戲曲要緊跟時代前進的步伐
——訪戲曲理論評論家郭漢城
《中國文藝評論》2020年第9期
採訪人：陳曦
郭漢城簡介：1917年生於浙江蕭山。幼時入私塾接受啟蒙教育，後輾轉求學，1937年肄業於浙江省立杭州農業職業學校，1938年入陝北公學學習，1939年入華北聯合大學學習，畢業後在敵後從事抗戰教育工作，1943年加入中國共產黨。中華人民共和國成立後，歷任察哈爾省文化局副局長兼察哈爾省文學藝術界聯合會主任，華北行政委員會文藝處副處長，中國戲曲研究院劇目研究室主任，中國藝術研究院戲曲研究所所長，中國藝術研究院副院長兼黨委副書記，國務院學位委員會學科評議組成員，中國戲劇家協會副主席，中國戲曲學會副會長，《中國戲劇》主編，中國藝術研究院終身研究員等。2016年12月，當選為中國文學藝術界聯合會第十屆榮譽委員。郭漢城先生主要從事戲曲理論、評論、教育工作，同時進行戲曲創作和詩詞創作。20世紀70年代至80年代與張庚共同主編了《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》，迄今為止仍是國內外影響最大、成就最高的戲曲史論扛鼎之作。郭漢城與張庚一起被稱為戲曲理論界的“兩棵大樹”，是中國戲曲理論民族化體系的重要締造者，“前海學派”的重要學術帶頭人，傳統戲曲現代化的奠基人和推動者。
一、在改革經驗總結中推進戲曲現代化建設
陳曦：2020年5月，您發表在《人民日報》上的《用一生體會戲曲之美》一文，再次提到戲曲理論要為戲曲改革服務。在您看來，當下戲曲改革面臨的主要任務和問題與新中國成立初期時存在哪些不同？
郭漢城：戲曲改革的是非得失一直是戲曲界的熱門話題。我從1949年較多地接觸戲改工作以來，到今天已經近70年。在這麼漫長的時間裡做一件事，一方面它本身的情況複雜、道路曲折，一方面我對它的理解和認識也是不斷深入、變化的，因此絕不是幾句話能夠說清楚的。但我們可以從戲曲改革的根源開始梳理，對它的實踐效果和發展趨勢進行實事求是的分析，正視它的經驗和不足，這對戲曲事業的健康發展是有利的。
出現在新中國成立初期的戲曲改革運動，其存在有著歷史的必然性。習近平總書記在文藝工作座談會上強調：“中華優秀傳統文化是中華民族的精神命脈”，“中華優秀傳統文化中很多思想理念和道德規範，不論過去還是現在，都有其永不褪色的價值。”中國傳統戲曲藝術就是中華優秀傳統文化的一部分。作為古老的民族藝術，戲曲從孕育發展到今天，始終沒有停止過自己向前的“腳步”，不斷實現其生命的延續，完成其獨特審美的民族品格的塑造。但與古老戲曲的自我成長、自我塑造不同，戲曲改革是一種主動、自覺的行為。為什麼這麼說？因為，第一，它是在時代前進、社會變革以及戲曲藝術發展到某種態勢下應運而生的；第二，它是以近代以來戲曲改良運動中對現代化追求的經驗教訓為基礎的；第三，它制定了一系列方針政策，包括“二為”方向和“百花齊放，推陳出新”“古為今用、洋為中用”以及劇目創作上的“三並舉”政策等；第四，它是一項有計劃、有組織、有領導，投入了大量人力、物力、財力來實施的工作。戲曲改革是中國共產黨運用馬克思主義科學原理髮展戲曲藝術的創舉，總目標就是要實現戲曲現代化，使古老藝術與新時代相結合、相適應。
但我們在肯定成績的同時，也要正確看待戲曲改革的得與失，必須進行總結和反思。由於某些歷史和現實的原因，失誤甚至是錯誤是伴隨著戲曲改革存在的。這些錯誤有的從根本上違反了“二為”方向、“雙百”方針，有的違背了“理論聯繫實際”“推陳出新”的科學精神，阻礙了戲曲改革的執行，延緩了戲曲革新的進程，客觀上削弱了戲曲現代化的基礎，為後來出現的戲曲危機埋下了隱患。
戲曲危機產生的根本原因，是由於改革開放以來社會發生深刻變革，人民的審美需求出現了巨大變化，而戲曲改革因之前錯誤的思想和工作方式沒有得到徹底糾正，導致失去了發展的動力，戲曲沒有跟上時代前進的步伐，落後了、掉隊了。但我堅信，戲曲改革的方向沒有錯，只要我們認清錯誤的原因，抓住時代的機遇，與時俱進、實事求是地按照戲曲藝術規律尋找對策和辦法，就能夠化被動為主動，化阻力為動力，使戲曲重新煥發它應有的生機、活力。
△《中國戲曲通史》張庚 郭漢城主編
陳曦：戲曲改革雖然過程艱辛、道路曲折，但總體來說是在正確的政策方針指導下取得了很大成就的。尤其是戲曲創作“三並舉”政策讓現代戲發展達到了一定高度。
郭漢城：戲曲改革的任務是要實現中國戲曲的現代化。所謂戲曲現代化，就是要使戲曲跟上時代發展的步伐，表現時代生活，反映時代精神，更好地為今天的人民服務。“三並舉”中，現代戲在實現這個任務上最有發展空間。戲曲現代戲並不等同於戲曲現代化，但現代戲的發展對實現戲曲現代化有重要意義，是檢驗戲曲現代化進程的試金石。我曾經說過，戲曲現代戲已經趨於成熟，這有三條判斷標準：第一，基本上解決了古老民族戲曲藝術形式與現代生活之間的矛盾；第二，積累了一批相當數量的、體現戲曲藝術本質的、現代性與民族性相統一的現代戲優秀劇目；第三，擁有了一大批穩定的觀眾群體，被廣大人民群眾接受和歡迎。現在，我還要再加上一條，我們還形成了一支善於創演現代戲的隊伍，各劇種都有自己優秀的演員，這是我們現代戲發展的有生力量。說現代戲基本成熟，不是說它已經完美無缺了，相反，它存在的問題還不少，要解決的矛盾有很多。
“三並舉”中，傳統改編戲、新編歷史劇、現代戲，這三個方面其實有不小的差異性，在今天看來究竟哪一個方面成就最大？我認為，還是現代戲方面的成就最特殊。傳統戲的改編是很偉大的，把傳統故事改編成為經典名劇，讓它們再次傳頌，永遠地保留下來，成為民族文化的財富。好的改編劇目很多很多，各個地方都有，希望將來的成就會更大。傳統戲改編的好處也有很多，我們可以學習，可以欣賞，可以借鑑並以此來解決我們的問題。但是傳統戲從形式到內容都有其時代特點，與現代生活距離較遠，不是戲曲發展的主要方向。
陳曦：說到傳統戲的改編，我記得您稱這項工作是“化平庸為精彩，化腐朽為神奇”。
郭漢城：傳統戲是祖先留給我們的文化遺產，對待遺產的態度既要認真重視、又不能墨守成規。要遵循的工作方法則是調查研究、實事求是和具體問題具體分析。對傳統戲的歷史流變做詳細調查研究是整理改編的基礎，《梁祝》《白蛇傳》《十五貫》《團圓之後》等被成功改編的劇目，都是按照這樣的工作思路完成的。中國戲曲有三百多個劇種，呈現出不同的地域色彩，劇目形態千差萬別，所以不能夠搞“一刀切”。概括起來，傳統戲的整理改編大致有“六種模式”。它們分別是：
※點鐵成金式：劇本基礎好，只需要對個別情節做改編，就可以提高其整體藝術質量，比如京劇《貴妃醉酒》。
※削繁就簡式：原劇本情節拖沓、線索繁雜。需要刪去不必要的線索，突出故事主線，使其情節集中、主題鮮明，比如崑劇《十五貫》。
※冰糖葫蘆式：劇目篇幅長、出數多。需要選取精彩部分串聯成整本，不影響故事完整性，符合今天的演出條件，如崑曲《牡丹亭》。
※補綴成裘式：原劇本已散佚，只留存極少的摺子戲。需要依據這些摺子戲的故事主線，改編成一出整本戲，使之能夠滿足演出要求。這種整理改編基本等同於創作了。
※潑汙存嬰式：原劇本內容良莠不齊，精華糟粕雜糅。大多數傳統戲都屬於這種情況，也是整理改編中最難的情況，比如梆子戲《蝴蝶杯》。
※脫胎換骨式：這類傳統戲在思想內容和藝術形式上幾乎無可取之處。只能依據故事梗概、人物姓名等寫出新的劇本，是新的創作了，比如莆仙戲《團圓之後》。
傳統戲的整理改編實質上是一項創造性的工作，對參與的人提出了很高的要求。做好了，可以化平庸為精彩、化腐朽為神奇。做的不好，也可以使精彩淪為平庸，使神奇淪為腐朽。
再說歷史劇創作。古今中外都有借歷史事件或歷史人物編演故事、表達情感、傳遞呼聲的傳統，“清官戲”“諍諫戲”更是老百姓喜愛的題材。這是因為在人類的審美歷史發展過程中，人不僅要在歷史中認識自己，更要在未來開拓自己，這是人類的共同願望。提倡歷史劇創作的“古為今用”，就是要借鑑歷史，併為社會主義所用，這是時代的必然要求。從現實來看，這類題材的作品不少，也有經得住檢驗的優秀作品，比如《曹操與楊修》《廉吏于成龍》。
而現代戲則與前二者不同，現代戲是以現代生活為題材的，無論在思想內容上，還是在藝術表現上，現代戲都是圍繞人民群眾的現實生活展開的，從創作之初就是與時代緊密結合的。事實上，我們有一批現代戲隨著歷史的發展被賦予了新的時代內涵，有的達到了很高的水準，很好地反映了社會現實，也塑造了一批鮮活的人物形象。比如說以《六斤縣長》《八品官》《榨油坊風情》為代表的這些戲，既實現了高水平的藝術呈現，也提高了人民群眾的思想道德水平，成為了新的經典劇目。這些戲理應成為現代戲創作的主流，這是戲曲改革的最大成就之一。
△《郭漢城文集》
二、人才培養是戲曲現代化建設的關鍵一環
陳曦：您剛剛點讚的這些優秀現代戲劇目也正是您提出“現代戲趨於成熟”的實踐依據。
郭漢城：我們說現代戲趨於成熟，意思是與真正成熟還有一定距離，不等於完全成熟，現代戲在當下還有很多要解決的問題，這個認識要清晰。關於現代戲的發展歷程，我認為主要有這樣幾個階段。第一個階段是新中國成立之初，以根據趙樹理小說改編的滬劇《羅漢錢》為代表。這個時期的現代戲演出總體來說還處在探索階段，在題材和劇種上都受限制。第二個階段可稱為現代戲的發展階段，代表劇目有豫劇《朝陽溝》和京劇《紅燈記》等。這個階段演出的現代戲的劇種多了，反映現實生活的領域也寬了，古老劇種在表現現代生活的方式手段上也豐富了，作品的藝術質量和思想內容都有了很大提高。第三個階段是改革開放之後的30年，也是現代戲趨於成熟的階段。《風流寡婦》《四姑娘》《山槓爺》《駱駝祥子》《土炕上的女人》《死水微瀾》等一大批好的作品湧現出來。這個階段的優秀作品所屬的劇種雖然有老有新，藝術表現方式各有千秋，但有一個共同特點就是反映現實，很好地解決了生活真實和藝術真實的關係，克服了戲曲人物臉譜化、簡單化的傾向，深化了時代性和先進性。黨的十八大以來，黨和政府重視戲曲藝術振興，現代戲發展迎來了新的機遇。在這樣偉大的時機中，我們運用馬克思主義思想，將優秀民族文化與時代相結合，在現代戲創作已經積累豐富經驗的基礎上，既要繼承，又要發展。例如，不僅要繼承具體的程式，還要繼承運用程式的法則和規律，並在此基礎上加以自覺改造，從現實生活中取材，發展創作出適合表現現代生活的新程式。有表現現代生活的需求，更需要有相應的藝術手段來實現。需知熟悉生活是一切文藝創作的前提，缺乏對現實生活正確認識的創作註定會流於形式主義、空泛說教，也一定是對生活和時代的歪曲。具體到每部戲的創作，一定是具體問題具體分析，要防止“大寫十三年”的做法。這種做法看似是加強戲曲現代戲創作，實則是把現代戲與優秀傳統文化、與現實生活對立起來，是對現代戲的傷害，我們一定要警惕這種傾向。
陳曦：是不是可以理解為戲曲改革的任務已經基本完成？
郭漢城：戲曲現代化是一個系統工程，需要在漫長時間裡通過幾代人的共同努力來完成，戲曲劇目、戲曲理論、戲曲教育、院團體制、經營管理等都是戲曲現代化的內容。戲曲改革階段基本完成，前面我講過現代戲趨於成熟也是包含了這層意思，接下來應該進入的是戲曲建設階段。新中國成立七十多年來，尤其是改革開放四十多年來，我國的政治、經濟情況發生了翻天覆地的變化，加上信息時代的到來，人民群眾的思想生活觀念、審美需求都發生了變化，這無疑對戲曲現代化提出了新課題、新任務，因此我們應該把工作重點逐漸轉移到戲曲建設上來。首先，要做好經驗總結，需要把我們的戲曲改革工作做一個整體回顧，分析成敗得失，做好未來工作的總體規劃。其次，加強戲曲理論的建設，因為沒有理論就沒辦法知道戲曲現代化的建設實踐。再次，加強劇目建設，在繼續堅持“三並舉”政策的同時，適度把重點轉移到戲曲現代戲方面，樹立劇目精品意識，建立優秀作品獎勵機制。此外，還要加強戲曲人才的培養建設，包括解決好院團體制改革、經營管理、市場營銷等內容，這些規劃要與實現戲曲現代化的任務和目標相適應。同時解放思想、更新觀念，不斷改進工作作風和工作方法，這樣才能保證戲曲建設工作的順利進行。
陳曦：戲曲人才在質量和數量上的不足，的確成為了制約戲曲發展的主要因素之一。
郭漢城：戲曲建設是我們今後的主要任務，若要繼續向前走，戲曲人才是關鍵。巧婦難為無米之炊，沒有好的劇本，再好的演員也走不遠；演員的文化素養差、藝術理解力低，再好的劇本也沒辦法排出好戲來。所以說，我們要面向未來，解決好戲曲人才培養的問題。人才既包括理論型人才、實踐型人才，也包括既懂理論又擅長實踐的複合型人才。戲曲有這麼多劇種，沒有好的理論家，沒有好的演員、編劇、導演、舞美師、服裝師、道具師，甚至沒有好的製作人，就不可能真正走上良性發展的道路。理論型人才可以通過國家藝術教育機構的系統培養來解決，但要注意培養懂中國文化也能懂外國文化的高級理論人才、理論通才。實踐型人才的培養就要複雜得多，由於劇種、行當不同，培養方式可能也各不相同，但都需要把系統藝術教育和傳統戲曲的口傳心授結合好，具體問題具體分析，因材施教、量體裁衣，從而找到行之有效的舞臺實踐人才培養模式。我聽說現在各種戲劇人才培養班很多，導演的、編劇的、演員的、舞臺美術的、院團管理的，都有；既有全國性的，也有區域性的；既有學術機構組織的，也有院團組織的；既有高級研修班，也有入門普及班……這些都很好，都可以嘗試。但還是要有個總體設計，把戲曲建設的經費花得好、花得值，不能一哄而上，搞人才培養的形式主義。
2021年是建黨100週年，我們經過長期艱辛探索和不懈努力，就要取得全面建成小康社會、實現第一個百年奮鬥目標的偉大勝利了。等到新中國成立100年，當中國成為基本實現現代化的社會主義國家時，戲曲在這個過程中應該做好哪些工作，怎樣才能實現戲曲現代化，都需要做總體佈局。這裡面有些問題是一環套著一環的，一個不解決，另一個就沒辦法解決，但我總覺得，人才培養是基礎一環、關鍵一環。
△郭漢城先生與演員石小梅交流
三、在劇本創作中踐行推陳出新
陳曦：2021年也是中國藝術研究院成立70週年。1951年，毛澤東同志為其前身——中國戲曲研究院的成立題詞“百花齊放，推陳出新”，從您的戲曲實踐中可以看出，您一直是把“推陳出新”作為指導思想的。
郭漢城：1942年秋，延安平劇院成立時，毛主席題寫了“推陳出新”四個字。新中國成立後，面對戲曲工作的新形勢——戲曲劇種多、戲曲樣式豐富，出於普遍扶持並加以創造性發展的現實需要，毛主席又提出了“百花齊放”的方針。自此，“百花齊放，推陳出新”成為了指導我們戲曲工作完整、統一的方針。有了戲曲的“百花齊放”，有了戲曲藝術多樣性的發展，各劇種之間就可以相互學習借鑑、取長補短，從而達到“推陳出新”的目的。應該說，這八字方針的推出，鼓勵了當時不同劇種、不同流派、不同風格戲曲間的交流，尤其是一些藝術造詣深、社會名氣大的戲曲藝人，以及對戲曲藝術素有研究的學者，都在這種交流中展現了自己的所長，使戲曲藝術呈現出百花爭豔的局面。
“推陳出新”是指對戲曲文化遺產進行批判繼承並加以改造，這個政策的提出符合新中國成立初期戲曲的現實情況。戲曲藝術誕生並生長在封建社會，免不了會受到等級觀念、君權思想的影響，在劇目內容和表演技藝中，往往雜糅著封建迷信的、恐怖色情的成分。這些糟粕甚至在某些時候還得到了畸形發展，給戲曲藝術帶來很大的傷害。擺在我們面前的這樣一份戲曲文化遺產，要繼承好，更要改造好。要建設屬於人民的、健康向上的社會主義新戲曲，“推陳出新”無疑成為了一盞指路明燈。
我的實際情況是，既搞戲曲理論研究，也寫劇本、作詩詞。這三方面雖然文體形式不同，但彼此之間相互參照、相互印證，體現了我的“文章合為時而著”的觀念。從我自己的創作實踐來看，在詩詞、劇本的創作中始終遵循“推陳出新”。我的詩詞創作緣於愛好，雖然作律詩、作絕句，也填詞，但事實上我並不完全遵照原來的格律，這算是我個人的嘗試，有待時間的檢驗。我以為掌握格律不是最難的事，把傳統詩詞形式與現實生活、與時代相結合、融合好，才是比較難的，因此做些“破格”的嘗試是需要的。每一個劇作家不一定都得是理論家或詩人，但如果能夠多一些理論的素養，多一些詩人的氣質，對創作肯定是有很大好處的。
陳曦：不少讀過您劇本的人都說您是“劇詩說”的實踐者，有的劇本讀起來就像在讀詩。
郭漢城：我創作的劇本不多，雖然有很多想寫的內容，有想嘗試的題材，材料也看了，構思也有了，卻因為各種原因沒有寫成。我的幾個劇本《海陸緣》《合銀牌》《青萍劍》《琵琶記》《劉青提》《卓文君》都是根據古典劇作和傳統戲改編的，這些劇目都曾為某些劇種所經常演出，但又都存在著這樣、那樣的問題——有的屬於思想觀念方面，有的屬於劇本結構方面，都不好解決，於是20世紀50年代之後有的就不再上演了，有的也減少演出了。有的劇本經別的劇作家改編過，而且已經有了比較成功的改編，但我在構思上還有點想法，就嘗試自己做了改編。
《琵琶記》的改編是證明“推陳出新”行得通的實踐。說起來，完成這部戲的改編既有必然性，又有偶然性。說它有必然性，就是我和合作者譚志湘同志對這部古典名著作過研究；它的偶然性是說，具體動手改編是由一件事先沒有想到的事情促成的。大概是20世紀80年代末90年代初，上海電視臺要搞一個我國十大古典戲劇名著系列工程，包括《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等，計劃邀請十位戲劇家擔任改編任務，他們想讓我承擔《琵琶記》的改編。我當時手頭因有別的任務，分不出時間，於是就拒絕了。而後對方提出了一個辦法：可以採取邀請執筆者合作的方式來完成，請誰合作由我自己決定，但須具備三個條件——寫作前要共同討論商定大綱，寫成後要經我看過、定稿，我必須署名。這個辦法把我的心思說“活”了，因為我一直就有改編《琵琶記》的想法，對方的邀約正是個契機，於是我就同意了。決定接受邀約其實還有一個原因，就是請誰合作我心裡有底，我與譚志湘同志有過接觸，比較瞭解，她的《春江琴魂》在北方崑曲劇院演出時很有光彩，我很欣賞她那種細膩的、詩意的情調和筆觸，相信她擔得起改編《琵琶記》的任務。
我和志湘是共事了三十多年的老朋友，相互之間有一定的瞭解，因此合作得很愉快，也很快達成了共識，更主要的是有“推陳出新”這個共同的思想基礎作保障。劇本改編順利完成了，對方卻在經費上出了問題，停止了這個系列工程的實施。看來世界上的事情總是好事多磨的，“推陳出新”的實踐也從來不是一帆風順的。
後來事情還是有了轉機。20世紀90年代初，北方崑曲劇院總導演叢兆桓同志來找我，提出希望我們把《琵琶記》改編成崑曲劇本，給蔡瑤銑同志排演。我和志湘與瑤銑同志都有些交往，對她的表演非常欣賞，覺得《琵琶記》中的經典唱段，如“吃糠”“描容”“闖簾”等，由她來演繹，一定會很精彩。經過深入細緻的討論，我們把原作歌頌封建道德的總傾向改為揭露、批判封建道德的總傾向，並且對原有的場次、情節做了選擇、取捨。崑曲劇本版的改編還有一個重要成果，就是我和志湘共同商定，一定要把地方戲的“刻碑三打”融入到“大團圓”的結局之中，同時要在前面加強造成牛太師悲劇的描寫，從而與結局形成照應，因為不批判牛太師，便不能徹底暴露封建道德的虛偽性，不能夠很好地完成改變原作歌頌封建道德總傾向的任務。我們決不能把牛太師寫成與蔡伯喈、趙五娘、牛小姐等一樣受封建制度毒害的、不自覺的“被害者”而對其賦予同情之心。徐渭說《琵琶記》寫的是一個“怨”字，無處不在，無人不怨，可這個“怨”字首先就要落在牛丞相的頭上，不把握這一點，就會是非不分、傾向不明。在這種共同認識的基礎上，志湘同志很順利地寫出了一個有“刻碑三打”的、悲劇性的“大團圓”結尾，使全劇整個情緒昂揚起來。但戲排成之前，“刻碑三打”卻受到了方方面面的懷疑，甚至是抵制，認為對牛太師的批判是“過火斗爭”。我的想法是，“刻碑三打”是劇情發展的合理結果，是古代人民群眾在長期的《琵琶記》演出過程中，逐漸把自己的審美理想融入進去的結果，改變了高則誠的封建“烏托邦”理想，發展了作品的現實主義色彩。“刻碑三打”反映的是廣大人民的心聲和願望，並非是誰為了達到某種目的而人為安排的。事實證明，這種改變不僅是古代觀眾的選擇，同樣也受到今天觀眾的歡迎。首都觀眾完全接受北方崑曲劇院的演出，當戲演到張大公舉起藜杖斥責蔡伯喈的“三不孝”和張大公說“蔡家只有孝婦，本無孝子”、拒絕在碑文中寫上“全忠全孝蔡伯喈”的時候，全場觀眾情緒激動起來，他們在看劇過程中鬱積起來的對牛太師的鄙視、憤怒，在這一場次的改編上得到了宣洩。
再如對牛小姐人物塑造的改變，也體現了我們立足於現實主義的“推陳出新”。原著把她寫成了一個“件件不煩惱，事事不動情”的完全符合封建道德規範的相府千金，改編本則重點刻畫了她在父權思想禁錮下無處可講的內心苦楚。高則誠原著是按照封建道德思想去規範人物的思想和行為的，寫到牛小姐得知蔡伯喈原有妻室，以及牛小姐與五娘相見、五娘與伯喈相見等情節時，沒有表現出任何不符合封建禮教規範的行為，全然成了當代觀眾眼中沒有血肉、沒有情緒的“木頭人”。我們在保證這些人物符合角色設置，總體不越規範的前提下，適度地寫出了他們之間的衝突。比如在蔡伯喈指責牛小姐奚落他時，牛小姐說：“奴怎敢嘲議相公……你我夫妻三載，我赤誠相待，你又有多少真情待我？你瞞得我好苦啊！”再如趙五娘見了蔡伯喈，講明公婆已死的情況之後，跪在畫像前：“公公、婆婆！媳婦已把你二老送到京城，交給了你們的兒子，五娘就拜別了！”蔡伯喈：“五娘，你到哪裡去？”趙五娘：“回陳留郡！”這些細節上的改編描寫更真實地表現了人物的內心活動，更容易為當代觀眾所接受，併產生共情。
但從總體上看，地方戲改編中立足現實主義的“推陳出新”還是存在很多現實困難的，要求改編者完全突破原作思想體系的侷限，重塑符合當代社會審美價值觀念的作品，還有很長的路要走，還有待於今天掌握著馬克思主義世界觀、文藝觀的劇作家，對它做辯證的、歷史的、審美的分析和改編。
陳曦：20世紀50年代以來，戲曲藝術在推陳出新方面取得了很大成績，許多傳統劇目經過整理改編後綻放出絢麗的光彩，但也有不少劇目因其思想內容的複雜，或內容與形式的矛盾，改編起來難度大，讓劇作家望而卻步。我發現您的幾部改編作品，基本都屬於這種狀況，可以看出您作為戲曲理論家一直為戲曲實踐做著積極探索，您的這些作品也可以看作是您對推陳出新不斷進行理論探索、攻克難題的產物。這其中，我感受到了您對目連戲題材的關注，比如《劉青提》的創作改編。
郭漢城：我從小喜歡戲曲，在家鄉主要看紹興大班、的篤班，就是現在越劇的前身。魯迅小說裡的那些“社戲”劇目我都看過，裡面就有目連救母。“地獄救母”的故事，始見於《地藏菩薩本願經》。後流入中國，經長期衍變後成為《目連救母》戲劇。從《地藏菩薩本願經》到《目連救母》的一個最大變化，就是由“救”到“罰”的轉變，這多半源於外來佛教思想與中國封建專制主義思想的結合。目連戲在中國戲曲史上起過重要的作用，其“地獄輪迴”的思想也對人民產生了很大的影響。我生長的浙東地區在舊社會封建迷信思想很重，魯迅在《祝福》裡描寫的祥林嫂，就是一個很深刻、很真實的典型。記得離我家不遠的臨浦鎮附近，有一座峙山，山上的廟裡有許多展示地獄的塑像。老輩人傳說，某村有一個糊假銀錠(冥錢)的婦女，一次到峙山燒香時，看到廟裡展示的種種地獄悽慘、恐怖的景象，大受刺激，怕受陰世報應，回到家後驚恐憂鬱而死。最初我把這個傳說當成是浙東的個例，後來我到全國各地調研、考察戲曲，特別是去南方的一些省份，發現情況大致如此。
目連戲看得多了，漸漸產生了改編目連戲、為劉青提翻案的衝動。《劉青提》這個劇本是20世紀90年代初我在四川綿陽觀摩目連戲演出回來後寫成的。寫“翻案戲”常常吃力不討好，更何況目連戲作為一種文化現象，包含的社會生活、思想內蘊十分廣泛、十分複雜，這個案又該如何翻呢？一個偶然的機緣給了我啟發，堅定了我幹這件事的決心。我在綿陽觀看目連戲會演期間，聽到一個傳說，有人曾看過某個地方劇團演出目連戲時有這樣一個結局：一隻鬈毛獅子狗由一個伎藝人陪著，在江湖上漂泊流浪，這隻鬈毛獅子狗就是劉青提，那個伎藝人就是她的兒子目連。聽到這個傳說，我眼前彷彿閃爍起一點人性的火光，有了這點光亮，一切人物的行動、戲劇情節的發展，都自然而然地向人文主義的趨勢流去。於是，我把這個“結局”寫進了《劉青提》劇本中，自己還很得意。沒有料到，在我把劇本向周圍朋友徵求意見時，好幾個人不約而同地表示反對我的這種改編，不同意把劉青提變狗的寫法，有的甚至很生氣地說：“應該讓閻王變狗！”這好似在我頭上潑了一盆冷水，使我清醒起來，經過反覆考慮，我對“變狗”的結局作了修改。修改後雖然劉青提仍舊轉世投胎為狗，但她拒絕了閻王和佛祖的“招安”。“我不要香車寶輦雲頭走，我不要仙樂飄飄銀輪明。我不要仙女如潮趨前後，我不要，屈心抹己說假話，含羞忍辱進天門”，表現了她在是非面前絕不妥協的個性，突出了作品的批判精神。然後再寫她作為母親時對目連的眷戀：“兒啊兒，非是為娘心腸狠，娘不願屈天屈地屈殺心。將身躍向輪迴去，留得世上一點情”，這表現了她作為母親的人性情懷。結尾之處寫成目連歸家與轉世投胎為狗的劉青提重聚。
在寫《劉青提》之前，還有一個顧慮就是舞臺形象問題。地獄的殘酷恐怖，鬼的兇殘醜惡，顯然不符合今天觀眾的審美需求。但既然是目連戲，又不可能完全避免。如何解決這個矛盾？我思考了很久，可以說，所花的心思並不比前面的少。我採取了兩種辦法：一是儘量避免地獄在舞臺上的具象呈現，這比較好辦；二是把閻王、無常、獄吏、鬼卒等人物(鬼物)“間離”化，使他們似真非真、似假非假、假此非此、似彼非彼，從而淡化觀眾的感官刺激，但保留對他們的批判精神。在劇本上的這種設想究竟效果如何，光看劇本不能回答這個問題，還要看舞臺實踐，歸根結底，戲劇是一種舞臺藝術。
目連戲裡有許多鄉情民俗的場面，如婚喪節令、祭祀活動等等，還有許多雜耍節目，有些可能是從宋雜劇、金元院本里流傳下來的。改編時，我主要借鑑了湖南、江西、四川等地目連戲劇目的內容，這些地方戲劇種在展現地獄慘狀時各出奇招，有很多精彩的技巧和設置。它們生活氣息濃厚、生動活潑、機趣盎然，閃爍著民間的樂觀主義精神。這些都曾經十分吸引過我，但原劇的主題變了，傳播渠道、演出方式變了，就不可能原盤照端，全部容納，只能有選擇地、零星地融入劇情之中。雖不足以窺全貌，但也是無可奈何的事。
陳曦：從您的這些講述中，我深切感受到您為戲曲創作“推陳出新”實踐付出的心血。您身體力行，為推動戲曲建設發展夙興夜寐，是我們學習的榜樣。
郭漢城：不敢這麼講。我已經104歲了，深感時不我待。戲曲發展到今天，有成績、有失誤，應該做好總結，更要站在高處做面向未來的建設。我雖然老了，仍舊願意為實現戲曲現代化獻言、出力。
△郭漢城先生書法作品
訪後跋語
我與郭漢城老結緣於十年前的一次訪談。自那之後，我這個“前海”新兵每次探訪郭老時，都會聆聽他對戲曲理論建設、戲曲創作實踐的高見。與郭老的這些談話，時間上不拘長短，以郭老的身體狀態為準；涉及的內容也林林總總、有大有小，有的是他數十年戲曲工作中一貫堅持並倡導的立場和觀點，有的是對當下戲曲理論研究中出現的一些錯誤認識的批判，有的是對某場好戲、某位演員甚至是某個戲曲動作的解讀，更多的則是郭老著眼於戲曲藝術未來發展建設的新思考。這篇訪談正是多次這樣的談話整理所得。郭老的這些見解看似閒話漫談，實則具有強烈的針對性和現實意義，是他對戲曲發展隨時關注的結果，是他堅信馬列與時俱進、實事求是、理論聯繫實際的學術品格的體現。這位期頤老人心繫中國戲曲，時刻不忘戲曲發展的初心情懷、使命責任，令每一位有幸與他接觸的晚學、後輩由衷感佩，油然生出高山仰止的崇敬之情。
*採訪人：
陳曦 單位：中國藝術研究院*《中國文藝評論》月刊2020年第9期(查看目錄)
審核：胡一峰
責任編輯：陶璐
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文中圖片由郭漢城先生提供
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