徐悲鴻與任伯年
任伯年、徐悲鴻，一位是晚清畫壇引領海派新風的先行者，一位是中西方交融時代推動中國畫改良的一代宗師。
1895年，前者仙逝，後者誕生。徐悲鴻認為自己是任伯年的“後身”，而這時間上的巧合，似乎冥冥之中預示了徐悲鴻對任伯年的獨特情懷。
“在神不在貌——從任伯年到徐悲鴻”展覽現場
在徐悲鴻紀念館新展“在神不在貌——從任伯年到徐悲鴻”現場，兩位藝術巨匠之間的“對話”徐徐展開，並邀請觀者一同加入這場神遊。
50餘件館藏伯年珍品在此首度公開展出，包括任伯年筆法奇崛、形神兼備的人物，設色雅豔、技法多樣的花鳥畫，以及多幅被徐悲鴻視作璞玉的伯年遺墨。這亦是徐悲鴻一生收藏任伯年佳品的首次集結。
伯年與悲鴻
展覽中關於兩位大師的“年表牆”
展覽的一面“年表牆”上，兩位大師的生命軌跡清晰顯現。
以1895年（任伯年逝世、徐悲鴻誕生之年）作為二人命運交疊的節點，由此倒退半個世紀——1840年，當西方列強以第一次鴉片戰爭的炮火轟開滿清王朝大門時，任伯年出生了。
徐悲鴻，《任伯年像》，布面油畫，51×39cm，1927年，徐悲鴻紀念館藏
任伯年生於浙江山陰航塢山，其父任淞雲（又名聲鶴）原是民間寫意畫工，後在蕭山開了間米店，“讀書不苟仕宦，設臨街肆，且讀且賈；善畫，尤長寫真術，故伯年畫學實出庭訓”。
任伯年少時隨任渭長、任阜長兄弟學到中國繪畫的優秀傳統，輾轉於杭州、寧波、蘇州等地鬻畫為生。29歲那年冬天，任伯年來到上海。經胡公壽介紹，他在古香室箋扇店畫扇面，不數年便名聲大噪。
在滬期間，任伯年曾在中國最早的西洋美術傳授機構——土山灣畫館學習西畫技巧。這所畫館使得歐洲油畫以完整的技術體系第一次在中國出現，被徐悲鴻譽為“中國西洋畫的搖籃”。
土山灣畫館課堂舊照
在上海生活的28年間，任伯年住在豫園附近的三牌樓，和虛谷、張熊、高邕、吳昌碩等畫家及收藏家毛樹徵結為友人。
彼時，上海正迅速發展為一個光華四射的大都會，各階層和領域之人都在此匯聚。在這裡，一群畫家開創了中國近代以來最為重要的繪畫流派之一——海上畫派（又稱“滬派”）。任伯年便是其中的佼佼者，與虛谷、吳昌碩和蒲華並稱為“海派四傑”。
1895年，56歲的任伯年因肺病逝世於上海。
同年，在距上海不遠的江蘇宜興，徐悲鴻出生。
徐悲鴻，《自畫像》，素描，48.5cm×32.5cm，1922，徐悲鴻紀念館藏
與任伯年相似，徐悲鴻亦自幼隨父習畫（其父徐達章是當地著名畫家），且少年時代便四處輾轉，以賣畫接濟家用。
徐悲鴻在兒時親睹任伯年佳作《斬樹鍾馗》，由此知曉了伯年之名。此後一生中，徐悲鴻都敬重、學習和推崇任伯年，將其視為推動傳統藝術現代性轉型的先行者，稱其為“抒情詩人”“一代明星”“三百年中國畫家第一人”。
他不僅竭力蒐集其遺作，成為個人收藏伯年精品最多的藝術家，還為伯年畫集親寫長篇評傳，並作油畫《任伯年像》以表敬仰之情。
1933—1934年，徐悲鴻曾攜任伯年、齊白石、張大千、潘天壽、陳樹人等多位畫家作品赴歐。這場前往法、意、德、蘇聯等多地的“歐洲中國美術展覽會巡展”，可謂是中國繪畫在歐洲影響最大之事。
1933年徐悲鴻在巴黎舉辦中國美術展覽會圖錄中的伯年作品《女媧煉石》
任伯年，《女媧煉石》，紙本設色，118×66cm，1888年 ©徐悲鴻紀念館藏（可在本次展覽“沉酣矯變”版塊中看到這幅真跡）
1953年，徐悲鴻去世。按照其遺願，夫人廖靜文女士不僅捐出了1200餘件徐悲鴻作品，更將他一生收藏的書畫作品1200餘件，以及圖書、畫冊、碑帖等1萬餘件，全部捐給國家。
在徐悲鴻收藏的上千幅作品中，《杜鵑》、《西施浣紗》等多幅任伯年作品上可見“悲鴻生命”的印章，足見其對任伯年畫作的珍愛與推崇。
“悲鴻生命”印章
任伯年，《紫藤翠鳥》，絹本設色，195×47.5cm，1890年 ©徐悲鴻紀念館藏
而就在徐悲鴻逝世那年的中秋，他還購得一幅伯年力作《紫藤翠鳥》。在上面，徐悲鴻題跋道：“庚寅為伯年先生五十歲，是其最成熟時癸巳中秋，悲鴻購得因題。”
畫卷上的對話
任伯年、徐悲鴻兩位大師可謂一脈相承。二人都秉持著“在神不在貌”“傳神阿堵”的藝術理念，推動了傳統人物畫的變革；他們也都是師法天地萬物、觀察精妙絕倫的藝術巨匠——任伯年喜於觀察生活，“欣觀群鳥之翔集飛鳴，怡然自適”，徐悲鴻當年亦是“躑躅於動物園速寫猛獸，其樂無窮”。
此次展覽中，徐悲鴻與任伯年相同題材的創作被並置陳列。從徐悲鴻人物畫的筆法、花鳥畫的用色以及對鍾馗題材的喜好中都可以窺見到任伯年的印跡。而兩人作品的共同展出，也使觀者得以一覽中國畫進入現代的脈絡，同時來揣摩兩位大師是如何抵達筆飛墨舞、妙造自然之境。
任伯年，《鍾馗》，紙本設色，130×65cm，1887年，徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻，《鍾馗》，紙本設色，177×95cm，1929年，徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻最初知曉任伯年是通過一幅《斬樹鍾馗》。徐、任兩位大師的鐘馗系列作品便成為此次展覽開篇。兩幅《鍾馗》左右並立，雖形姿不同，但皆甚傳神，在用線、筆法等方面也可見相似之處。
展覽牆上展現徐悲鴻創作的眾多鍾馗形象
任伯年一生中創作過諸多形象百變的鐘馗。1926年，徐悲鴻在上海參觀任伯年畫展時曾說道：“任伯年愛畫鍾馗，說明當時社會鬼多沒分是非。”此後，徐悲鴻也喜愛以鍾馗這位“捉鬼大師”為題材進行創作。
有趣的是，徐悲鴻畫鍾馗很遵循傳統，講究“儀式感”——他的鐘馗作品常作於端午節（民間有端午掛鐘馗像驅邪的習俗），而且還要挑在正午時分給鍾馗“點睛”。
任伯年，《牡雞頑石》，紙本設，126×54.5cm，1884年 ©徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻，《雄雞木槿》，紙本設色，140×49cm，1942年 ©徐悲鴻紀念館藏
任、徐兩位大師筆下意趣盎然的花鳥生靈，在展覽中亦有對比呈現。《牡雞頑石》與《雄雞木槿》兩幅畫卷，均在筆墨中融入了西畫手法。任伯年擅用沒骨畫法，牡雞體態豐盈，眼神靈動，身姿優美挺拔；徐悲鴻畫作則色彩鮮明，雄雞單腳立於峭石，頗有英雄氣概。兩人又都在畫中點綴以植物，增添盎然生趣。
任伯年，《柳溪鵝戲》，絹本設色，195×47.5cm，1890年 ©徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻，《三鵝》，紙本設色，82×47cm，1939年 ©徐悲鴻紀念館藏
兩幅並立的“芭蕉圖”則都以大筆揮灑，搭配小巧輕盈、真切生動的麻雀，極具反差與張力，體現異曲同工之妙。另有兩幅“鵝圖”，透著喜人的憨態，清新而雅麗。
任伯年，《西施浣紗》，紙本設色，105×27cm，年代不詳 ©徐悲鴻紀念館藏
“未竟之作”版塊則展出了諸多伯年遺稿。這些遺作被徐悲鴻視為珍貴的璞玉，他在畫作之上或題跋或補竟。這便如同兩位大師進行了跨越時空的“合作”。
譬如《秋日泊舟》中，徐悲鴻以伯年筆法在畫中添上划船女子；《芭蕉鸜鵒》裡，則在畫面上端添補一隻飛翔的八哥，令畫面更為平衡且生機勃然。而在《西施浣紗》上，徐悲鴻則動情題跋道：“因俱在其夙昔所藏精品之外，而又不勝其裝置也，中多未竟之作，趣味良深，如舉玉按璞，諗其所自。此幅寫西施清微雅逸，前無古人，仲熊信乎，愷悌君子，吾心感為何如耶。”
