態的“遊目”當中。宗白華指出，中西繪畫藝術在透視法上的區別，及其背後的空間意識、世界觀念等更為深層的差異，都呈露了不同文化中藝術意象之“情”的特點。他說：“西洋畫在一個近立方形的框裡幻出一個錐形的透視空間，由近至遠，層層推出，以至於目極難窮的遠天，令人心往不返，馳情入幻，浮士德的追求無盡，何以異此？中國畫則喜歡在一豎立方形的直幅裡，令人抬頭先見遠山，然後由遠至近，逐漸返於畫家或觀者所流連盤桓的水邊林下。《易經》上說：‘無往不復，天地際也。’中國人看山水不是心往不返，目極無窮，而是‘反身而誠‘,’萬物皆備於我’。王安石有兩句詩云：‘一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。’前一句寫盤桓、流連、綢繆之情；下一句寫由遠至近，回返自心的空間感覺。這是中西畫中所表現空間意識的不同。”一個是馳情不返之“求”，一個是盤桓往復之“遊”，其情不同，其景之顯現也不同。
動態平衡的另一個表現就是一種錯落駁雜的、“非完美”的形式美。
中國的藝術觀念、美學思想愈溯之古遠，愈見出寓秩序於駁雜的意識。“物”之古義通“文”，端在於成分之雜駁錯落。王國維曰：“古者謂雜帛為物，蓋由物本雜色牛之名，後推之以名雜帛。……由雜色牛之名，因之以名雜帛，更因以名萬有不齊之庶物，斯文字引伸之通例矣。”（王國維：《觀堂集林·釋物》）“錯雜”、“不齊”即蘊有意義生成的空間，以此符應無限豐富的物象。在《關雎》描畫的士女往還圖中，流水中的“參差荇菜”就是一個烘托了“活潑潑”之氛圍的背景式的意象。為了這種具有生機的氛圍，中國古代的工藝也好運用錯落參差的線條、紋樣，與之相比，整整齊齊、正圓正方的形式多讓人聯繫到膠結刻板，非中國古人所喜。
整齊的形式暗示了一個掌握絕對權力的規劃者，而錯雜的秩序卻是由每一個參與者共同造就的。這在《易經》的乾卦中體現得最為明顯。喻示“大人之德”的《乾》見六爻全陽，無主可從，所以該卦的“用九”特別點出一個斷言：“見群龍無首，吉。”群龍畢至造成了“無中心”的局面，大人君子在交遊中各自呈現著自己獨有的美好，並愉快地欣賞他人的嘉言懿行。“無首”的結構看似鬆散，卻蘊含著豐富的自我提升的可能性。
崇尚錯雜和獨行的特點甚至造就了中國藝術組織形式的特點。一個突出的例子就是中國古代的合奏樂隊與西方交響樂隊的區別。由於每一件樂器（正如每一位樂手）都是獨一無二的，不可能在一個統一的制式中服從一個數學化的規則，中國古樂的合奏也就是多個個體的不可重複的配合與交流，而非一個團隊在統一指揮下的協同行動。所以，“群龍無首”的狀態乃是一種有利於促進萌發、激盪的發生結構。早在漫不可考的時代，《易》的卦辭就已經為中國人的思想打下了這樣的基礎。
總之，在動態平衡、錯落有致的秩序觀念中，《易經》推崇一種獨特的“群龍無首”之美。這體現了中國古代文明在思想、藝術、生活諸多方面特有的一種自由觀、平等觀，是瞭解中國藝術、中國美學之特色的切入點。
原載《中國美學通史》 江蘇人民出版社2014年版。
