萬瑪才旦執導的《塔洛》中有這樣一句臺詞：“如果我告訴你我的夢，你也許會遺忘它；如果我讓你進入我的夢，那也會成為你的夢。”從《靜靜的嘛呢石》到《撞死了一隻羊》再到最近的《氣球》，文學氣質和詩意始終是氤氳在萬瑪才旦作品中的敘事氛圍，憂鬱和悲觀情緒是其電影的基調，萬瑪才旦作品的不變主題則是聚焦藏地人文景象。
萬瑪才旦曾憑藉《靜靜的嘛呢石》獲得第25屆中國電影金雞獎最佳導演處女作獎，憑藉《塔洛》獲得第52屆臺北金馬影展金馬獎最佳改編劇本，憑藉《撞死了一隻羊》獲得第75屆威尼斯電影節地平線單元獎最佳劇本。2005年，在中國電影誕辰100週年之際，萬瑪才旦帶著《靜靜的嘛呢石》進入大眾視野，這是在中國電影100年的歷程中第一部真正意義上的藏族電影，也因此，萬瑪才旦被稱為“藏地新浪潮”的代表人物。
12月10日，萬瑪才旦現身第三屆海南島國際電影節大師班，與主持人頓河圍繞“藏地影像詩”這一主題展開了一場關於藏地、關於電影的對話。
萬瑪才旦身份多元，除了是導演、編劇，也是小說作家、譯者。他的小說創作遠早於電影創作，萬瑪才旦發表的第一篇小說《人與狗》就體現了“人類的孤獨永恆且難以消解”這一帶著悲觀色彩的主題，而悲觀主義從小說一直延續到每一部電影中。萬瑪才旦認為，作品的基調來自個人的天性，這受到成長過程、信仰、家庭等多方面的影響。
萬瑪才旦善於在電影中呈現傳統與現實、信仰與世俗碰撞之中普通個體的真實處境。而他本人認為，“從本質上，電影改變不了什麼”，但他希望做一個冷靜的觀察者，真實地呈現當下藏族人、藏族語言的處境。
談及藏地文學與電影創作之間的關係時，萬瑪才旦表示自己深受藏族民間文學的影響，他認為，藏地“融化的、敘事的傳統”深深影響到了自己的創作，電影其實是文學的延續。
除了是作家和導演，萬瑪才旦也擔任了不少電影的監製，尤其是藏族題材電影的監製。這一方面是出於創作層面的考慮，另一方面也是出於情懷甚至是某種使命感：“藏族電影的發展，需要一批作品出現，做這些電影的時候，投入的時間、精力可能比自己拍一部電影還要多。”
近年來，隨著松太加、德格才讓等藏族電影人在國際電影節上嶄露頭角，“藏地新浪潮”的說法也應運而生，作為“藏地新浪潮”的代表人物，在萬瑪才旦看來，“新浪潮”代表著藏族電影創作者增多、作品數量和質量在上升，這將為藏族電影的未來帶來更多可能。
在大師班中，新銳導演黃梓、王麗娜、周筍、韓帥也與萬瑪才旦就電影創作展開交流。
談及“監製”這一身份時，萬瑪才旦認為，監製的意義在於提供經驗和創作之外的資源而非直接干涉導演的創作。說到從文學到影像的改編，萬瑪才旦認為，文學改編的進路有很多，但需要選擇最合適的。而影像中對於所謂“文學性”的保留，其實並非刻意，而是創作者的文學積累，是一種下意識的呈現。回到電影創作本身，萬瑪才旦抗拒“主題先行”的創作，他希望創作是單純而非功利的，應該首先講好一個故事，“其他是附帶的，是逐漸呈現出來的”。在選擇電影演員這一方面，萬瑪才旦認為挑選演員最重要的標準是演員是否適合角色。
以下為頓河與萬瑪才旦在大師班上的對談實錄，界面文娛略有刪減。
頓河：我專門找了您的小說處女作《人與狗》，也看了之前的採訪，您說：人的孤獨和絕望不能夠被消解。您也提到了那個時候小說決定了電影創作基調，那您現在的基調跟這個一樣嗎？
萬瑪才旦：這是每個人天然的東西，有些人在成長過程中會顯得快樂，要麼是單純，有些人就會傷感，我自己可能是這樣，可能也是受自己背後的信仰和家庭的影響，很多很多層的東西。
後來也有人研究我的小說，說我是一個悲觀主義者。在回看自己小說的時候，雖然第一篇小說只有四五千字，這樣一個小說的基調可能就定下了，而且貫穿了整個創作，創作這件事可能跟你天生的性格、品性有關係。
頓河：前段時間我去看了您正在上映的《氣球》，是一個相對開放的結局，您剛才說的憂鬱或者悲觀主義，在創作路徑中有沒有變化呢？
萬瑪才旦：整體的情緒基本是一致的，但是肯定也會有變化。自己經歷了很多事情、觀念的薰陶，包括各種作品的影響、每個題材呈現的方式。
《氣球》就是開放的，這樣一個結尾是跟她的命運、處境有關聯的，那樣一個女性、人物，只能有那樣的結尾。作為創作者，不可能替她做出把孩子生下來或者其他的決定，你賦予這個人物那樣的情感和生命，她就成為了一個獨立的個體。“氣球”這個意向在結尾象徵生命、希望，漂得越來越高，最後消失不見了。氣球這個意象的設定是脆弱的、是很容易破的東西，小孩的氣球，第一個氣球破了，第二個氣球飄走了。可能跟本性有關聯，另一方面是現實對你的影響，或者你對現實的關照所產生了這樣一個情緒。
頓河：敏感、惆悵的底色沒有變化。您在電影改編小說的時候，怎麼跟小說區分開，或者有什麼取捨？
萬瑪才旦：對我來說，雖然改編自己的小說，但是本質上跟原創劇本沒有什麼區別。只是有了一個基礎，在這樣的基礎上再進行電影化的表現。最主要的是這個小說文本有沒有改編的可能性或潛質，這個考察是第一位的。自己看自己的小說，或者看別人的小說，會有一個敏感的考慮，這種改編的判斷就是在讀小說的過程中判斷出來的，這樣一個判斷是以電影為基底的。對我來說，小說和電影是兩種不同的東西，像《氣球》，先有了劇本，後來寫成了小說，完全用的是小說的方法。
頓河：所以您電影和小說的順序是不一致的？
萬瑪才旦：《氣球》是特例，其他是先有小說再改編劇本。
頓河：您選擇自己小說改編的標準是什麼？最重要的取捨是什麼？
萬瑪才旦：首先把文學化的東西拿掉，或者把文學化的東西轉化為影像的東西；另一個方面，我覺得小說創作相對自由，但電影創作就要考慮怎麼拍？投資有沒有可能實現？整個過程錯綜複雜，但基本的點就是把一個文學化的東西做一個電影化的、影像化的改編工作。
頓河：您用一種本民族的視角講述了一個民族的故事，而且這從您的處女作就開始了。包括《氣球》也講到外來文化對本地、本民族民族生活的一個衝擊，您怎麼看待現代文明、民族生活之間的衝突？
萬瑪才旦：就我自己的電影創作，可能涉及題材的層面相對侷限。但你對整個中國電影的現狀有了瞭解之後，你會發現你能拍的東西非常少，這也是我的所有電影是以現實題材為素材源泉的原因之一。從本質上講，電影也改變不了什麼，所以從《靜靜的嘛呢石》到《老狗》，很多人把它稱之為故鄉三部曲，這是藏地傳統的東西面臨現代的進入、影響，甚至碰撞的時候的呈現。當然我有自己的態度在裡面，但是總體我希望做一個冷靜的觀察者，本身你面對這樣的現實、這樣的現實改變，其實你是很無力的。作為一個個體，你沒有辦法改變這樣的現狀，比如語言的現狀，我看到藏語發生了很大的變化，以前小時候大家講的是非常純粹的藏語，但是成長的過程中，語言的解構、思維方式都發生了變化，但是我能清醒的看到，這是沒有辦法改變的。所以很多時候我只是作為一個清醒的觀察者呈現這些東西。
頓河：我覺得觀察就非常有價值，因為很少人能從非常本源的角度呈現這個困境。我看《靜靜的嘛呢石》的時候，電影中的畫面裡就有呈現純粹的外來詞彙。
萬瑪才旦：對，就是語言在當時的現狀，現實已經不是那樣了，有一些新鮮詞彙進來之後，來不及消化，已經進入到藏族的語言系統、思維繫統裡，所以用漢語和其他詞彙就代替了，像《靜靜的嘛呢石》在國外做展映的時候，也有一些藏族的觀眾提出疑問，你為什麼不把這個電視、VCD新的詞彙翻譯進來，但是現實就是那樣的，我不想改變現實，也不想美化現實，我希望更多把當下的藏族人的處境，或者語言的處境，呈現在觀眾面前。
頓河：您剛才提到了不願意在電影中過多地表露，其實我覺得您還是有態度的，至少有讓觀眾去思考。
萬瑪才旦：對，肯定是有態度，也有自己的思考。
2005年《靜靜的嘛呢石》拍出來，在金雞獎得到了最佳導演處女作，這樣一個肯定對我來說，當然很重要。另一方面，當時我也感到了一種深深的悲哀。
那一年正好是中國電影誕辰100週年，終於在100年的時候有一部藏族人自己創作的、反映自己民族當下處境的一部影片，能夠進入中國電影史中。中國電影發展到100年了，世界電影發展了100多年了，100多年的歷程中，才有一部真正意義上的藏族自己的電影。
但是這幾年還是有了變化，我看到這麼多的年輕人，他們逐漸地走出來，拍出自己的作品，我覺得還是挺高興的。
頓河：從積極的層面來看，在您拍完了《靜靜的嘛呢石》之後，不光是您個人作品被更多人看到，也有很多藏地題材的電影呈現出來了。我有一點好奇，您的片子在藏族觀眾是什麼樣的評價？
萬瑪才旦：一方面，看到了自己的生活，覺得很親切。第一部作品《靜靜的嘛呢石》拍完之後，藏區那個時候沒有放映的條件，所以我們組織了一個放映隊去相關的地方做了放映。第一次放的時候是露天，銀幕的兩邊坐滿了人，一個法國記者拍了照片，感覺很溫馨，月亮慢慢地起來，觀眾帶著非常好奇的目光看自己的生活如此清晰地呈現在銀幕上。
另一方面，因為電影在藏地算是一個新的文化，它沒有基點，也有一些藏族觀眾覺得我拍的電影沒什麼意思，是司空見慣的東西，跟香港的影片、好萊塢的影片完全不一樣，他們覺得這沒什麼可看的，各種聲音都會有。
頓河：後面的聲音是現在的作品都會遇到的問題。在《塔洛》《撞死一隻羊》《氣球》三個作品中的女性形象，跟我們傳統看到的藏族女性形象完全不同，這在藏族觀眾中有不同的評價嗎？
萬瑪才旦：也會有各種反饋 。像《塔洛》裡的扮演者，她覺得楊措這個角色是很熟悉的，身邊就有這樣的女性。但是也有一些藏地比較傳統的觀眾，會覺得這是把藏族不好的一面呈現給了藏族以外的觀眾，各種的聲音都會有。
所以，我的電影不能代表整個藏地，只能代表一部分的藏地，裡面的人物只能代表一部分的人物。
頓河：現在還沒有藏族女導演拍的片子，所以導演在影片中呈現出這麼有魅力的女性形象非常寶貴。藏族有虛實結合的傳統，它對你的創作有影響嗎？
萬瑪才旦：對，這樣的影響是逐漸呈現的，可能在我的文學作品裡出現很早，比如80年代初，魔幻現實創作流派在西藏發展很快，很快出現了很多代表性的作家和作品，在國內談到魔幻現實主義這個流派文學的時候，大家都容易談到藏地的文學，像扎西達娃、阿來。
另一方面，跟他們的土壤或者文化是有關聯的。像我受民間文學的影響特別大，因為小時候沒有太多的書可讀。之後自己也翻譯過類似的、很經典的民間文學作品。所以，像《撞死一隻羊》和《氣球》裡那樣的呈現，是之前文學創作方式在電影中的延續。
頓河：您會有改編藏族經典文學作品或者經典劇目的想法嗎，包括大家很關心的《格薩爾王傳》，這是最有名的創作文學的作品。
萬瑪才旦：目前還沒有改編的想法。像《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》確實涉及到了經典藏戲劇目，這跟劇情有關，像《智美更登》裡的人物所代表的是傳統文化的精神，所以在寫劇本的時候，就把這樣的東西用了進來，跟故事形成有機的結合，並不是刻意地想展現這個東西。
藏族還有很多經典故事，涉及到人性層面的東西，這個我倒是有想法，如果以後有機會的話，我也想試一試。但是像《格薩爾王傳》，它本來就是一個史詩性的東西，要拍的話會涉及到方方面面，比如工業的問題、投資的問題、市場的問題。大家不瞭解藏區背後的事情，老是問有沒有這樣的想法？為什麼拍普通人的生活？為什麼不把這樣一個大的史詩改編成電影？但是適不適合拍，能不能拍，是個問題。
頓河：您覺得藏族自然環境或者演員給您的創作帶來什麼啟發？
萬瑪才旦：藏族的自然環境是電影的情緒或者氣質的一部分，不是作為風景存在，是電影的一部分。出現在影片中或者觀眾所看到的東西，跟故事裡的情緒、氣氛、人物處境是有關聯的，不是為了拍風光。
頓河：您近幾年也做了很多監製工作，幫助了很多年輕導演，您監製的作品，比如《清水裡的刀子》《驕陽》，這些不是純粹的藏族題材電影，你為什麼選擇和這樣的項目合作？您監製的時候出於什麼考慮？
萬瑪才旦：無論拍什麼題材，其實從創作的層面講，都沒什麼區別。跟這些年輕導演，也是出於創作的合作，從劇本階段，給他們把把關，提提意見，最後成片的時候再看看，把把關。
另外，我自己也監製了一些藏族題材的電影，這種監製一方面是出於創作層面的考慮，另一方面也是出於情懷，甚至某種使命感。藏族電影的發展，需要一批作品出現，做這些電影的時候，投入的時間、精力可能比自己拍一部電影還要多。
頓河：有很多成熟導演已經拍了他的處女作，第二部、第三部都在往前推進，比如松太加是您的美術和攝影。
萬瑪才旦：松太加、德格才讓都有了自己的作品。《靜靜的嘛呢石》之後藏族有很多年輕人想學電影、拍電影，跑到北京找到我，說要上電影學院什麼的。當松太加找到我的時候是高中畢業，考上了大學，他說不想上大學，想學電影。我建議他不要直接去學電影，推薦到我原來的大學學了文學創作。拿到了本科自考的文憑之後，再去考電影學院，然後慢慢拍出了自己第一部電影。
頓河：那您覺得您是嚴格的監製嗎？在創作方面是怎麼把關的，最看重哪方面？
萬瑪才旦：從監製的層面來講，我是一個嚴格的監製，肯定不是那種只掛名的監製。比如電影的選題，他們會給我講一個梗概，讓我做判斷這個電影的發展會怎樣，我會從這個階段介入，再讓他們寫劇本、寫初稿，再參與討論、修改，最後定稿，再到拍攝，幫助他搭建主創。後期電影節的選送，包括電影的推廣，基本上都會參與進來。
做監製還是挺累的，比自己拍一部電影累很多，自己拍電影不需要那麼多的討論，拍攝也不需要那麼操心。如果要做一個真正意義的、參與進來的監製的話，投入的精力、時間真的太多了。
頓河：現在有一種說法“藏地新浪潮”，您覺得新浪潮“新”在哪裡？
萬瑪才旦：新浪潮是一個現象，這個現象隨著創作者的作品數量、質量的整體提升而出現，跟法國新浪潮創作方法有點不一樣。
有這樣的呈現總體上我還是挺欣慰的。不同導演呈現的方法總歸有不一樣的地方，這幾年的發展，讓我看到了更多的可能性，有一些年輕創作者更加喜歡類型的呈現，可能題材的關注上也有更多的變化。
頓河：您覺得未來的藏語電影在商業市場上是不是有更多的可能性？
萬瑪才旦：隨著類型的拓展，市場的可能性越來越大。從市場層面講，隨著呈現作品的多樣化，隨著市場接受程度的深入，會好一點，但是總體處於相對小眾的位置，本身這個題材的對白和方方面面，很難大面積進入市場。但是每個創作者也在思考，看看怎麼融入進去。
