香港功夫電影發展至今，倚重的是寫實動作的還原與武術技擊的完美結合，
它與仙俠片和神怪片大量依賴電影特技，追求寫意的意境迥然不同，功夫片需要真正的武術高手保駕護航，他們才是一部動作電影中的靈魂。
香港電影圈不乏從武術指導升任導演的典範，
劉家班，洪家班，程小東，袁家班，成家班等都可謂其中佼佼者。
袁和平在香港電影金像獎雖並不算獲獎最多，但他的動作設計之所以能備受世界推崇，被稱為“華人第一武指”，離不開他千變萬化，肌理層次分明的武術設計理念和構想。
俗話說外行看熱鬧，內行看門道，而袁和平正擅長將古典戲劇、現代格鬥、傳統武術作穿針引線，
在保留了中國戲曲動作精髓的同時，又充滿了對寫實暴力的渲染及符合人體自然屬性的美學。
因此他可以將毫無武術功底的演員動作拍得極為漂亮，足可以假亂真，也可以讓真正懂得武術的觀眾獲得有用訊息。
袁和平的動作設計有別於程小東式的瀟灑俊逸，又不似劉家班那般對傳統武術的展現近乎到了痴迷的地步，
而是試圖通過合理且誇張的動作儘可能地發揮出人體最大的潛在能量，滿足了西方觀眾對於東方神秘武學的想象。
本文試圖通過袁和平幾部重要代表作，理清他動作片中的美學奧秘，其它影片中有相似重複的部分，在此不做贅述，有不足之處，歡迎讀者進行指正。
70-80年代，以袁和平為首的袁家班雖已憑藉《醉拳》、《蛇形刁手》、《勇者無懼》和《笑太極》等幾部民初功夫片在影壇嶄露頭角，
但整個80年代幾乎是成家班和洪家班諧趣功夫片的天下。
加之彼時的香港正掀起一股神怪武俠片熱潮，程小東、元彬、元奎等武術指導均成為當時炙手可熱的弄潮兒，因此袁家班度過了一段艱難的蟄伏期。
真正讓袁家班大放異彩的是90年代初期，歷經十多年的磨鍊，他們不斷總結經驗智慧，加上銳意創新，使袁氏動作設計既有優美舒展的特性，又不拖泥帶水，剛毅有力。
和一些通過片場組建而成的武術執導班底不同，袁家班的成員幾乎是親兄弟。他們的父親袁小田是京劇武生出身，袁氏兄弟自小便隨父親練習唱唸坐打，
因此，他們對於武打節奏的設計、鏡頭和場面的調度皆取經於傳統京劇元素。
比如合袁家班眾人之力的《黃飛鴻之壯志凌雲》裡，黃飛鴻與嚴振東的最終決戰鬥得難分難解，此時竹梯既變成了盡情展示黃飛鴻極強跳躍能力和平衡感的舞臺，又成為他與敵人交戰的重要兵器，
通過攻防轉換，雙方不斷化解劣勢，混亂場景中的打鬥細節被有條不紊地展現了出來，令人過目難忘。
以袁和平（袁家班）為代表的香港動作片之所以讓西方觀眾刮目相看，因為其中有許多老練嫻熟的內部解構，這與好萊塢電影不少硬漢電影中笨拙的混亂格鬥形成鮮明的反差。
因此不少表現宗師傳奇生涯的武學電影，袁和平向來都是武指一職的不二人選。袁和平擅長化零為整，放大增強武術動作應具有的感染力。
譬如在《少年黃飛鴻之鐵馬騮》中，便不惜使用大量慢鏡來表現黃麒英和鐵猴子如何在木樁上站穩，以保留體力與衍空抗衡。
在演員人數眾多時，他會使用羅維在《精武門》中發明的廣角俯拍鏡頭，表現主角能快速而精確地擊倒團團圍住他的對手，主觀和客觀鏡頭的運用，既滿足了觀眾的看客心理，又能讓觀眾有參與臨場打鬥的體驗感。
《功夫》裡周星馳群戰斧頭幫成員的情節，如果用傳統攝影方式，幾乎無法表現出人物步履的輕盈，因此袁和平多以周星馳腳步的輾轉騰挪以表現周星馳高深莫測的功底。
而《一代宗師》中，葉問以一敵眾和和宮二、馬三的對打場面，腳步的挪動亦是整個場面的關鍵，以腳步帶動上身肢體運動在空中劃出漂亮的招式，更能使觀眾看清章法，領略奧義。
同時，袁和平也很懂得充分運用道具和場景，讓其成為武打場面中不可或缺的重要環節，並在符合現代觀眾的審美上，不斷營造突破觀眾想象力之極限。
袁和平獨立擔任武術指導的《黃飛鴻2之男兒當自強》，他不僅沿用了首部曲竹棍對打的橋段，更放大想象，將沾水綢緞變成納蘭元述手中能夠鑿穿石壁的堅硬布棍，令黃飛鴻吃盡了不少苦頭。
袁和平用精彩炫目的動作構想，不斷牽引觀眾將注意力集中在那些信馬由韁的動作場面，利用抽象消解了《黃飛鴻》電影系列關於南北派武術的爭議。
在《少年黃飛鴻之鐵馬騮》中，也出現了黃麒英將燒火的木樁變成遠距離攻擊武器，將米袋通過內功發出擊倒對手等等橋段，皆讓人歎為觀止。
如果說成家班是將道具變成信手拈來、靈光乍現的武器，那麼袁和平是通過改變道具的用途及物理運動軌跡，間接表現出人物深厚的武學造詣與強大的肢體力量。
在以往武俠電影中，為表現出人物被擊打後的痛苦，武師們往往會讓演員口含血漿旋即噴出，或是利用威亞將演員快速彈開，又或是通過演員刻意濺起身上的粉末以表現進攻一方的極猛威力。
袁和平的動作設計保留了這種基礎的同時，也會寫實般地通過放大周遭物體的破壞力，用以表現武術高手的內力。
譬如《太極張三丰》，錢小豪向下劈落的刀將李連杰壓得半跪於地，此時畫面跳轉到李連杰膝蓋下的一塊青石磚被瞬間壓得粉碎；已趨癲狂的錢小豪向李連杰發動猛烈進攻時，地毯也被滑動爆發力瞬間破壞。
《臥虎藏龍》中，章子怡躲過楊紫瓊的長矛之後，長矛將其身後地面的磚石擊碎。
而《功夫》中，同樣有周星馳將兩個斧頭幫成員踢飛後砸穿石墩欄杆及如來神掌毀滅建築的鏡頭。
《精武英雄》中李連杰將日本浪人踢得快速滑出數米，並將對手幾乎全部絆倒。
為此，袁和平鮮少會模擬攻擊一方的視角，更多將鏡頭著重表現被攻擊一方，以展現出對方進攻時極為兇猛的氣勢。
但劍有雙鋒，袁和平在動作場面上的鏡頭調度，卻觸犯了在好萊塢被譽為是鐵律的軸線法則。
軸線法則即拍攝主體運動軌跡不能超越畫面中軸，或只能在軸線180度以內產生變化。
但在袁和平電影中，軸線定律常常不管用，除了表現對方勢均力敵才會使用。譬如《葉問3》裡工整的鏡頭，是為了突出甄子丹和張晉功夫境界的不相伯仲。
但一旦需要表現出雙方劍拔弩張的氣勢，畫面傾斜、背向拍攝等越軸案例不勝枚舉，很多時候，同一個畫面中，其一人物面部甚至被鏡頭刻意排擋在外，用以表現大戰的混亂不堪及暗示人物結局。
《太極張三丰》裡，董天寶被刻意用鏡頭截去頭部，是向觀眾暗示董天寶最終難以落得好下場。
《霍元甲》中，霍擒住大力士一幕採用的是兩種角度拍攝，第一鏡是霍元甲背對觀眾，讓人誤以為他處於下風，第二鏡是他其實已將對手弄得動彈不得。這不僅暗喻霍元甲在格鬥中漸漸處於主導地位，也暗示著大力士即將被擊敗的命運。
同時袁和平也會利用景深鏡頭表現人物倒地的動作，此時攻擊者往往會處於畫面後方，清晰可見的攻擊者處於畫面前方，這樣能使人物被擊潰後的痛苦顯得更加漫長。
為力求動作設計有更強的觀賞性，袁和平會毫不吝嗇地大量使用蒙太奇鏡頭，重複表現同一個招數。比如《太極張三丰》中，李連杰揮刀砍向錢小豪，後者向後跳躍的同時，鏡頭一轉他正用刀俯身劈向李連杰。
而在雙方緊張對峙時，他會拍攝雙方面部表情的細微變化用以穩住節奏，在片刻停頓後又立刻投入攻擊，讓觀眾能夠暫緩情緒後使注意力能再度集中。
袁和平很少會像洪家班或成家班使用固定機位或一鏡直落展示動作精華，取而代之的是更多的斷點剪輯，譬如一個鏡頭用完，第二個鏡頭快速地從另一個角度接入，保證了場面迅猛凌厲的同時，也打消了觀眾的疲勞感。
毫無疑問，當今知名國際的武術指導都曾從李小龍那裡取經。
李小龍《截拳道》的目標理念為拋棄傳統形式，忠誠地表達自我，而80、90年代的寫實功夫片處處是此武學主張的延續。
在翻拍《精武門》的《精武英雄》中，電影所弘揚的武學理念便是打破陳規舊例，有效地攻擊對方。為此袁和平設計的實戰動作高度自由，
尤其是陳真大戰虹口道場，日本浪人飛身側踢被李連杰在空中攔截，在對方出招前先發制人，巧妙地將對方攻擊化於無形。
而在李小龍與錢小豪比武中，一開始李連杰使用的是霍家拳，
當發現自己處於下風后，便開始不拘泥任何陳規舊例發動反擊。
最精彩的一幕，當屬李被錢小豪絆倒之後，他順勢側踢有效阻止了對方的進攻，成功擾亂了對方的視線。
袁和平將人物防守時處於的劣勢替換成同時向對方進攻的有效利器，
這一點，袁和平在《鐵雞鬥蜈蚣》、《蘇乞兒》中也表現得淋漓盡致，
黃飛鴻和蘇燦喝醉酒後，便可以利用身體的韌性躲過攻擊，再利用身體的空檔、關節的反彈反擊對手，可謂攻防兼備。
與同樣擅長現代動作設計的元奎相比，袁和平的動作設計更為精細，
而元奎電影全憑快速進攻和高效防守以表現出拉鋸戰的艱苦漫長，兩者的最大區別，是元奎依據情景需要而設計動作，
例如《中南海保鏢》中，雙方必須在充滿煤氣的房間內獲得水源，此時雙方爭奪進攻權構成了一定的打鬥動機。
而袁和平則是依據故事主題設計要素。
以《精武英雄》為例，李連杰和倉田保昭的對打有了更多見招拆招，連消帶打的展示，
雙方在短時間內巧妙地轉換攻防有更準確的武學動機，以及動作銜接之間的內在邏輯。
同時袁和平也將故事嵌入武學，繪聲繪色地傳達出中日截然不同的武學主張。
成龍曾說，他一直以為好萊塢的武術指導是世界第一，當他去到好萊塢之後，發現香港動作片的模式，老外們其實並做不來。
長期以來，香港電影人敢於搏命、苦於鑽研，對動作電影美學孜孜不倦的追求精神，是他們給世界的一張名片。
而袁和平對於世界的貢獻，是他用實際行動和優秀的履歷告訴了世界，中國功夫並不是花架子，而是有著深奧的內在修為和武術哲學。
雖然隨著特效水平的進步，電影鏡頭下的武學招式可以更輕鬆、更優美、更瀟灑的展現出來，
但香港電影中那些驚險刺激，具有真實質感鏡頭，是無論如何都無法複製的。
曾幾何時，拍攝一部動作片就是艱苦卓絕的代名詞，
哪怕要拍好一個讓人賞心悅目的鏡頭，都必須動用大量的人力物力，揮灑付出艱辛的血汗才能實現。
正是這些老一輩電影人對於中國動作電影的做出的貢獻，才能讓功夫片、動作片從地域性的舞臺真正走向國際。
讓我們向老一輩香港動作電影人致敬！
