梅蘭芳關於京劇旦角表演藝術的講話 1960年5月.mp341:41
來自梨園雜志
（一九六O年五月在一次座談會上的發言）
最初我開蒙時學的是青衣，早期在舞臺上演青衣戲演得多些。我覺得同樣是青衣戲，在表演方面卻不能完全一樣。像《武家坡》的王寶釧和《汾河灣》的柳迎春，都是青衣應行，扮相、穿戴大致都是相同的，劇情也差不多，兩人的丈夫都是外出從軍一十八載，後來又回家團圓。雖然《汾河灣》中有一隻鞋的曲折，但兩出戏大體上是大同小異的。過去有些演員往往把這兩個角色演得一模樣，這是不妥當的。
王寶釧是丞相之女，柳迎春是員外的女兒，兩個人的出身不同，所以王寶釧的動作就要比較莊重一點，沉靜一點，演柳迎春就要比較灑脫一點。怎樣表現它的不同呢？我想舉幾個例子。
梅蘭芳、王少亭之《汾河灣》
演老派青衣的不常露手，而我們演柳迎春可以常常露手，因為有許多動作是必須要用手的。當年有位時小福老先生，演柳迎春就時常露手，當時有人叫他為“露手青衣”。柳迎春有許多做派是需要露手的，時老先生這樣做是合乎劇情的。保守派稱他為“露手青衣”，是一種諷刺性的外號，這是不對的。
除了手之外，臉上的表情也有區別，王寶釧的臉上就不能常常露出笑容，柳迎春就可以不受這種拘束，可以灑脫一些。在動作方面，柳迎春在說明一隻鞋的誤會時，拿起寶劍就要抹脖子，坐在地上哭著喊著什麼“我再也不敢養兒子啦”，這些動作在王寶釧身上是不會有的。這是因為她們兩個人的家庭，環境都不同的原故。王寶釧一看見薛平貴的印，就認識這是虎頭金印，是王侯的印信。但柳迎春就把薛仁貴的印當成一塊生黃銅，要拿去換柴米。這雖是一句逗哏的話，也附帶說明了柳迎春沒有見過印信，所以在表演上要有這樣一點差別。
《汾河灣》這出戏是生旦戲，老生、青衣是同樣重的。過去我常陪老先生演，幾位老先生都各有長處，但我以為譚鑫培老先生演來最為傳神。如“鬧窯”一段，夫妻久別重逢，迎春急於要知道丈夫做了什麼官。而薛仁貴一上來偏不說實話，從馬頭軍引起馬頭山、鳳凰山的爭辯，薛仁貴完全是逗趣的舉動，故意造成一種曲折。先說假話以後再說出實話，好讓柳迎春格外的高興。譚鑫培老先生在這些地方演得非常輕鬆，很合乎人物的心情。薛仁貴和柳迎春二人有兩次吵嘴，薛仁貴先是假吵，後是真鬧，因為他看見那隻鞋了。這裡面如果假吵做過了頭，和後面的真鬧就沒有多大區別了。譚老先生是把前後兩次不同性質的吵鬧分得非常清楚的。柳迎春在這兩次吵嘴中也是不同的，和薛仁貴相反，她先是真吵，後來是假鬧，借鞋來逗薛仁貴。我受了譚老先生的啟發，在表演上也採用了輕鬆的手法。
梅蘭芳、馬連良之《四郎探母》
我還和譚老先生演過《四郎探母》《桑園寄子》等，合作的戲不太多，其中《探母》和《汾河灣》演的比較多些，下面就來談談《探母》。在“坐宮”一場，公主猜心事時，我有一大段唱，駙馬在旁邊一般的都要做戲，但做得太多了，就妨礙了公主的唱。譚老先生就不太做戲，有時候只用眼望望公主，有時理理髯口，搖搖頭，閉著眼。雖然他沒有做很多戲，但我時時感到有一種精神打過來，和我的演唱聯繫在一起。這說明他的內心是有戲的，始終沒離開戲，這種精神感染力很強。
我和楊小樓先生一起演戲也有這種體會。我和楊先生演《霸王別姬》“舞劍”一場，虞姬說完“獻醜了”，就要進去拿劍，這時我往後退一步，他就往前欺我一步，瞪著兩眼看著我。我知道他的意思是，霸王見大勢已去，他很愛虞姬，在生離死別的關頭，多看一眼虞姬也是好的。他當時的那種神態，感動得我心酸難忍，都要落下淚來。我在進場之前，忍住悲傷，看著他，慢慢後退，實在忍不住了，才一回頭，進去。到了後臺，我的心裡還很難過，這就是精神感染的力量震撼所致。和別人唱，這出戏就演得不是那樣。
楊先生和譚老先生兩個人一個是做戲，一個好像是沒做戲，但同樣都給我精神上極大的感染。所以我感到陪老先生演戲很有好處，他們對人物的體會深，在表演上發揮出的力量就大，同臺的演員發出來的力量和平常也不一樣，也是要增加的。
梅蘭芳之《春香鬧學》
下邊談花旦。在崑曲中我只學了《鬧學》的春香和《佳期拷紅》的紅娘。這兩個人物雖然都是丫環，但她們的年齡、性格不同。劇本規定給春香的是十三四歲的小丫頭，只陪著小姐念念書，逛逛花園。演春香只要把她的天真活潑演出來就行了。紅娘的事情就多了，她在鶯鶯和張生戀愛的過程中起了推動的作用。這是一個有熱情、有勇氣、有智慧的人物。單拿天真活潑來表現她是不夠的，要突出她的聰明、伶俐、爽快、老練。花旦戲我還唱過《虹霓關》和《樊江關》，總起來說，花旦戲我演的不多。
我再講講刀馬旦。最初我也不會演，最早演的是《穆柯寨》，另外還演過《破洪州》《趕三關》《銀空山》《虹霓關》《抗金兵》等刀馬戲。現在我談談《穆柯寨》和《抗金兵》。
穆桂英和梁紅玉都是刀馬旦應工，扮相也都差不多，都戴七星額子、插翎子披蟒扎靠，但在表演上不是一樣。穆桂英是山寨大王之女，年紀又輕，陣前遇到滿意的對象，雙方發生一段戀愛的故事。所以要表現她的天真、活潑、聰明、勇敢。梁紅玉是一個統兵女元帥，一出場她的身份就要和穆桂英不同，除了刻畫她的忠誠、英勇、智謀之外，尤其要著重表現她的穩重老練。演梁紅玉在武打時，如果用了過多的鷂子翻身、挺矮的臥魚等，這對梁紅玉的身份是有損害的。穆桂英用這些身段是可以的，但在動作上也還要簡煉一些。
梅蘭芳之《穆柯寨》
同是一個人物，也有年齡的變化，在表演上也應不同。《穆桂英掛帥》中的穆桂英和《穆柯寨》中的穆桂英就不能相同。這兩出戏中的穆桂英相差三十多年，一個是十七八歲，一個是五十多歲，穆桂英早年的天真活潑的樣子在《掛帥》中就只好收起來，而換上抑鬱沉靜的樣子。
關於創造角色的問題，《遊園驚夢》中我有些自己的創造，但它終究是傳統劇目，它有自己的規律，我們不能太出了範圍。我從老師那裡學會之後，自己不斷加工，差不多每出戏都是如此，而《穆桂英掛帥》完全是自己摸索了。
我演了四十多年的穆桂英，還不知道她在晚年有掛帥的故事。五年前在上海看到了馬金鳳同志的演出，這是豫劇中的一出優秀的傳統劇目，看到了穆桂英的那種老當益壯的愛國精神，和我的感情之間引起了一種共鳴。因此，去年國慶獻禮時，我就把豫劇的這朵花移植到京劇中來了。
我很喜歡這出戏。這出戏的內容是從民間傳說中來的，故事發生在穆桂英退隱二十年之後，西夏又來興兵犯界，邊關告急，宋王傳旨在校場比武選帥，楊金花、楊文廣參加了比武，並且刀劈了王倫，奪得帥印。宋王見姊弟年幼，命穆桂英掛帥岀徵。穆桂英想起朝廷寵信奷佞，迫害功臣的往事，不願掛帥領兵。經過餘太君的勸說，才轉變了態度，終於慷慨誓師，奔赴前線。這故事並不複雜，氣氛很好。
梅蘭芳之《穆桂英掛帥》
第一場是“鄉居”。在這一場戲中，穆桂英已經退隱很久了，應當塑造出她是一個家庭婦女的形象，梳大頭、穿帔，是青衣的打扮和舉動，這場戲還比較好辦。第三場是披蟒扎靠，完全是刀馬旦的形象、動作，這個也還容易。就是中間“接印”一場，穆桂英是青衣的打扮，接印後的一段思想活動不大容易表現，是家庭婦女的形象，但要表現出臨陣殺敵的元帥的威風來，就不簡單了。為了在唱腔、音樂、服裝各方面都調和起來，我們下了不少功夫，經過仔細研究，並且一改再改，才安排得比較適當。
在我接到劇本初稿時，首先發現一個問題，這出戏的主題是穆桂英不願意掛帥，反映了宋王朝的刻薄寡恩，又從穆桂英的願意出征，表現了她的忠勇愛國的精神，但劇中穆桂英的轉變似乎嫌太快了些，角色的情緒還沒有培養成熟，創造出來的氣氛也就不夠飽滿。
我的體會是，這位女英雄畢竟是二十多年沒打仗了，驟然之間月千斤重擔壓在她的肩上，如何作戰？她一定要先考慮一下。所以這裡一定要加一段戲。有一天我看河北梆子青年躍進劇團演這個戲，表演這一段戲時，演員有一個左右兩衝的身段，這就給了我一個啟發。我聯想到了老戲《鐵籠山》《史文恭》中人物考慮問題的身段，我就大膽地採用了“九錘半”的鑼鼓，配合上舞蹈表演。
“九錘半”是武戲中常用的鑼鼓，我現在用在青衣身上，我是怎樣處理的呢？動作上比青衣放大一些，比刀馬旦又文靜一些，用這種方法把兩種行當溶化在一起，又不要使觀眾感到不調和。這一段的表演我現在還不夠滿意，還要不斷提高。劇團裡的李春林老先生告訴我，穿帔不要拉山膀，用跨虎、臥魚等身段時也不要太過於武氣，我按他的意見取消了一些身段，兩衝我就利用了豫劇的動作。
梅蘭芳之《穆桂英掛帥》
穆桂英解甲歸田家居多年，在鄉間已住了二十多年了。聽說西夏造反，佘太君和她都很擔心，派楊金花姊弟去打聽。穆桂英嫌他們年紀太小，怕他們闖禍，不願讓他們去。後來在太君和宗保的勸說之下，也只得答應了。再出場時唱四句慢板，因為前面是比武，有很多武打，很吵，完了以後一定要沉靜一下，用唱慢板把高潮壓下去。
楊文廣回來了，她很高興，聽到兒子劈死了王倫，非常生氣，見到帥印更是激怒了她，一衝動就想把文廣綁起來，把帥印退回。太君聞信趕到，勸止了她。她滿腹牢騷地唱了一段二六，在佘太君的勸說下，她答應掛帥出征。太君去為她擊鼓聚將，剩下穆桂英一個人，她又在考慮了，這時唱了一段散板：“一家人聞邊報雄心振奮，穆桂英為保國再度出征。二十年拋甲冑來臨戰陣。”這第三句唱完後做考慮問題的身段，最後想到三關無人，決定出徵時再唱“難道說我無有為國為民一片忠心”。
唱完一背手，聽到鼓聲，激起她振奮的心情。下面就是抱印，這時的感情是興奮的，唱出“我不掛帥誰掛帥，我不領兵誰領兵”的豪語。抱印的抱法，採用了一些《青石山》的抱印動作。以下的戲就容易了，完全用刀馬旦的動作。有人建議後面應加一些武打，但我考慮到，打也打不出什麼名堂來，索性還是不打好，讓觀眾自己去想象，穆桂英掛帥後一定是勝利的。豫劇也不打，豫劇著重在掛帥前有一大段唱，京劇就簡練一點，能用兩句就不用四句，把事情說清楚就行了。
（曹其敏整理）
（《人民戲劇》1980年第11期）
