編者按：
作為五四新文化運動的主要參與者，魯迅憎惡那有著“腐朽的名教，僵死的語言”的舊中國。1918年5月，他在《新青年》上發表了中國現代文學史上的第一篇白話小說《狂人日記》，並對舊禮教和舊道德進行了無情的鞭撻，認為隱藏在其背後的，是“吃人”二字。其中，“吃人者”和“不願被吃的人”形成了鮮明的對照。隨後，魯迅創作了大量雜文，並繼續在其中置入一組組對立的元素：光與暗，悟與昧，人與鬼……作家的激憤和熱忱盡顯其中。
然而，在魯迅的世界裡，只有光與暗一類的對峙嗎？學者夏濟安認為，魯迅的憤怒，是因為作為啟蒙的先驅，他必須堅持自己的原則，貫徹運動的理念。但身為文人，魯迅其實無法擺脫過去。他的文風、遣詞造句，甚至思想，都深受古代文言作品的影響。更重要的是，在魯迅所處的時代，光暗之間還存有無數深淺的灰。而只有擁有敏銳洞察力和微妙感情的作家才能夠捕捉到這灰色地帶，並將其描述出來。而魯迅確實能夠比他的同代人——連胡適和周作人在內的同代人——更能夠代表那個時代的問題、矛盾與不安。
今天，我們溫故五四，重讀魯迅，並非為了復現那個時代中的種種二元對立現象，而是為了尋找那藏匿在暮色中的異象與幻影，以此窺見我們自己的時代。任何一個時代都呼喚著能夠吹響黎明號角的天使，而在那號角聲中，必定有著陰沉、譏諷、絕望、悲壯等種種耐人回味的餘韻。
在魯迅的世界裡，
只有光明和黑暗的對峙嗎？
文/夏濟安
節選自/《黑暗的閘門：中國左翼文學運動研究》
題為編者加
反叛者魯迅 V.S. 無法擺脫過去的魯迅
在神話傳說中，隋煬帝統治時期時一個英雄輩出的時代。這些英雄有的站在未來天子唐太宗一邊，有的反對他。隋亡之前，隋煬帝召集所有反王到揚州舉行一次比賽。比賽的最高獎賞是贏得“反王頭兒”的稱號，榮譽相當於王侯。這個陰謀的目的是用諸反王的手自相殘殺；倖存者亦將被立即引爆的火炮炸死；如果還有人剩下，那就會被城牆中的千斤閘阻住去路，御林軍就可進行一次大屠殺。但由於隋煬帝已失去性命，他的陰謀沒有得逞。比賽場中被殺的反王不多，由於那條老孤幸運的干預，炮火炮也沒有如期引爆。老孤是命定來救助真龍天子唐太宗的。閘門一放下，就被一位綠林好漢撐起，令十八王子和來自全國各地的反王有足夠的時間逃出去。但閘門即使對巨人來說也太重了，他終於被壓死。
綠林好漢肩住閘門的故事對魯迅具有特殊意義。童年時代，在他對中國小說發生興趣之前，他早就對這類傳說十分愛好了。1919年五四運動後五個月，他在一篇文章中寫了下面一段話，這時他很可能是想起了這個傳說：
……覺醒的人……各自解放了自己的孩子，自己揹著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此後幸福的度日，合理的做人。
“孩子”，孤立來看，似乎是指需要保護的無辜的幼者；但從整個黑暗閘門的比喻來說，“孩子”和肩住閘門的人卻有一個共同點，那就是他們都是反叛者。
五四時期中國語言本身都帶著新舊鬥爭的誇張的色彩。自覺的反抗意識使反抗的雜文得到了發展，魯迅正是它的主要締造者。他過於猛烈地攻擊舊事物，歡呼新事物，這使他很難在一種完全合理的構架中來進行辯論。他的修辭力量大多來自強烈的對比：光明與黑暗，沉睡與覺醒，吃人者和被吃者，人和鬼，孤獨的戰士和他周圍的敵對勢力，站在叛逆者一邊的和壓迫毀滅他的人。
五四運動時期
典故是這種修辭手段的一個重要方面。古典教育的衰落顯然已使富於典故的文學語言（文言）衰落，但任何注意文學或文化遺產的作家都不可避免地會利用典故，利用與某個文學作品或歷史傳統故事有關的象徵，這種典故和象徵正是他們和讀者都共同瞭解的。白話運動的第一個理論家胡適不太贊成用典故，但作為一個通俗作者，他經常巧妙地引用《西遊記》、《三俠五義》一類通俗小說裡的故事和唐詩名句。利用典故當然不只是賣弄才學，在藝術家手中，它可以使感情、想象和回憶融合在一起，使古代和現代銜接起來，將現實引入歷史、神話、詩歌等豐富的源流之中。魯迅所應用的新鮮而生動的典故恰好形象地說明中國悠久的文化傳統為中國語言提供了多麼豐富的想象的源泉。魯迅在這方面的才能十分突出。
因此，在某些文學形象中，“過去”借“現在”而存活，荒唐的東西威脅著理性的原則。這在我們看來，也是自然的，但卻激起了魯迅的憤怒。他獻身於進步和科學，堅決反對可恥的舊中國的迷信、落後和殘暴。可憐的舊中國好像除了恥辱就一無所有。作為啟蒙運動的先驅，他必須堅持他的理論，並熱忱實現他所宣傳的一切，所以他憤怒；但作為文學藝術家，他卻不能擺脫過去。他用自己的方式和詞句承認了這一點，其實，他的思想也受到舊文言書籍很大影響。他說：
自己卻正苦於背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重。
這就是巨人肩住“黑暗閘門”的形象。
他的憤怒表現在他對文學藝術的輕視之中。1925年，一家報紙邀請他開列一個青年必讀書目，他回答說：
從來沒有留心過，所以現在說不出，但我要趁這機會，略說自己的經驗，以供若干讀者的參考——我看中國書時，總覺得就沉靜下去，與實人生離開；讀外國書——但除了印度——時，就往往就與人生接觸，想做點事。
中國書雖有勸人入世的話，也多是殭屍的樂觀；外國書即使是頹唐和厭世的，但卻是活人的頹唐和厭世。
我以為要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。
少看中國書，其結果不過不能作事而已，但現在的青年最要緊的是“行”，不是“言”，只要是活人，不能作文算什麼大不了的事。
儘管這不是魯迅最好的文章，殭屍與活人間的對比又是一種誇張修辭的例子，詛咒著他希望親眼看見其被埋葬和遺忘的過去。在魯迅看來，活人就必須有行動的能力，但是他一生中也沒有多少使人今天還記得的行動；他的榮譽來自他的文學著作，但對此他反而評價很低。他在另一場合下談到他對文學生涯的不滿，聽起來頗為辛酸。在他死前幾個月，他給兒子留下遺囑說：“萬不可去做空頭文學家或美術家。”這種確信，即使不意味著他承認自己做人的失敗，至少也清楚地說明一個人除了寫作，還有更好的事情可幹。
因此，魯迅成為一個作家，而且是大作家差不多是偶然的，他從事寫作這一行，違背了他原來的志願。如果說魯迅白話雜文作品依靠了文言詞彙和修辭方式，說明了一種和他的歷史處境相反的情況，那麼他的詩歌就更其如此。他的詩歌創作時斷時續，為數不多，但他的舊體詩的出類拔萃卻無可否認。這些舊體詩至少可以和他那些精煉、苦味，充滿嘲諷幽默的白話雜文相媲美；也可以和那“青白冰上卻有紅影無數，糾結如珊瑚網”的“冰結的火焰”的怪誕的豔麗相媲美。這些詩都是傳統文學的一種演習，它所表達的詩意對於並不精通古代文化的讀者來說是太難懂了。它既不一定能對大眾起什麼作用，又會使讀者和作者與所謂“行動”背道而馳。從這些只想讓極少數朋友閱讀的完全屬於個人的創作來看，說他是按過去詩人的樣式，用“僵死的語言”寫詩，說他沉溺於“殭屍的樂觀主義”或悲觀主義，也並不為過。他寫信給朋友時不一定比他對群眾演說時更感到孤獨，這時，他可以忽略對公眾的職責。
當沒有公眾要來指引、攻擊、嘲諷、鼓舞或要他來幫助克服自滿自得的時候，許多詭辯、作態和修飾就不存在了。儘管他對舊中國，對中國古書採取拒斥的極端立場，但有時他還是讓自己完全屈服於舊詩，屈服於它的朦朧晦澀，屈服於它的傳統的重壓。他可以使自己適應傳統文化的精華，即使在劇烈的社會動亂和政治革命年代，也仍然能從中得到安慰。魯迅及其同時代的人
五四運動的真正代表其實是胡適。他持久而明確地主張進步。他的一生都閃耀著樂觀主義的穩定而寧靜的光彩。鬼魂在他的啟蒙主義的世界裡是沒有地位的。1927年，他訪問巴黎後，曾有人問他為什麼花了十六天去研究敦煌資料而對路易·柏思德學院不感興趣。他回答說：
我披肝瀝膽地奉告人們，只為我十分相信‘爛紙堆’裡有無數無數老鬼，能吃人，能迷人，害人的厲害勝過柏思德發現的種種病菌，只為我自己自信雖然不能殺菌卻頗能‘捉妖’，‘打鬼’。
人們當然不會認真對待他的這種自誇，但仔細研究一下他這種可笑的語氣，人們就會懷疑他是否真的相信這些“老鬼能吃人，能迷人”。和纏住魯迅的那些鬼魂相比，這些只是又可憐又無用，可以被在圖書館工作的學者鎖住和制服的鬼魂。
胡適（1891-1962），新文化運動的領袖之一
我曾談到周作人寫了不少論及中國民間文學的，很有見地的文章。鬼魂對他也有一種象徵意義。如今周作人已普遍被認為是一個保守派、反動派，人們對他很難做到沒有保留。他是五四運動中出現的作家，自然對舊中國的罪惡並無同情。當中國在1919年以後採取和他最初的希望不相符合的形式時，他從先鋒隊的地位上退隱下來。他並不太厭惡現代中國，因為他喜歡舊中國，而這兩個中國在醜的方面是如此相似。他從現在看到了過去的鬼魂，1925年，當整個民族正在掀起五卅運動反帝浪潮時，他辛辣地指出這不是中國文藝復興的時候(和胡適正相反) 。在他看來二十年代的中國不過是16世紀40年代明末時期的翻版。他的悲觀主義在易卜生的《群鬼》中找到了象徵：
孫中山未必是崇禎轉生來報仇，我覺得現在各色人中倒有不少是‘幾社’、‘復社’，高傑、左良玉、李自成、吳三桂諸人的後身。阿爾文夫人看見她的兒子同他父親一樣在那裡同使女調笑，叫道：“殭屍！”我們看了近來的情況，怎能不發同樣的恐怖與驚駭？
吳稚暉曾被認為是知識分子的領袖，當激進青年被判死刑時，他卻幸災樂禍。1927年，周作人評論說：“我們在他身上可以看出永樂、乾隆的鬼來。”
周作人（1885-1967），新文化運動代表人物之一，
魯迅為其長兄
胡適的樂觀與周作人的悲觀都能在魯迅身上找到呼應。魯迅與他們一樣不滿現狀，但不同的是，他的所見所想比他們更廣。未來，在激進派和胡適那樣的溫和派看來是如此光明，然而在魯迅的詳察之下卻總是不能掩藏它的黑點。當週作人、林語堂等人正在力圖重新發現一個更為可愛的寧靜的傳統中國時，然而，儘管舊中國的醜陋也有迷人之處 ，但在魯迅眼裡卻始終面目可憎。魯迅面臨的問題遠比他的同時代人複雜得多，劇烈得多。從這個意義上說，他正是他那一時代的論爭、衝突、渴望的最真實代表。認為他與某個運動完全一致，把他指派為一個角色或使他成為從屬於一個方面，都是誇大歷史上的抽象觀念而犧牲了個人的天才。魯迅時代的性質是什麼？光與暗一類的對比恐怕永遠也到不全那個時代的真意，因為光暗之間還有無數深淺的灰。好比暮色裡藏匿著鬼影、私語、異象與幻影，稍不注意，它們便消逝在等待黎明的焦躁中。
魯迅正是這樣一個時刻的記錄者。他以敏銳的觀察力，精微而深湛的感情來寫作。每當他作為一個自覺的反叛者來說話時，這些特點就消失了。魯迅對黑暗主題的揭示特別重要，因為沒有人真正知道這種昏暗時刻究竟多久才能結束。就算是在表面結束了，在人的心靈中也還是沒有結束的。魯迅是處於一個艱難的時代，他個人敏銳的感受性並未被他中國的追隨者和解釋者所充分賞識。他們作為後一輩反抗者也許真的認為他們所享受到的陽光，都得歸功於魯迅以他巨人般的威力肩住了黑暗的閘門。魯迅天才的一個方面的確表現為他煥發的才智，洞察一切的光輝，非常漂亮地運用文字的能力，他在這方面的成就是輝煌的，引起了讀者的廣泛注意。但是，魯迅是反抗雜文的主要創造者，這類雜文無論是讚譽還是譴責都太露，太絕對，以至內容不夠真實，態度不夠公平。在中國，對後一輩的反抗者來說，這種混合著詭辯，過分簡單化以及感情偏見的修辭手段就成了評論界所依靠的方法。我懷疑1919年以後的大眾化運動中，有多少“大眾語”被認真的研究過。在白話中 ，我們總是聽到一個憤怒而靈巧的人的聲音。由於魯迅作為一個文體家的巨大成功，他的機智與憤慨也變成白話中的固定元素，進而成為後期作家依樣作文的模版。在白話雜文的發展中，要靠機智，要靠仇恨和輕蔑的詞彙，以至中國語言的表現力日益狹窄，魯迅對此負有很大的責任。
雖然魯迅自己在白話文裡遊刃有餘，他的模仿者卻只學到寥寥幾分。他能隨心所欲地對待那些可憎的黑暗與鬼魂，甚至可以把他們拉近身旁愛撫一番；但他的模仿者卻會被他們的面目嚇退，不願多看一眼。魯迅確是一個喜怒無常的 人，他可以時而陰鬱，時而歡快，時而怪癖，時而易怒，時而輕鬆愉快，時而冷酷無情。目前，魯迅的形象或許過分偏重他諷刺或先知的一面。我本可以輕鬆列舉魯迅才華的其他方面，臨摹一幅稍微公允的畫像，羅列更多事例展現他病態的天才，使他看起來更像卡夫卡的同代人而不是雨果的同代人。但這只是我的意圖的一部分，我認為只去追尋魯迅情緒的變化是不夠的。魯迅本可以把所有情緒融為一爐，作為一個更大的象徵體，將他眼裡的世界表現得更加豐滿。他可能嚴肅地思考過那些在他的讀者看來很明顯的內在衝突，而仍把它們保留在藝術結構中不去解決。作為一個修辭家，再沒有任何人能夠比他更去苦心琢磨地運用自相矛盾的反語了。魯迅的個人生活和現代中國生活的牴觸，希望和絕望的衝突，還有一些比衝突更為隱秘的東西——那無法捉摸的在黑暗中逐漸消逝的光明，或相反，其存在同時受到光明和黑暗的威脅的“影”的進退兩難的處境 ——這一切除結構上略有缺陷的《阿Q正傳》外，都還沒有找到完美的象徵。
按語寫作 & 編輯：草尉雨山
