今年北京保利秋拍，將上拍一件李可染先生的鉅作——《萬水千山》。此作是首次公開拍賣，創作於1964年。來源於毛主席的《七律·長征》“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閒”一句。2010年突破億元大關的《長征》是這幅作品的初稿。
▌李可染《萬水千山》
鏡心 設色紙本 1964年作
97×143 cm
▌李可染《萬山紅遍》
《萬水千山》與2012年以2.9億元成交的《萬山紅遍》是同一年所作，尺幅比《萬山紅遍》略大，見過這幅作品的專家學者們紛紛表示，更喜歡《萬水千山》。
保利拍賣為這幅作品專門舉辦了一場研討會，我們摘錄了部分專家的發言，供讀者品讀。
▌著名學者 王魯湘先生
王魯湘：
李可染先生這幅《萬水千山》和1959年他為中國革命博物館創作的那幅《長征》相比，有很多不同之處，相比之下，我更喜歡《萬水千山》。
▌李可染 《長征》 1959年作 國家博物館藏
首先，1959年創作《長征》是被動的，是中國革命博物館交代的一個政治任務，帶有明顯的20世紀50年代寫生時細碎的筆墨，細節刻畫更多。而《萬水千山》是1964年李可染主動創作的，經過5年的跳躍性的創作轉變，筆墨更加凝練、概括，而且四邊非常滿。
1960年是李可染先生繪畫生涯中的一個跳躍，經過幾年的寫生，1960年他進入畫室提煉圖式。4年後創作了2幅偉大的作品，一幅是《萬山紅遍》，一幅是《萬水千山》。李可染先生有“黑可染”“紅可染”“綠可染”“淡可染”。“紅可染”數量是最少的，而2幅代表性的“紅可染”都產生於1964年。
從1959年的《長征》到1964年的《萬水千山》，表現形態發生了轉變，從側重於水墨、青綠，到側重赭紅，從某種意義上也標誌著李可染對長征這個歷史事件的精神屬性的認識演進。1959年他還比較拘謹，對於長征這一重大歷史事件找不到一種繪畫語言來表達，只不過是畫了一個山水的結構，在結構中放進了行進中的紅軍隊伍。到創作《萬水千山》前，他肯定反覆揣摩了毛澤東的詩詞，對長征這一悲壯事件的屬性有了更深入的瞭解，因此他也有了更大膽的表現，敢於畫得這麼紅。
1959年《長征》的款題用的是毛澤東《清平樂·六盤山》裡的兩句，“今日長纓在手，何時縛住蒼龍？”因為紅軍長征到六盤山的時候，基本上已經完全取得了戰略主動，已經擺脫了國民黨軍隊的圍追堵截。所以，這時毛澤東的心情是非常開朗、樂觀的。因此，李可染畫《長征》時會選擇這首詩裡的句子。
毛澤東在長征途中共發表了7首詩，最悲壯的當屬《憶秦娥·婁山關》。因為在遵義時黨內鬥爭最激烈，紅軍在湘江戰役前已經損失過半。毛澤東雖然奪回了軍事指揮權，但是前途未卜。所以這時毛澤東的心情非常沉重，寫出了“蒼山如海，殘陽如血”。這八個字對李可染後來創作《萬水千山》起了非常重要的作用，幫助他更加深入地瞭解紅軍長征的悲劇性。
1964年，對李可染個人來說，也是確立李家山水範式的一年。2幅紅色山水畫《萬山紅遍》和《萬水千山》的出現，標誌著李可染山水畫革新終成正果，也標誌著中國新山水畫可以遙接偉大的宋元山水畫。
《萬水千山》，是李可染為革新中國山水畫所走過的千山萬水與紅軍長征所走過的萬水千山兩個意境的疊加。在某種意義上說，他既是畫紅軍、畫長征，也是畫自己。
這幅畫的創新之處在於：第一，把中國山水畫的三遠空間（高遠、深遠、平遠）合於一圖；第二，積墨、積色和光影的語言創新，不同於《萬山紅遍》只用乾隆硃砂一種顏色，《萬水千山》既有赭石，也有朱膘，還有硃砂，他不斷地用細筆積色，並從研究倫勃朗的心得中把光影變成了自己獨特的一種語言；第三，恢復了宋元山水畫的敘事傳統。
▌中央美術學院教授、中國畫學院山水畫系主任 丘挺先生
丘挺：
這件作品採用了紀念碑式的塑造方式，非常有建築感。這種紀念碑式的崇高、壯美在可染先生的審美里是非常重要的核心。不管大畫小畫，都有一種厚實、蒼茫、高山仰止的感覺。
這幅畫的很多細節，可以讓我們看到李可染先生的慘淡經營。有各種畫眼，非常理性，甚至帶有一種反覆推敲形成的圓融狀態。特別有意思的是，章壓在題款上，與旁邊的紅旗形成了呼應，非常巧妙。
▌《萬水千山》局部
李可染先生對光影的捕捉獨具特色。他早期寫生對自然光影的捕捉，是受德國浪漫主義風景畫的影響。後來，他慢慢地理出一套逆光呈現方式，這種方式與他對山水體量結構的塑造是密不可分的。
這張畫作讓我尤其歎服的是厚積墨，潑水積水之後再厚積色，形成色不礙墨、墨不礙色的渾茫效果。赭石的運用也是極好的，與墨氣相呼應，錯筆疊加。這種視覺的呈現非常完美。尤其峽谷裡的幾座山氣魄很大，經營得非常棒。
古人說判斷畫家是不是高手，往往要看遠山。因為遠山很小，容易畫得拘謹。相比之下，《萬水千山》的遠山畫得非常暢快，李可染先生當時的肌肉不是繃著的，呼吸是從容的，畫得更松、更蒼茫。而《萬山紅遍》的遠山略硬、略緊。所以我更喜歡《萬水千山》。
▌《萬水千山》局部
▌《萬山紅遍》局部
那個時代很多人在畫這個題材。為什麼李可染先生能夠呈現得這麼從容，既完成了政治任務，也不失自己最本色的語言能力？一個傑出的藝術家不僅要有對家國命運的深切關懷，還要有深刻的詩性呈現。除此之外，還需要有對造化的深切體認，對材料的敏銳把握，以及對題材的深度挖掘。
▌中央美術學院副教授、中國畫學研究部主任 於洋先生
於洋：
可染先生的這幅畫作很有特色：其山石的邊緣線和留白非常典型，具有光影感和茸厚感，山間人物排列巧妙精彩，以12面紅旗做點，串點成線，與整個山的結構相契合；橫筆斜排的筆質也表現出了山石粗糲的質感。
這幅畫的意匠使我想到石魯先生的《轉戰陝北》。
▌石魯《轉戰陝北》 1959年 國家博物館藏
《轉戰陝北》是近景式的、聚焦式的構圖，曾有人質疑：把毛主席畫到山頂上是什麼用意？當時有畫家解釋說：“千軍萬馬都在山下”。石魯先生當時的畫稿中也有毛澤東帶兵上山的場景，但最終沒有選擇那個場景，而是選擇了以陝北山石為主體，人物雖少卻顯現出“以一當十”的含蓄力量。
李可染先生的這幅《萬水千山》，不是“以一當十”，而是“採一煉十”，它是全景式的、實景式的結構，人物形象是實的，而且是直接性的和歷史性的敘事，不是暗示性的、含蓄性的、文人性的。
石魯先生的《轉戰陝北》和李可染先生的《萬水千山》是兩種不同的圖像敘事結構，這種重大歷史題材的人物山水畫，虛與實之間、全景與近觀之間、山水與人物之間，或者光影和筆墨之間的結合，顯現了創作者的智慧。
如何將山石的陰陽向背與筆墨光影結合得更好？20世紀中葉幾個山水畫家有不同的實驗，比如黃賓虹那種表現“虛中實，實中虛”的方法，及其筆下“雨淋牆頭月移壁”的青城山；潘天壽表現雨後那種濃、溼、暗，《雨後千山鐵鑄成》表現南方山石又硬峻又潮溼的感覺；宗其香表現夜景山水題材那種光影的茸厚感與幻滅感；傅抱石以匝開筆鋒的筆質呈現出的抱石皴等。
而李可染先生這幅畫塊面式的現代圖式，顯現出十分多元、完整、豐富的氣質。畫中山石形態多種多樣，傳統山水畫論中所言不同山石形態“峰”“巒”“坂”“澗”“峽”“坳”“嶂”等，在畫中皆有展現，堪稱是山水形態語言的百科全書。
這些都反映出了李可染先生的智慧和勇氣。他“為祖國河山立傳”，實際上也是為祖國的歷史立言。特別是在面臨去圖片化、去照片化、強化寫意的當下，李可染先生的創作方法與態度更具範式的意義。
▌北京畫院研究員 馬明宸先生
馬明宸：
新中國成立後的前20年，山水畫家的變革主要有以下三條路徑：
第一條路徑，在傳統山水畫裡，利用現代人物點景，來完成圖式轉換。
當時的人物畫對政治主題表現比較直接，轉型比較迅速，所以山水畫家們往往通過在畫面中添加當代人物來表現政治主題。當時有些畫家急於表現政治主題，就把人物比例拉大，加入敘事情節，這樣反而破壞了山水畫本身的表現關係。而李可染先生《萬水千山》的點景人物壓縮在適當的大小比例，並沒有破壞山水本身的組合關係、表現模式和結構。這幅畫的重心還在整個山水意境的營造上，通過紅軍隊伍這些點景的人物對山水意境進行主題傾向性的點題和引導，使宏觀壯麗的山水意境轉換成了人文情懷。
第二條路徑，當時山水畫家們到革命聖地去畫寫生，利用寫生來表現政治主題的轉變。
當時這條路徑也存在著幾個問題：用傳統筆墨來畫現實題材，過程的轉換需要相當長的時間，處理不好就會顯得不倫不類；許多作品在傳統山水面貌上添加現代人物，但現代人物跟傳統筆墨、程式不好協調，顯得突兀；一些寫生作品太拘泥於現實，對主題性的表現基本上比較淺淡，看不出寫生的革命勝地與主題表現有什麼關聯。
李可染先生作為新中國山水畫變革的先行者，比較早地完成了轉換和創作。他的山水形象雖然是從寫生中來，但是與傳統中國畫的筆墨融合得比較成熟。逆光角度、對整體畫面層次的處理、引入西畫的光影感和厚重感，處理得比較妥貼，把畫面的整體感處理得特別好，這是可染先生對新中國山水畫變革一個特別大的貢獻。
第三條路徑，把領袖的詩文形象轉化為畫面意境。
在這方面，傅抱石先生做得非常好，據說傅抱石是受郭沫若的指點，因為郭沫若跟毛澤東是詩友關係，對這方面的感知比較敏感。後來錢松喦先生畫的《蒼山如海，殘陽如血》、李可染先生的《萬水千山》，應該是領袖詩意的代表作品。
如果把李可染先生的《萬山紅遍》和《萬水千山》進行比較，我覺得《萬山紅遍》還是主要通過色調轉換傳統山水，將青綠或水墨基調轉變為紅色調，描繪出輝煌壯麗的意境。而這幅長征題材的《萬水千山》用了相對溫和的紅色。整幅作品的色調跟水墨之間的關係處理更自然，更為重要的是這幅作品非常成功地加入了人物，使得政治主題表現更加地明朗化、具體化，整個作品在意境格調上與毛澤東的《七律·長征》是吻合的，屬於比較純粹地用山水畫來畫的革命歷史題材。
這幅作品足以與石魯先生的《轉戰陝北》相媲美，是李可染先生探索山水畫變革中的一幅非常重要的作品，也是新中國山水畫史上的一幅經典作品。
▌著名人物畫家 袁武先生
袁武：
李可染先生學習過油畫，素描原理在他的創作成就中起了非常大的作用。時至今日，仍然有很多人認為西方的素描阻礙了中國畫的發展，甚至認為素描把中國畫引向了歧途。但其實人們只關注了素描畫明暗、畫調子、硬筆等等，而沒有關注素描所講究的整體關係、注重外輪廓線。李可染先生的山水畫最大的特色就是整體感強，畫面渾然一體，厚重而強烈。這種效果既是逆光對物象反饋的一個結果，也是局部服從整體的素描理念。
畫畫是瑣碎容易，整體難，面面俱到容易，概括難。從某種意義上講，中國畫的軟肋是因講筆墨、詩書畫的結合而使畫面不耐看。特別是現代繪畫是懸在牆上觀賞，古人繪畫是在室內把玩，是兩種不同的欣賞途徑。李可染先生的貢獻是扭轉了中國畫的觀賞性，使我們能看到渾然一體的整體，像鐵柱一樣的大山大水。
▌榮寶齋副總經理、榮寶齋畫院院長 唐輝先生
唐輝：
李可染先生每一幅作品都非常嚴謹，一定會把有漏洞的地方裁下，然後補上。所以他的畫一般都是十畫九補，《萬水千山》這幅畫至少有3處挖補之處。
這件作品是李可染先生的巔峰之作。構圖特別完美，境界非常大。沒有看到原作和尺寸的時候，還以為尺幅特別大。
這張畫非常獨特，將渾厚華滋與崇高融為一體，將紅色題材所要求的政治寓意與筆墨風格完美結合，這在山水畫中是很難做到的。畫中的點景人物眾多，而且非常有時代感和秩序感，一共畫了136個人、12面旗子、8匹馬，繁而不亂！
現在很多畫家給博物館創作的作品跟平時的創作風格好像沒關係，是兩張皮，而李可染先生這張紅色經典跟他的風格一脈相承，完美結合，非常難得；現在畫家畫重大題材一味追求尺幅大、人物多，而李可染先生這幅畫不在於尺幅多大，而在於份量、境界。
所以，我覺得這張畫可以跟李可染先生的《萬山紅遍》媲美，而且畫裡有赭石、朱膘、硃砂，紅得更豐富。
▌資深收藏家、鑑定家 劉文傑先生
劉文傑：
李可染先生的畫有“三新”：
第一，語言新。李可染先生要為祖國山河立傳，這是前輩山水畫家沒有的。1959年，李可染先生開始畫長征這種革命歷史題材。這種題材具有可讀性，語言也是新的。
第二，構圖新。採取了三個構圖方法的結合：鳥瞰平視，遠景近寫；以大觀小，小中見大；古人講，“疏可走馬，密不透風”，李可染先生反其道而行，“密可走馬，疏不透風”。他將以上三種方法混合，創造了一種全新的構圖方法。
第三，“筆墨新”。龔賢是用點積墨法，黃賓虹是線積墨法，而李可染創造了面積墨法，使畫面具有厚重感、體積感、重量感，這是非常重要的一個創新。
這三種創新使李可染先生在中國繪畫史上成為一個里程碑。
《萬水千山》概況：
題識：
萬水千山圖。紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閒。五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礡走泥丸。金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過後盡開顏。一九六四年寫毛主席長征詩意，可染。
印文：可染、江山如此多嬌
展覽：
1.“世紀可染—紀念李可染誕辰100週年紀念展”，中華人民共和國文化部、江蘇省人民政府主辦，中國美術館，2007年11月4日—14日。
2.“首屆中國新疆藝術雙年展”，新疆國際會展中心，2014年6月25日—7月11日。
3.“和平延年——慶祝中華人民共和國成立70週年特展”，保利藝術博物館，2019年10月16日-21日。
已知著錄：
1.《美術家》第13期，第20頁，美術家出版社，1980年4月。
2.《李可染評傳》，圖74，雄獅圖書，1995年11月。
3.《世紀可染—紀念李可染誕辰100週年特刊》，第74頁，李可染基金會。
4.《世紀可染—紀念李可染誕辰100週年作品集》，第31頁，吉林美術出版社。
5.《點評中國書畫市場》，第61頁，中國文聯出版社，2009年。
6.《中國書畫投資指南》，第146頁，東方出版社，2012年。
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