說書畫是藝術，應該不會有太多分歧。
哲學家叔本華指出：“各類藝術中最優秀的作品，最卓越的天才之作，對愚鈍的芸芸眾生來說應該永遠是高深莫測的，是不可企及的。他們被一道深深的鴻溝隔離著。”因為信息不完全，藝術家依據自己的文化修養和技法，用視覺符號創造性地表達對事物的認知，這種認知不可能被所有人理解。因為不容易被理解，所以更容易魚目混珠。
藝術品的價值是由哪些因素決定的？三個方面：學術性、藝術性、歷史性決定。
學術性，即學術價值，是指藝術品在整個藝術史中的學術地位及美學價值，它通常屬於專家、學者的研究範圍。專家和學者的評論意見，在某種程度上影響著藝術品的藝術價值。簡單來說，學術性的標準相對更主觀，“專家”說你行你就行，哪怕是一坨屎。這絕對不是玩笑話。意大利藝術家皮耶羅·曼佐尼就曾用罐頭盒裝了30克自己的大便作為藝術品發表。對於“正常人”來說，顯然肯定不會把它當作藝術品，可是泰特美術館卻購進了一盒收藏至今。呵呵。
藝術性。根據殷曼楟教授的研究，西方學界對何為藝術性的界定經歷了三個階段。第一階段，藝術被認為是視覺藝術，是再現性的，強調對現實世界儘可能逼真的模仿和完美視覺複製。隨著攝影技術的出現和發展，藝術的“逼真”信條受到極大衝擊。第二階段，是現代主義藝術時期，各門藝術都開始探尋自身的特性和準則，藝術開始抽象化、寫意化，符號化的表現手法與形式成為藝術創作的重要特徵。第三個階段是“各種風格大暴發”時期，崇尚“美”的信條被打破，“怎麼都行”，“說它是藝術就是藝術”，藝術家可以隨心所欲地進行創作，“美”、“崇高”、“正大氣象”等傳統觀念被顛覆。
歷史性表現在兩方面，一是藝術品的創作年代，存世時間本身代表了藝術品的價值；二是其在歷史上的地位，體現著一個時代的特有價值，並且在不同的時代往往有不同的解讀、不一樣的影響。藝術品的歷史價值不是作品本身所固有的，而是時代所賦予的。
問題是，中國書畫到底是傳統藝術還是現代藝術？如果承認它們是傳統藝術，那就必須堅持“美”的基本準則；如果強調其現代性，那就應該做一個概念上的分離。
上世紀90年代以後，在市場經濟背景下，美術體制開始轉型，很多藝術家被打上或希望被打上前衛藝術的標籤，以體制的反抗者或挑戰者面目出現。隨著資本的介入，前衛藝術對意識形態的挑戰，成為一種謀求經濟利益的策略。改革開放以後，經濟主導一切，前衛藝術也在構建自身的系統，“這種系統是西方現代藝術體制與中國本地實際奇怪的雜交”，其特點是“資本導向”。
他們打著藝術自由的旗號，關注點從藝術創作與文化生產轉移到文化消費上，不再把藝術孤立的來看待，而把它看成一個由創作者、欣賞者、批評、市場、收藏共同組成的 “藝術世界”。
現在，醜書醜畫橫行，已經到了肆無忌憚的程度了。面對社會各界和人民群眾的廣泛批評，卻依然我行我素。那麼我們不禁要問，他們哪來的底氣呢？四個字：藝術自由。
這種觀點是現代藝術的產物，可是，現代藝術從出現的時候開始，就沒有得到認可。資產階級批判其為社會主義顛覆資本主義的工具，社會主義則認為它是資產階級腐朽墮落的表現，就連納粹集團也怒斥其為“頹廢藝術”，可以說所有的政治體制都把現代藝術視為洪水猛獸。
然而，從20實際30年代後期開始，現代藝術卻時來運轉，鹹魚翻身了。美國中央情報局出於意識形態的考慮，著力將現代藝術與自由聯繫起來，將之打造為自由的象徵，藉助威尼斯雙年展，向世界推出。自此之後，藝術自由成為現代藝術的專利，藉助美國的對外擴張而向全世界傳播。由此可見，藝術自由的觀念有強烈的意識形態色彩，其本質不過是為西方意識形態侵略服務的工具。
現代藝術的藝術家和作品，其聲譽來自於藝術界的集體行為，是諸如藝術機構、專家、協會等彼此合作的產物。也就是說，藝術家的聲譽不僅僅是建立在自身學養和成就的基礎上。其他人如果保存了他的作品，就會推廣其聲譽；而藝術家與某些聲譽卓著的精英群體、流派有了關聯，比如拜名師、傍大款，也會受到人們更多的關注，從而推廣了他的聲譽。據公開的報道，地產大佬王先生不就多次表示，吳冠中等人之所以擁有巨大的影響力，很大程度上是因為他的資本運作嘛。
納塔利·海涅克在《凡·高的影響》一文中，形象地向我們展示了聲譽建立的過程：“凡·高是如何成為一個聖者的？這要六個步驟才會發生：他的作品變得不可思議，他的生活成為一則傳奇，他的命運成為一出緋聞，他的繪畫被拿出來銷售和展覽，他所曾踏足的地方成為遺蹟，而他所觸摸過的物品皆為紀念物。”
藝術家要靠炒作，字寫得醜，畫畫得醜，沒關係，越醜越要張揚，越要發表奇談怪論，大肆鼓吹。這樣才能夠製造話題，才容易引起關注，炒作才能“火”。就像曾大師的“春秋筆法獅子吼”、範大師的流水線作畫，吃瓜群眾有幾個關心其真實的藝術水平的？不過是看看熱鬧，對“大師”們來說當然百利無一害，圍觀的人多了，即便是鼓倒掌也是人氣啊。結果就是，人民為藝術大聲疾呼，“大師”躲起來大把數錢。
在《信仰的生產》一文中，布爾迪厄曾提問：是誰創造了作品的價值（藝術家，還是經銷商），是誰創造了藝術家（“作者的作者”是誰），發現者（藝術商）進行神化的權威源於何處？這些問題，今天依然值得我們深思。
藝術領域的衝突競爭，表面看是文化、價值、藝術觀念的碰撞，實則是一種爭奪文化資本的鬥爭，不過是為了爭奪、保有穩定的地位。通過將自身神聖化，佔據市場中更加優勢的位置。
歐文·賴因指出，當代社會是一個“英雄的消失，名人的崛起”的時代。當代藝術界的一個獨特現象：藝術品消失，而“名作”崛起。這不是很諷刺嗎？
那些醜的、古怪的甚至荒謬的作品，為什麼會被可為藝術品？要回答這個問題，我們要追溯現代藝術信仰的源頭。對諸如天才、求新、個性等的信仰並非生而有之，它是隨著西方現代藝術體系的確立而建立的。
法國學者雅克·朗西埃提出：“美的藝術”只是藝術的一種歷史性的類型，認為“美”並不必然地成為藝術的本質。進入20世紀後，先後出現先鋒派的非理性叛逆行為、新左派的審美造反、嬉皮士運動，藝術家們有意以特異的言行和怪異的作品，來表明他們人格的超凡脫俗，表明自己出汙泥而不染的高雅身份。經過後期印象派、野獸派，到立體主義和表現主義的實踐，繪畫藝術進入所謂“純粹造型”、“無物象繪畫”的時代，越來越獨立，越來越自由，將自己變成了自我陶醉的神話。
克萊夫·貝爾提出過一個著名的口號：“有意味的形式”，這為現代藝術提供了理論依據，“純粹造型”建立起藝術的象牙塔。隨著“後現代”因子在實驗藝術中的蔓延，集合藝術、波普藝術、現成品藝術登場，引發了關於“何為藝術品”的討論。到底“何為藝術品”？持續不斷地鼓吹藝術獨立和自我立法，結果卻是迷失了自我。
中國書法和中國畫作為中華民族的傳統藝術，不適用現代藝術的理論，不能對二者進行“嫁接”，更不能“雜交”。現代藝術理論是資產階級的藝術理論，本身就呈現出一種自相矛盾的雙重結構，一方面欲以“純藝術”的方式逃出世俗世界；另一方面又以商業倫理與價值交換的邏輯走向市場。它身處於“市場”和“美學”之間，不過是利用“美學”來抬高身價，最終是為了將“美學”推銷給“市場”，無法跳出文化資本的運行法則。
韋伯認為，藝術在現代社會中的職責類似於宗教：現代性將現代社會推進至絕對理性狀態，唯有藝術能夠以其獨立的價值觀給人們提供抵制社會牢籠的可能。藝術的自由離不開秩序和原則，無論在何種情況下，沒有了秩序和原則，藝術本身也就變得索然無味，甚至“價值等於零”。
馬克思說“動物只是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來進行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產，並且隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規律來塑造物體。”人必須從自然和社會中解放自己，但這種解放不是無限度和無原則的，而是有其“內在固有的尺度”限制的。
沒有限制就沒有自由，任何自由都只能是限制中的自由。人作為社會的產物，不能脫離其生存的社會和歷史而任意“自由”地去“創造”。藝術創造的自由不是任意而為，而是要“按照美的規律來塑造”。
藝術作品不應“醜化”、“俗化”，要對群眾、對社會、對生活、對歷史有所敬畏，不能為了金錢而失去藝術的底線。
(作者簡介:邵光亭, 經學史研究學者、教育專家、書法家、畫家，安華教育與發展研究院院長。)
