溫慧明
那麼，我們就討論一下書法到底是不是線條的藝術。然後再看看線條能不能教學書法。
書法是線條的藝術，這個說法幾乎是有點“深入人心”的，尤其對青年來說，好像深信不疑。
因為我們在書法學習中，尤其是行書、草書和篆書中確實容易“看到線條”的存在。
這也許就是提出“書法是線條的藝術”的依據吧？
但是，我們考察一下中國書法歷史上，中國繪畫歷史上，都沒有出現過“線條”這個概念。
例如，中國畫有“十八描”，現代統稱中國畫的描發叫線描，注意是線描，而不是線條。
那麼，書法既然的“線條的藝術”，書法都有什麼線？就我所知，只有一種書法與線有關，叫“鐵線描篆書”。那麼，“鐵線描”能不能概括和代表所有的篆書？
其它的書法楷書、隸書、行書、草書能用什麼線條可以代表的嗎？
我學習書法幾十年，“書法線條的藝術”聽到也幾十年了，還沒有聽說過“鐵線描篆書”以外，與線條有關的第二個說法。
那麼，為什麼突然出現一個“書法是線條的藝術”這個說法？而且很快就流傳開了？
這主要是現代學者，把書法用繪畫的眼光，概括欣賞的一種簡單方法。
例如書法筆法的變化產生的平衡感、流動感等等，如果用線條的眼光來欣賞，就非常簡單了。
但是，這種欣賞書法的方法和書法的表現方法完全不是一回事。
例如，鋼筆也可以畫出線條平衡感和流動感，但是，鋼筆的線條與毛筆的線條有很大的區別：鋼筆的線條是不會產生類似於毛筆的筆法的結構的。
例如，書法的筆法有起筆、行筆、收筆的明顯節奏，這些節奏才是書法藝術的魔力。
但是，鋼筆就不行，你就是再努力用鋼筆寫起筆、行筆、收筆，也是不會產生明顯的筆法藝術效果的。
- 王鐸的手稿
所以，書法自古以來就是筆法為核心，這才是書法的核心，也是書法的藝術性原理。
至於筆法寫出來以後是線條還是塊面，這是一個書法欣賞角度問題。
例如，我們可以說書法是筆尖上的舞蹈對不對？當然也對。但是，書法就是舞蹈了？
例如，我們可以說書法是音樂是繪畫嗎？當然可以。
因為每一個人的欣賞想象不一樣，都可以因為觀看書法有豐富的想象。
- 張旭的草書《肚痛帖》
比如說，李白看到懷素的草書，寫下這樣一首詩：
少年上人號懷素，草書天下稱獨步。
墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔。
八月九月天氣涼，酒徒詞客滿高堂。
箋麻素絹排數箱，宣州石硯墨色光。
吾師醉後倚繩床，須臾掃盡數千張。
飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫！
起來向壁不停手，一行數字大如鬥。
怳怳如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。
左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰。
湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍。
王逸少，張伯英，古來幾許浪得名。
張顛老死不足數，我師此義不師古。
古來萬事貴天生，何必要公孫大娘渾脫舞。
我們看，懷素的書法在李白眼前是：
“墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔。”
“風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫”
這些詩句，都是形容書法的名句，請問這裡面哪有一個線條？
- 金農的隸書作品
懷素的書法成了“北溟魚”、“中山兔”、“風驟雨驚”、“落花飛雪”一個個形象鮮活的藝術情景，哪裡是線條可以形容下的？
如果我們欣賞懷素的草書，你能像李白這樣想象豐富嗎？
如果用線條的眼光欣賞懷素的書法，我們可能只會看到非常抽象的，沒有任何生命活力的線條。
但是，書法的藝術就在這些“線條”之中，需要我們破解為什麼能夠給我們帶來如此豐富的感受，而不是冷冰冰的“線條”。
這就是不是一個線條問題了，因為，線條遠遠沒有像李白想象的那樣豐富和精彩。
書法不管你的怎麼寫出來的，如果沒有起筆、行筆、收筆的節奏，就不是書法了，也就沒有那麼多的藝術了。
所以，書法有兩個問題，一個是筆法，一個是結構。
書法的教學就是要圍繞著筆法和結構來教學的。
為什麼書法的教學是筆法和結構而不是線條？
因為，線條是抽象的，書法學習是非常具體的。
線條不等於筆法。例如，一個“橫”，線條非常簡單就可以表現出來了。但是，一個筆法就沒有那樣簡單了。例如，《蘭亭序》中有四個“橫”的寫法，但是，每一個寫法，的用筆都不一樣。這就是筆法的變幻莫測，和藝術趣味。
例如，我們學習《曹全碑》就有《曹全碑》的筆法。如果你不按照《曹全碑》的筆法和結構，就寫不出《曹全碑》的那種味道。
但是，如果你學習《禮器碑》又有《禮器碑》的筆法。這是非常具體的。
所以，書法的筆法和結構就非常重要，這與抽象的線條沒有任何關係。
我們先看書法的筆法是個啥。
首先，書法是漢字的藝術，也就是漢字之美的藝術方法。
那麼，漢字美在什麼地方呢？我們說，一是漢字的筆畫很美。例如篆書的線條之美，隸書的波折之美，行書的流動之美等等。
二是漢字的結構之美，例如漢字的平正之美、勻稱之美、參差之美、呼應之美、疏密之美、正奇之美等等。其中的核心在筆法之中。
例如上面這四個“風”字的草書寫法，核心問題是筆法的變化不盡相同，所以，書法的藝術感受就不一樣。
而筆法的核心，就是用筆的起筆、行筆、收筆之間，有筆法的不同，有筆意的不同，有有筆勢都不同。
即使筆法一樣，筆勢不同，藝術效果就不一樣。筆畫與筆畫之間是一種“接筆”的關係，這是一個筆畫一個筆畫之間的和諧轉折的神經末梢。
所以，我們創作書法，不是創作線條，而是創作一種抽象的美。
這種抽象的美看起來是線條，但是，有不是冷冰冰的線條，而是有豐富的節奏變化的。
當然，書法在創作的過程中確實有書法的“筆路”，這個筆路是可以用線條找出來的，但是，筆路是書法用筆的運行線路，並不代表是一種線條。因為“筆路”是非常隱蔽的，又不是純粹的線條。
假如我們把草書用鋼筆字臨摹出來，那基本上就是毛筆字草書的“筆路”了。如果我們把臨摹的鋼筆字與毛筆字字帖的草書比較一下，你會發現，鋼筆字就是隻有線條的書法了。
我們通過這個對比就會發現，到底書法是不是線條的藝術了。
所以，我們學習書法最好還是按照書法藝術的要求去學習，不要把書法簡單化為一種線條的藝術。
學好筆法是我們學習書法最主要的任務。其次的結構問題。
當然，我最後也要說，不是說書法就不能用線條，的眼光去欣賞，因為我們的大千世界，本來就可以簡單化為線條。一條江是線條，一座山是線條，一片天也線條，因為最簡單概括的食物，都是線條的組合。
但是，我們深入進去，卻沒有那樣簡單，尤其是學習和欣賞書法，真以為，是線條，那就沒有書法了。
千千千里馬
中國漢字的誕生，亦伴隨作中國書法的萌芽，歷經了遠古巖畫、類文字（陶文、陶符文、陶刻文、骨甲刻文）、甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書，草書、楷書、行書等諸體的不斷衍進，從而形成了極為完備的書法系統。完整漢字的空間形態是由各種點畫，進行有機的構建而展開的，（隸書前的漢字，皆是以線的形態加以表現），當發展到“楷書”階段時，由於漢字本身的發展成熟，單一的“線”已經不能完全滿足漢字內在精神的表現，對“點畫”亦提出了規範化、系統化、個性化的要求，從而形成了“點畫”的專屬系統。即點、橫、豎、撇、捺、折、彎、鉤等。與章法、墨法、情感的表達等，一起形成書法體系的全部。千年來線條為書法體系的核心，線條的語言，其內部的情感內涵，內在軌跡的變化，其抽象的形態表達等，都是古之書法先賢殫精竭慮，窮其畢生感悟和追索的。凝結成了書法線條特有軌跡—“筆法”系統。狹義的“書法”既是對線條的研究和探索。古人對“線”的論述浩如煙海，以下對有代表性的論述觀點作一點個人淺見，拋磚引玉，共饗大方。
一：王羲之“入木三分”
唐朝·張懷瓘《書斷·王羲之》：“晉帝時祭北郊，更祝版，工人削之，筆入木三分。”愚以為此記載，是對書聖王羲之的神話，符合華夏民族特有的浪漫的精神情懷，與武俠世界裡的描述有異曲之妙，書聖在人們中人形象亦會不斷豐滿、立體。足可以看出線條的滲透力度，在書法本質中有著舉足輕重的地位。日本書道名為“入木道”其源於此。毛筆在書寫的運行中，毛筆的中鋒在筆畫的中間，由於墨分五色，越靠近中線，墨的濃度越重，越到邊緣，墨的濃度越淡，從而形成視覺上的立體效果，在承載的紙張墨跡乾透後，由於水分蒸發的物理現象，形成了紙面凹陷的形態；亦由於行筆節奏的沉穩勁健，集點成線墨水自然滲透到承載體中，形成了一種“入”的概念。“入木三分”為一種浪漫的形容，切不可片面迷信。
二：顏真卿“屋漏痕”
唐代陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》載：顏真卿與懷素論書法，懷素稱：“吾觀夏雲多奇峰，輒常效之，其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”顏真卿謂：“何如屋漏痕？”懷素起而握公手曰：“得之矣！”，關於“屋漏痕”的論述，後人有多種猜度和個人參悟，有云：透過房屋頂的破洞（古稱屋漏），一束照到屋裡的陽光，渾圓、筆直；又有云：透過此房屋頂的破洞，流下的雨水連線，集點成線，形成連貫，節奏自然；暫不評價上述觀點孰是孰非，愚以為屋頂雨水漏在粉壁牆上，徐徐流下，從而在白色的粉壁牆上留下水痕運動的軌跡。雨水慢慢的滲入到石灰的粉壁牆中。此過程和在粉壁牆留下的痕跡，形成了“屋漏痕”的概念。整個過程和書寫的過程及其吻合。
書法藝術是一個龐大深邃的系統，線條是書法藝術的核心，而非書法藝術的全部。
夏庸書法
書法首先是文字，其次是線條，然後才能到達神采！
不注重線條的人意欲何為？就是渾水，他要求線條了，他們可以為所欲為了！他們可以恣肆地玩弄書法藝術了。把橫可以寫成木棍，也可以寫成鋸齒，你看！這是創新吧？
這就像體操一樣，空中動作越高越飄越好！可是前提條件是空中的姿態要保持！沒有好的空中姿態，即使高飄也必須被扣分！
書法呢？沒有好的線條是不是怎麼看都是粗俗不堪！有人稱這樣為粗狂，大氣，唉！遒勁有力，外形有些不羈可稱為粗狂，大氣！粗俗猥瑣的了門戶只能說是噁心不堪了！
我問一個問題，寫書法是線條好筆劃的難寫？還是不要求線條的筆劃難寫？總不能，書法向容易的方面發展吧？
