作品：文/盧老師
文獻資料來源：摘錄《文心雕龍》
蘭花圖：自家院子裡養的蘭花
感謝浙江大學宋學研究資料庫
摘要：
《文心雕龍》兼採儒、易、道、玄、佛等多家學說，將歷代哲學思想與文論思想熔於一爐，整合了中國美學的基本觀念，如美在自然、美即自然的藝術本源觀，情感內容與形式美相結合的藝術本質觀，明道經世、建德樹言與寄心相統一的藝術價值觀；明確了文學藝術的一些基本原則和規範，如宗經與通變相結合的原則，如附物切情的詩歌美學標準和中和之響的音樂美學標準，如雅麗結合的美文觀念；還深入探討了一系列具有中國美學特色的範疇和命題，如神思、物色、知音、風骨等。《文心雕龍》還建構起嚴整的理論體系，既集前代美學思想之大成，也是後世美學展開的基礎。正如黃侃所說：“其所樹精義，後人或標為門法，或矜為己宗，實則被其牢，無能逾越。”本章以《文心雕龍》中的重要美學範疇和命題為中心，探究其美學觀念，就是要從當代美學理論建構的目的出發，力求把握這些精義和門法。
《文心雕龍》前五篇在《序志》中被稱為“文之樞紐”，探討“文”的本源和發展變化。劉勰討論的對象，主要是“聖賢書辭”。文章是文化載體，劉勰的中心論題是如何保障文章能夠傳承優秀的思想文化。藝術和美學問題不在其視野。這是因為當時各門藝術還不發達
，人的精神需求、審美需求問題還沒有突出出來。不過，畢竟劉勰心目中的“文”是包括藝術在內的，因此他的許多論說也適用於藝術和美學問題。“文之樞紐”論“文”的本源和流變，從藝術和美學角度看：一是《原道》篇由自然之道引申出自然美觀念，二是《徵聖》《宗經》對於美的創造來說是確立了揣摩、體法名家經典作品的原則，三是《正緯》《辨騷》肯定了內容的豐富多樣性和形式美的變化，為文學藝術發展拓寬了道路。
在《原道》篇中，劉勰以道為本源，論說美的重要性和美的事物出現的必然性。故而，“自然之道”有必然之理的意思，也有“道”自然顯現為文和採的意思。自然之美是以天地萬物必然有美來高度肯定自然美。《原道》篇首先提出了文是“道之文”、文的起源是自然之道的觀點：
文之為德也大矣，與天地並生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。
這段話要結合《周易》中的文明起源論、漢代易學和老學中的宇宙生成論來理解，大意是：道化生天地萬物，文伴隨天地而生，有著顯示道的偉大作用。各種天象、地象都是“道之文”，是道的顯現。人是其中有心靈、有感悟和思考能力的生物，能夠參悟道的化生規律，通過觀察萬象，把握各類事物的外貌特徵、性質及彼此關係，而用語言符號表示出來，這就形成了以各種文為載體的精神文化。
道是宇宙生成本源的觀念在漢代非常盛行，魏晉玄學家注重探討哲學義理，避開了宇宙生成論的問題，並未否定宇宙生成道本源論。劉勰說“人文之元，肇自太極”，是接著前人學說的論斷。劉勰由原道而展開的，是對文章寫作、精神文化傳承和變化規律的探討，藝術和美學問題包含其中。
“文”有紋飾、文采的含義，“文”是自然創生的，“採”和“美”也是必然出現的。自然界有各種色彩和聲音，人作為“有心之器”，能夠體“道”，怎麼可能不創造“文”呢？這是“自然之道”，也就是說，人類認識和精神需求必然發展，審美事物必然出現。文章的發源，文采的豐富，審美意識的起源和發展，都是“自然之道”。“自然之道”不是什麼可以具體言說的道理，其實就是歷史的進程。劉勰接下來的工作，就是繼續說明這一進程，說明文章和文化究竟怎樣在變化，文章的形式美為什麼不斷髮展，美文或“無用”的文學藝術為什麼出現，應該怎樣看待和把握這種演進。他以自然之道為依據，盡力作出“唯務折中”的回答。
《原道》篇說“道沿聖而垂文，聖因文而明道”，這就引出《徵聖》和《宗經》對文章發展原則的探討。劉勰認為，上古聖人體道而創制文章，孔子是最後一個公認的聖人，既創制又整理經典。最高、最精深的“道”彙集於五經。聖人是“理想作者”，是一切作者的典範，經則是一切文章的典範，也是最高的尺度。因此，在《徵聖》篇和《宗經》篇中，劉勰明確了保障文章能夠傳承優秀文化的基本原則——宗經。五經都是文字著述，宗經原則似乎僅就文章寫作而言。康德說：“天才就是那天賦的才能，它給藝術制定法規。”天才藝術家對於藝術創造的作用有如聖人對於文章寫作的作用。文章寫作也好，藝術創造也好，都有難以言傳的法門，需要實踐和訓練，也需要揣摩經典作品。聖人和經典是理想作者、理想藝術品的代名詞，徵聖、宗經作為美學原則，就是要求取法乎上，入門須正，從學習和揣摩名家經典作品入手。繪畫、音樂、書法等可能更具有天才創造的成分，更推崇個性和創新，對於語言藝術，和具有文學性的戲曲、音樂藝術來說，從經典閱讀入手就更重要了。
劉勰對屈原及其作品的分析，更能體現他對文章新變、形式美髮展、情感之文或遊戲文章出現的通達態度，這種態度與他的自然美觀念一致，也與通變的美學方法論一致。
劉勰宗經是分類別的，不同文體宗法不同經典：“故論說辭序，則《易》統其首；詔策章奏，則《書》發其源；賦頌歌贊，則《詩》立其本；銘誄箴祝，則《禮》總其端；紀傳銘檄，則《春秋》為根。”五經中唯有《詩經》是以情志為主的。劉勰以《詩經》為辭賦之宗，認為楚辭體接近上古經典，還帶有戰國時期的風格，較之《詩經》不是那麼雅正，較之後世辭賦則要雅正得多。他指出屈騷有繼承《詩經》傳統的四方面：典誥之體、規諷之旨、比興之義、忠怨之辭，也有異乎經典的四方面：詭異之辭、譎怪之談、狷狹之志、荒淫之意。“典誥之體”見於孔安國《古文尚書序》:“典、謨、訓、誥、誓命之文凡百篇。所以恢宏至道，示人主以軌範也。”也就是經典文體的意思，是至道與規範形式的結合。“規諷之旨”和“比興之義”常見於詩經序論。“忠怨之辭”是劉勰針對屈騷提出的，雖為怨，而出於忠。這是劉勰基於宗經原則推崇屈騷的基本點。“詭異之辭”“譎怪之談”“狷狹之志”“荒淫之意”，是說在文章中講些離奇怪誕的事情，以狹隘心胸抒洩狂躁情緒，描寫那些縱情歡樂的場景，劉勰認為這違背了思想純正、理性處事、自我約束、文字乾淨的基本要求，背離了《詩經》雅正的道路。劉勰沒有因此否定屈騷，不認為此類內容在屈騷中所佔比重足以影響到屈騷的總體內容和形式，而是認為其“骨鯁所樹，肌膚所附”，都是“取熔經意，亦自鑄偉辭”，思想內容上融入了經義，表現形式上則有偉大的獨創。“取熔經意”是一個模糊的判斷，究竟在多大程度上取熔經意？這個程度被模糊了，那麼，屈原的多數作品就避免了合乎經典與否的追問。然後，劉勰就可以將重點轉移到“自鑄偉辭”方面。“自鑄偉辭”並非只是形式上的獨創，也包括內容上的超越。劉勰充分肯定了屈騷的超前啟後：故《騷經》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辯》，綺靡以傷情；《遠遊》《天問》，瑰詭而慧巧，《招魂》《招隱》，耀豔而深華；《卜居》標放言之致，《漁父》寄獨往之才。故能氣往轢古，辭來切今，驚採絕豔，難與並能矣。
這種超越，在於情感的豐富和個體意志的強烈，個性的張揚，獨到的人生體悟和認識，還有辭采上的華麗、手法的多樣、想象力的豐富等等。“氣往轢古，辭來切今，驚採絕豔，難與並能”，這一評價已經突破宗經的範疇了。考慮到屈賦是辭賦之宗，賦後來又演變為駢文及作為純文學文體之一的散文，我們可以說，對屈原的肯定，也是對一切美文和純文學作者的肯定。
劉勰說《古詩十九首》“婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也”。這不僅見出他對《古詩十九首》的高度推崇，也見出附物和切情是他評價詩歌的最高標準。附物切情是對詩言志、詩緣情、感物說的整合和提升。情志要以物象表現，物象要切合情志，於是劉勰將物與情統一起來，提出了附物切情這一詩歌美學標準。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機說“詩緣情而綺靡”，辭藻華麗無益而有害於附物，也難以切情，因而劉勰不以“麗”和“綺靡”為詩歌評判尺度。
劉勰是立足詩歌創作和詩歌觀念發展
歷史來闡述其詩歌美學標準的。《明詩》考察詩體源頭和流變，既注重傳承也注重新變，不斷總結那些可以為後世效法的內容或形式特徵。上古詩歌有的只是“辭達而已”，即詞能達意，沒有什麼興寄；有的則含有讚頌或針砭的意思，開創了美刺傳統。美刺是漢儒解釋《詩經》的基本出發點。劉勰當然也推崇那些具有頌美和諷諫性的詩作，不過他的詩歌美學標準要寬泛得多，是全面地把握《詩經》內容和形式方面的典範性。他說《詩經》“四始彪炳，六義環深”，風、小雅、大雅、頌是內容方面的基本尺度，賦比興是基本表現方式。運用賦法能夠充分展現民風民志，也能夠充分地頌美和諷諫。比興則是婉曲的手法，是藉助各種事物來表現、暗示或激發思想與情志，乃至隱喻一些道理。陳子昂後來提出“興寄”說，強調了“寄”，劉勰的六義說則是包括興寄內容和興寄方法兩方面，是內容要求與形式要求的統一。劉勰看到，《古詩十九首》不僅情志豐富，並且恰到好處地表現出了作者的情志。它們的語言和行文風格“直而不野”，質樸而不顯得粗鄙，尤其能夠“婉轉附物，怊悵切情”，就是將微妙的情志恰切地寄託於物象，婉轉地表現出來。附物以切情相當於賦、比、興手法，“情必極貌以寫物”是賦法，以物比附人的情志是比興。這是詩歌特有的藝術手法，也是標誌文學特徵的技巧。劉勰沒有指出附物以切情是詩歌特殊內容決定的特殊形式，但是既然五言詩已經鮮明呈現出這一特徵，那麼他就當作是新變而特別指出。《詩經》是各種詩歌的集合，語言比較古老，不能鮮明呈現詩體本身共同的形式特徵。劉勰由《古詩十九首》看到並充分肯定附物以切情，實際上是確定了這樣一個詩歌美學標準。他由建安詩歌進一步表達了“婉轉附物，怊悵切情”的審美理念：“憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才。造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能。”“物”不是僅指景物、物象，而是指與“我”相對的一切外界事物，包括社會事件。“造懷指事”便是主體胸懷、情志與社會環境、個人處境的統一，物我相合，就是“附物”。“情”與“志”通用，彼此包含、互相指代，切情就是切合情志，其前提是詩歌要有情志，也就是興寄。表意清楚就是切情，無需在辭藻上下過多功夫。如果說言之有物、物中有我是內容要求，附物切情便是形式要求。劉勰不滿“正始明道，詩雜仙心”，在詩中直接說理，不符合附物的要求，不僅不能切情，甚至根本就缺乏情志。他這個觀念對後世影響很大，宋詩說理遭詬病，嚴羽認
認為當如漢魏晉唐詩歌“羚羊掛角，無跡可求”，這是附物切情的禪理化表述。按照附物切情的要求，詩歌必然自覺地走向意象、意境塑造。意象是物與主體情志交融難分，意更為豐富，象也更為朦朧，意境則是相對較為明晰的意與境合，意由境生。二者是文學作品尤其是詩歌特定的表現方式，適用於表現那種難以言傳的情志或體悟。
劉勰說“嵇志清峻，阮旨遙深”，肯定阮籍、嵇康作品寄意深遠，也肯定應璩的詩作思想正確而有諷諫作用。對於張載、張協、張亢、潘岳、潘尼、左思、陸機、陸雲等人，劉勰認為他們較之建安、正始詩人更講究辭采靡麗，情志和思想的感染力則不如前人。可見綺靡是無益而有害於附物切情的。劉勰說東晉士人“溺乎玄風；嗤笑徇務之志，崇盛亡機之談”，這不僅是無物也無情了。陶淵明的田園詩應該是附物切情的，劉勰隻字不提，大概是覺得陶淵明詩中有過多人生思考，如玄言詩一樣理過其辭。山水詩“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”，發展了“附物”的方面，但是忽略了情志、思想和現實意旨，劉勰也不大認可。
由劉勰對詩體流變的評述，可以看到詩言志、詩緣情、感物說共同影響著他的詩學觀念。因此有必要探討劉勰如何整合這三種觀念，以進一步說明附物切情的美學內涵和美學史意義。
詩言志是最為古老的詩歌觀念，它作為一個理論命題的提出，最早見於《左傳·襄公二十七年》記趙文子對叔向所說的“詩以言志”，意為賦詩言志，即借用或引申《詩經》中的某些篇章來暗示自己的某種政教懷抱或外交要求。《尚書·堯典》中記舜的話說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”是說詩言說詩人的意圖、思想、志向。《莊子·天下篇》說：“詩以道志。”《荀子·儒效》篇說：“《詩》言是其志也。”都是一樣的意思。屈原在《離騷》中說“屈心而抑志”，“抑志而弭節”，在《懷沙》中說“撫情效志兮，冤屈而志（自）抑”，“定心廣志，餘何畏懼兮？”開始將情與志相提並論。《毛詩序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言。”在這裡，詩緣情說已經初露端倪，不過與詩言志說還沒有明顯的區分。
劉勰最為推崇的《古詩十九首》和建安詩歌，是環境、事件描寫切合情志的典範，它們由偏重言志到偏重抒情的變化，則為詩緣情從詩言志中分離出來提供了實踐基礎。
《觀滄海》的物象與情志是完美地結合在一起的，符合劉勰附物切情的標準。他在《樂府》中譽之為“氣爽才麗”。
曹丕詩較之曹操詩有嶄新的面貌。情在他的詩中非常突出，志退居文字背後，事和景成為情的依託和表現手段，也就是以物比情，情附於物。如《燕歌行》之一，整首詩並無一個情字，但都是圍繞女子思念丈夫之情展開。“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸雁南翔，念君客遊思斷腸。”這是起興，時令、景物奠定了淒涼感傷的情調，鳥兒南歸觸發了丈夫回家的強烈願望，這種“志”看來難以實現，所以主要體現為“思斷腸”之情。“慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方？賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。”思念裡有擔憂，
不僅僅是為自己孤獨，更是因為丈夫境況不明，這種憂，才是更強烈的思情。“援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長。”這不僅是指思婦借琴排遣而不能夠，恐怕也是喻指她哽咽不成聲。“明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁？”夜深不眠，再次發問，在戰事未平、通訊不便的三國，“胡不歸”之問充分表露了思婦悲苦無奈的心情。
古代，詩即是歌，歌即是詩；後世，歌還是詩，詩不必是歌。所謂歌，包括徒歌與樂歌。凡成歌之詩謂之歌詩，凡不歌之詩謂之誦詩。誦詩從歌詩當中分離出來，又經常補充著歌詩，歌詩在誦詩上面產生出來，又最後演變為誦詩。二者同時存在，並行發展，又互相影響，不斷轉化。”公木說的這種情形，自詞曲出現以後已經不是主流。詞曲取代了歌詩，詩除了保留一些基本韻律要求外，與音樂不再有必然聯繫。詞曲本身非常講究韻律，具有歌的性質，至於是清唱，還是配上樂器唱，由演唱者和聽眾隨機而定，並不存在固定的徒歌與樂歌。曲後來與敘事文學結合，發展出戲劇和各種曲藝，至今影視劇還配樂、配歌，就是這個傳統。
在現代漢語中，雙音詞“詩歌”特指“詩”，“歌”的含義消失了；“歌”的全稱則是“歌曲”。古代詞曲本身講究音律，與樂一體。今天的曲譜是獨立的。討論樂府，既可以專論樂，也可以專論詩，總的來說還是應該歸於樂論，而非詩論。這個“樂論”，與今天的音樂專論有些區別，只能理解為歌曲藝術論。今人往往從文學史角度專論樂府詩，作為美學史，則應該以歌曲藝術的視點來看。劉勰的《樂府》篇兼論樂和詩，嚴格來說是綜論歌曲藝術，以論樂為主。劉勰對詩體的討論已經見於《明詩》，《樂府》篇不同於《明詩》篇之處就在於它銜接前代樂論，探討了聲文作為歌曲藝術的特性，並在前代樂論基礎上提出“中和之響”的音樂美學標準，作了理論提升。
劉勰首先指出，樂府是運用聲律來達到吟詠效果，以充分抒發情志。樂府的聲律包括宮、商、角、徵、羽等音調，還有黃鐘、大呂等十二律和五音配合，構成曲調、旋律。這與詩的聲律是有區別的。詩歌追求音樂效果，是上古歌樂一體的遺風，是樂府的餘響。《宋書·謝靈運傳論》中說：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響；一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”從沈約四聲說到唐代律詩及宋詞元曲的聲律，都是追求詩的音樂美，但是終究不能夠與音樂旋律的千變萬化相提並論。以律詩、絕句來說，單看個別作品是很有美感的，大量作品重複同樣的音樂模式，則未免顯得機械了。讀者主要是看律詩，而非朗讀律詩，著意於意象或情境，樂感就淡了，詩人苦心孤詣迎合格律，顯得是在枉費工夫。宋詞最初是突出演唱，強調樂感，重視聲律。蘇軾、辛棄疾等以詩為詞、以文為詞，詩的意境勝過了音樂感。元曲作為舞臺演出底本，接續了樂府傳統，由於多數唱腔失傳，留給今人的還是文學文本。律詩之外也有很多古體詩，不那麼強調音樂性。新詩則完全改變了音樂性的含義，詩的音樂性與音樂的聲律不再密切相關，可以說只是類似音樂性，是語言與生命節律的互動。瞭解了詩的歷史，可以知道，運用聲律來達到吟詠效果的樂府，本質上屬於樂或歌，而非詩。
劉勰沿襲傳統樂論，談樂府的社會作用，與單純的音樂較少直接、必然關聯，而是從歌詞角度著眼，屬於詩論，與《明詩》篇差不多。因此，“雅正”是中和之響的基本內涵。他說：“匹夫庶婦，謳吟土風，詩官採言，樂盲被律，志感絲篁，氣變金石：是以師曠覘風於盛衰，季札鑑微於興廢，精之至也。”采詩官去民間採風，主要是選擇那些能夠反映社會輿情的歌謠，由樂師譜曲後演唱給王公貴族們聽，以觀風觀志。顯然，民風民志主要由歌詞表現出來，而非通過各種樂器表達出來。樂器只不過是一個工具，演奏音樂可以“寓諷於樂”，不是樂更不是樂器有美刺作用。師曠主要是由歌詞看到楚國士氣的盛衰，吳國公子季札是從《詩經》文字中看出周王朝與各諸侯國的興亡，這沒有什麼精妙的。前人不
僅誇大了歌樂的社會功能，還混淆了詩與樂的不同效果。劉勰在這方面沿襲舊說，並無突破。當然，音樂本身有讓人沉醉的，也有振奮人心的，能夠直接作用於人的精神，勝過任何說理，這就是“精之至也”。“夫樂本心術，故響浹肌髓，先王慎焉，務塞淫濫。”正因為音樂藝術具有特殊功效，能夠放大歌詞對於人心的影響力，所以先王力戒靡靡之音。劉勰強調歌曲藝術的雅正原則，顯然包括歌詞和音樂兩方面。他提倡“雅聲”“正音”，是宗經思想在音樂領域的貫徹，是以古樂為典範和本源。可是劉勰並不能夠聽到古樂，只是依據前人的樂論，而前人樂論將樂與詩混而論之，比如說以樂觀風觀志、以樂教民，都是指歌詞，樂不過是使詞義廣為傳播和深入人心的輔助手段。因此，劉勰以古樂為典範只是理論上的表述，實實在在地還是以《詩經》為樂府本源。其“雅聲”“正音”之論，也就是哀而不傷、怨而不怒、溫柔敦厚等詩學觀在音樂領域的貫徹。
《樂府》籠統論歌詩，有時論樂，有時論詩，有時兼論歌詞和歌曲。劉勰指出雅正的音樂漸漸衰落，不合正道的靡靡之音漸漸興起，其原因是“正音乖俗”，也就是陽春白雪不合下里巴人的愛好，所以難於發展，這是就歌曲藝術整體而論。他說曹氏父子用樂府舊題寫時事，音節美妙平和，這是論詩，“音”不是指音樂藝術，而是效法音樂藝術的韻律節奏。他認為曹操的《苦寒行》、曹丕的《燕歌行》等作品，抒寫缺乏節制，情調比較低沉，較之《韶樂》《大夏》等古樂的莊重、典雅有很大變化，這都是就文字而論，與樂無關。他又說傅玄通曉音樂，寫了許多祭祀天地祖宗的雅歌，張華也創作了一些宮廷舞曲，這是說歌曲藝術。他還專門討論了音樂藝術乃至技術，說杜夔所調音律，節奏舒緩而雅正；荀勖改變了鐘磬的尺寸和懸掛在架上的距離後，音節急促而不協調，受到阮咸批評，後來用古代的銅尺才校準。劉勰由此說：“和樂精妙，固表裡而相資矣。”即中和之樂需要各方面互相配合協調，才能夠恰到好處，產生精妙的效果。在這裡，“中和之響”是就整個歌曲藝術而言，是歌詞、曲調、樂器、演唱者的整體配合，也分別適用於詩藝和音樂技藝。
