是枝裕和的《如父如子》是他導演生涯的分水嶺。
在此後，是枝裕和的電影始終在圍繞著“日本的家庭倫理觀”以及“合理中控訴不公”為主，而2015年上映的《海街日記》恰好是“後是枝裕和執導”的電影作品。
影片改編自田秋生的同名漫畫，故事所講述的是，三姐妹把父親出軌後生下的妹妹接到了鄉下外婆家老房子的故事，在平淡無奇中把生活與哲理娓娓道來。
是枝裕和所選擇的影像風格，依舊還是他所擅長的紀實風格，他的鏡頭極為的剋制與冷峻，那些細枝末節便是生活。
雖然《海街日記》與《如父如子》都出自是枝裕和之手，但我們還是會很容易把它兩作比較。
第一，《如父如子》所探討的是“父身份的存在”，而《海街日記》則是談談“父身份的缺失”
第二，《如父如子》是男性主義的電影，而《海街日記》則是女性主義電影
它們也有共同之處：是枝裕和嘗試通過“父與母”的形象來重新解構“日本的家庭倫理觀”，並試圖通過兩者之間的差異與共同的矛盾來揭穿這個社會背後所隱藏的現實困境與迷失。
某種意義上，《海街日子》是《如父如子》的大格局立意的延續，但兩者卻選擇了完全不同的方向。
父與家
日本位於亞洲的東部，是名副其實的島國，擁有著眾多優良的港灣與天然的漁場，但是在“黑船事件”之前，日本一直都是“農耕文明”，而“農耕文明”最大的特點便是“地理上的生產優越”與“勞動力的龐大”，與此同時，“農耕文明”向來都有著“神靈”的傳說，因為當“生產遭遇到自然災害”的時候，人們便懇望通過祈求神靈來獲得風調雨順以及大生產。
中國封建王朝的“小農經濟”自然也是隸屬“農耕文明”，但是不同於日本的是，中國龐大的土地以及
“生產耕作”需要大量的男性勞動力，因此中國的男性主義意識崛起的很早，並在早已建立了完善的“父”的體系，並且“父”的體系維繫了千年，而日本的父權的意識崛起慢。
日本的“農耕文明”下所誕生的“原始神道”的信仰，是尊崇精靈與生命的，所以在日本的古代社會中，女性的地位很早，也一直是由女方為主題的招婿制度，直到794年桓武天皇的“平時期”以及“拜訪大唐”的後日本時代，父權制才逐漸的取代母權制。
可日本的“父權”制又不同於中國封建王朝的“父權制”，中國的“父權制”是以血緣關係為紐帶的“大家長制”，而日本的“父權”制是隸屬於“家的父制”，即日本的“父權”是以家的制度為主的。而日本的情況又很特殊，因為它的這個“家的制度”是個體與集體之間的聯繫與紐帶，換句話說，日本的家庭，並非是血緣紐帶組成的，凡是生活在同一屋簷下的人都可以稱之為家人。
日本“父權”的背後，其實正是等級秩序森嚴的“家國體論”，但是必須要說的是，“家”的制度才是“父”存在的前提。因此，雖然日本的“家庭倫理”觀念不同於中國的“血緣制度”，但它如同歷史上所有的“父權”一樣都是為了更大的“家”而存在。
因此，在“家”的制度下，以“父權”為主要的家長，實際上便是以“家”為主要目標，“父”雖然被作為“家”的象徵，但“父權”的並不是最為顯赫與強權的存在，在“家”的制度面前，權力是家長本人，而不是作為“父”的身份。“父”的身份與形象始終是缺失的，但卻從未離開過。
瞭解完這段日本歷史與文化下的“家與父”的便能夠明白：
雖然以西方電影學的理論，我們可以把《海街日子》歸納為女性主義電影，這其中包括了女性意識的崛起與獨立自由的口號，但當我們結合日本的“家與父”的關係便會發現：是枝裕和並沒有在喚醒女性的自我意識崛起，相反女性的自我意識一直都是存在的，它只是被“父”的存在而暫時的壓制了。
所以是枝裕和在試圖藉以“父”身份與形象的缺席，探討“家”與“生命”的存在與意義，並在這個過程之中，重構“家”的倫理與秩序。相比較的《如父如子》的善良，《海街日結》則多了一份溫暖。
生與死
枝裕和很聰明，它明明講述的是一個悲傷的故事，卻總是不斷在用治癒與詩意化的溫情來打動人心。在《海街日記》裡面，是枝裕和沒有去強調“父”的缺席後，女性多麼的強勢與咄咄逼人，相反他藉以“物衰”來闡述女性的柔情。
所謂的日本《源氏物語》中“物衰觀”，其實就是對於死亡的理解與態度：“死亡”是一件很神聖的事情，是“最本己”的，它能夠使人返本歸真，回到人最為“本真”的狀態，“在世”便也就成為了一種可能。而在《海街日記》裡面，無時無刻不在體現著這種物衰觀，故事在葬禮中開始，也在葬禮中結束。
父親的“缺席”與“去世”，三姐妹才得以多年後的團聚，而這次的團聚，她們也認識到了那個同父異母的妹妹，於是把妹妹接回來之後。三姐妹通過妹妹的瞭解，她們才開始逐漸明白，原來父親也是個溫柔的人，當喜歡釣魚的千佳喜瞭解到父親也曾喜歡釣魚時，她跳起來開心的像個孩子。
從某種意義上，故事的設定正是對應了日本的“家與父”的關係，無論在過去父的形象到底是怎麼樣的，但是他始終是在為了這個“家”而活著，父親也曾有過掙扎與束縛，也曾逃離過這個“壓抑”的生活，但是他終究還是深愛著自己的孩子，而三姐妹卻也只有在父親的去世之後，才逐漸明白真相。
羅曼.羅蘭說過一句話：“世界上只有一種真正的英雄主意，就是認清生活的真相後還依然熱愛它。”在經歷了離別與死亡之後，四姐妹的感情也變得更加的融洽，她們也越發珍惜眼前的生活，但是這個等級秩序森林的社會並不會改變，這個“家與父”的關係也一直會存在。
遲早有一天，她們也會嫁為人妻，在家庭之中努力扮演著自己的角色與身份，如果非要說的成長，那便是，在這次的老房子的“旅程”多了一份對於“父”的體貼與關懷，但她們的宿命卻並不會改變。
因此，從某種意義上，四姐妹的價值觀與人生，就好像是日本的“物衰”一樣，那些美好的終會消逝，她們也終會生兒育女，變老，死去，而在四姐妹老房子的團聚便成為永恆的記憶。
留白
陳凱歌與張藝謀是中國“第五代”導演的領軍人物，他們的電影作品也早就享譽全球，但是他們後期的電影有個共同的毛病：不斷在強化命運與歷史的選擇的必然性，卻忽視了人的能動性與故事留白。
枝裕和的電影則恰恰與陳凱歌與張藝謀相反，他的電影始終在東方美學的詩情畫意上留下空白，而這個空白處則交由觀眾們自己去填寫。
所以當我們看到，大姐的男朋友提出要她和他一起去美國發展的時候，是枝裕和並不直接展示大姐的猶豫，而是通過買梨這個日常生活上不斷的細節追問，勾勒出大姐內心的矛盾與抉擇，至於那個一直重病的阿姨，是枝裕和也從未交代到底是患了什麼病，只是通過賣餐廳，來告訴觀眾病情的危機與嚴重。至於那些海邊掉菊花破落花瓣，則是象徵的生命與消逝..
是枝裕和留下的空白，使得電影變得更加玩味與有趣，而那些傷痕與不公，也被這些留白與歡聲笑語所取代。或許是枝裕和從來就沒有想過要去大聲的控訴與宣洩，他只是在把那些好與不好都放置到了影像本體裡面，把情緒留在了山與水之間，創造了美的意境，而生活的疲憊也在這裡得以放鬆。
縱觀是枝裕和的電影序列，《海街日記》算不上成就最高的，也算不上是立意最深刻的電影，但是看完的人卻始終有著一股活下去並且努力好好活下去的原動力。
或許這才是是枝裕和的真正用意，真正的電影應當是根植與民族文化血液，無論選擇哪種方式，最終通向的彼岸都是對美好生活的期待與困境中的堅持與奮鬥。
是枝裕和的電影是對於日本傳統文化的重構與堅守的一張滿意答卷，而那些文化底蘊與民族精神，也正是我們新現實主義電影一直所在尋找的母題。
