中國“古典舞”在從戲曲舞蹈中提煉動作元素與手、眼、身、法的表演規律的同時，其表現方式也在一定程度上受到了戲曲舞蹈的影響。如本論文第一章第二節分析與闡述中國“古典舞”對戲曲舞蹈“民族性”表現方式繼承的幾個方面，如對舞臺傳情的表現方式的繼承；對技巧傳情與這染的表現方式的繼承；對造像寫意的表現方式的繼承等等。那麼在“典範性”的追求下，中國“古典舞”對戲曲舞蹈表現方式的典範性特點進行了一定的繼承。本文認為主要表現在兩個方面：第一個方面是對戲曲舞蹈表現方式中合度性的繼承；第二個方面是對戲曲舞蹈表現方式中精湛性之繼承。
對“以情帶舞”表現方式之合度性的繼承
舞蹈以情動人，是一門善於抒情的藝術，能夠非常直接地表現人的情感。作為中國傳統的、民族性的藝術形式，戲曲舞蹈和中國“古典舞”都呈現出這種“以情為先、以情帶舞”的特點。“以情為先、以情帶舞”首先作為一種表演理念影響了戲曲舞蹈和中國“古典舞”的諸多表現方式，如物態傳情的表現方式、技巧傳情與這染的表現方式等等。這些方式無不表現出在表演中對“情”的重視與這染，通過以情帶舞，以舞傳情，將人物的內心情感外化為人體的動作表現，達到情景交融的藝術效果。同時，“以情為先、以情帶舞”也以一種表現方式形成了戲曲舞蹈以及中國“古典舞”表演的內核。
嚴謹的規格與高度的規範要求是“典範性”藝術所需具備的特點，同樣，這種規格要求也影響了其表現方式。如中國“古典舞，’對戲曲舞蹈表演“以情帶舞”表現方式中的“嚴謹、規範與合度性”的規格要求進行了一定的繼承，表現出一定的共通性。那麼在這種嚴謹的規格要求之下，戲曲舞蹈在運用“以情帶舞”的表現方式進行藝術傳達與表現時，在一定程度上表現出對情感的理性控制，表現出“合情合理”與“適度性”的特點，而不是沒有規範、沒有約束與尺度地胡亂這情。即戲曲演員在表演中，對於情感的體驗與表達既要做到富有充沛的激情，同時還需要能將情感進行理智的、有節度的控制。
如演員在“以情帶舞”的表演時也強調對情感的表達要有控制、有分寸，也即所謂的“樂而不淫，哀而不傷”。同樣，嚴謹與合度等規格要求使中國“古典舞”演員在進行“以情帶舞”的表現時，其情感的表達要合人情物理，因此就不可能脫離現實生活中的人、性格的規定性，情感發展的規定性，以及事物發展的規律的規定性，因為只有這樣才能達到情志合一的內容表達。
我們從中國“古典舞”早期作品的表演中就能夠感受到這種追求。如早期的作品《春江花月夜》中陳愛蓮的表演中通過不同的“古典舞”舞姿造型、大幅度的翻身技巧以及優美流暢的慢板舞段和輕快靈巧的快板舞段，再配合著潔白的鶴毛扇的輕盈舞動，將春天美麗的月色下一個妖媚而又脈脈含情的古代少女形象演繹得十分生動。舞蹈家陳愛蓮表演時以情為先，以情帶舞，其表演唯美、優雅而又含蓄，在情感的控制上十分內斂與合度，遵循了“典範性”追求下，“以情帶舞”表現方式所要求的嚴謹和合度性，其情感表達約束內斂，符合舞蹈人物的角色與身份特點。
又如首演於年的“古典舞”《飛天》是戴愛蓮有感於敦煌壁畫和京劇《天女散花》而編排的。舞蹈《飛天》中許多動作以及技巧等等都是從戲曲舞蹈中提煉並發展而來。資華筠與徐傑巧妙地運用了“以情帶舞”的表現方式。在綢帶的飛舞把美麗仙女的形象描繪得栩栩如生的同時，兩位舞者非常有控制、有節制地將舞蹈情感傳達出來，充分體現了端莊秀麗的美感，並使情感的表達符合舞蹈人物的角色與身份特點。
再以舞劇《水月洛神》中舞蹈演員“以情帶舞”的表現方式為例。該舞劇很善於用演員的肢體傳情表意，用流動的動作語彙宣洩感情，剖析靈魂，同時，演員對情感表現的控制卻又在遵循了一定的嚴謹與合度性的要求下，表現出一定的合情合理、合度性特點，並沒有毫無限度與約束地胡亂渲情。如劇中“第二幕‘丞相府’中表現‘建安風骨’的舞段，這是建安七子的一個群舞。這段是為慶祝哥哥曹勝利歸來，曹植等人跳的一段七人群舞。這段群舞中舞者將寬大的水袖豪邁、有力地拋灑，這為宣洩感情起到了極大的強化與放大作用。同時配合上肢體淫強有力、閃轉騰挪的豪放舞動，把建安七子的豪邁之氣盡情揮灑出來。此外，在這段群舞當中曹植還表現出一絲醉意，他的這種不得志的情緒再加上醉意的體現就投射出了一種特有的風格。
同時，在群舞的整體表演中，曹植的表演者汪子涵則更多地添加了曹植內心的一種情緒。如在節奏上，在大家一起做的一段整體的動作時，他則在動作處理上特意加強了一種延長感，在動作的時值上比其他的演員要拉長一點點，但卻不失去節奏的變化，形成一種隱約卻富有力量感的對比。這種動作時值延長了之後，就能讓人感覺到曹植內心的一種擴張和複雜的情緒。”再如“第二幕的‘題妃幻境’這一舞段，表現的是妃被曹以戰俘被擄到丞相府裡，面對繁華景象，內心想反抗，但深知衝破不了牢籠，無可奈何、悲憤交加的一種內心情感。這一段通過富有漢唐舞蹈風格特點的動作，通過閃轉騰挪、一氣呵成的動作節奏處理，將情感宣洩到淋漓盡致。如通過腳下一些富有漢唐風韻的鼓點的躁、踏等，加上手上特別快的左右‘打’袖，以及一些大的涮腰、翻身、轉身、跳躍、踢腿、紫金冠跳、上下左右對比強烈的肢體舞動，並結合一些轉瞬即逝的高難度技巧，再加上在一些節奏動靜對比很大的舞動，並在劇烈的舞動之後突然停止不動的表演將此時此刻頓時壓抑悲憤的心情宣洩而出。”由此可見，該舞蹈充分運用了“以情帶舞”的表現方式，然而優秀的青年舞蹈家們在表演時非常注重對情感的拿捏與控制，而不是“撒狗血”般地胡亂誼情，表現出在“典範性”追求下，對“以情帶舞”表現方式所要求的嚴謹和合度性的遵循，從而表現出其情感表達的“適度性”特點，符合劇中人物角色性格格的規定性和情感發展的規定性。
對“技巧傳情”表現方式之精湛性的繼承
戲曲舞蹈經過歷史的冶煉它形成了大量的動作技巧技藝，這些技巧動作凝練了一定的精神氣質，一旦與一定的劇情結合起來就可以起到描物狀情、這染氣氛、行情達意的藝術效果。戲曲舞蹈中這種技巧傳情與這染的表現方式是一種極富民族性的表現方式。同時，作為一種“典範性”的表演藝術，戲曲舞蹈這種技巧傳情與誼染的表現方式表現出極強的技術高超性與精湛性。
戲曲舞蹈經過歷史的冶煉，它形成了大量的高超與精湛的動作技藝，如有後子功、把子功、水袖功、火功、椅子功等等。中國“古典舞”的許多技巧動作都是在繼承戲曲舞蹈技巧動作的基礎上發展起來的，如踏步翻身、點步翻身、掖腿翻身、吸腿翻身、刺翻身、串翻身、飛腳、騙腿轉、探海轉、掃堂腿、飛腳騙腿掃堂旋子、旋子、飛腳騙腿旋子、掃堂烏龍絞柱、雙飛燕、鯉魚打挺、趲子、躺身塾步職子等等。此外，中國“古典舞”中的許多毪子功技巧也學習了戲曲舞蹈，如雙腿前橋、單腿前橋、原地前橋、雙腿後橋、單腿後橋、原地後橋、單小翻、冒小翻、蠻子、虎跳等等。中國“古典舞”大量學習和繼承了戲曲舞蹈中的技巧動作，並繼承了戲曲舞蹈表演“技巧傳情與這染”的表現方式。中國“古典舞”表演也表現為利用技巧來刻畫人物、行發感情與渲染氣氛。同時，在“典範性”追求下，中國“古典舞”對戲曲舞蹈“技巧傳情與這染”表現方式所追求的技術高超與精湛性的特點也進行了一定的繼承。
以中國“古典舞”作品中演員的表演為例，優秀的舞者往往善於在高超的技術技巧表演來抒情與這染氣氛，同時，這種技巧傳情與這染的表現方式往往能展現舞者“舞藝”的精堪與水平的高超，從而展現出一種對錶演的“典範性”特質之追求。以下以一些舞蹈表演藝術家在舞蹈作品中的表演為例：
如舞蹈家趙青在《梁山伯與祝英臺》中通過高超的水袖技巧的表演強化了祝英臺這個令人崇敬、愛憐，卻又悲情的人物形象。如趙青紛繁高超的水袖技巧的表演就像“化蝶”之後的蝴蝶一般，愈加強化了梁山伯與祝英臺的愛情的忠貞與熾烈，強化了祝英臺這樣一位對愛情執著而忠貞的人物形象。正如表演者趙青自己所說的：“為了表演《梁山伯與祝英臺》，我們學習了越劇的版本，我們在音樂上受到了的啟示，並加入自己對人物的理解，我還學習和運用了水袖的技巧，水袖的揚、頓、拋灑、打等技巧表演就像蝴蝶在飛舞一樣……又如舞蹈最後，我水袖一拋，表現投墳，這時舞蹈情緒的表現可謂是驚天動地。”在這個舞蹈的表演中，舞蹈家趙青還從戲曲中學習了高難度的跪步技巧動作以表現祝英臺的悲愴情緒。如趙青說：“舞蹈最後跪步，全是用的戲曲裡的跪步，我們練的時候連膝蓋都跪破了……用跪步來表現人物心中的悲傷。”由此可見，在《梁山伯與祝英臺》的表演中，不僅學習和繼承了戲曲舞蹈表演中“技巧傳情與這染”的表現方式，通過水袖技巧、跪步技巧等等來傳達情感與植染氣氛，而且還表現出其中所用技巧的高超性與精湛性。
舞蹈家劉敏在《昭君出塞》中其高超的水袖的技巧的表演可以說是堪稱經典，十分精彩。在《昭君出塞》的表演中，舞蹈表演藝術家劉敏通過水袖技巧將這種技巧傳情與渲染的表現方式運用得很好，同時也展現出極強的技術高超性與精湛性。這無疑也是表演藝術“典範性”特徵的一種表現。舞蹈家劉敏利用輕柔地思袖、急切地抓袖、快速地拋袖、大跳時向後飛速地拋袖、原地快速竄翻身等姻熟、高超又精堪的技術技巧來表現人物的內心感情衝突，植染氣氛。充分展現了“以技傳情與渲染”表現方式之高超與精堪性。舞蹈家劉敏認為具備姻熟的舞蹈技術技巧是塑造角色的基礎。她說：“舞蹈藝術與其他藝術的不同之處，就是在於表現作品運用的手段不同。舞蹈藝術是通過舞蹈演員運用人體動作來表現的。因此，就要求舞蹈演員必須十分熟練地掌握舞蹈技巧。沒有嫻熟的舞蹈技巧就不可能塑造鮮明生動和豐富感人的舞蹈形象。”劉敏的表演展現了她在運用“技巧傳情與植染”表現方式時的技術高超與精湛性。
又如在《劍舞》的表演中，舞蹈家張玉照也通過動作技巧來傳情，其技術表演十分高超與精湛。如在水平線上的躺身“拉腿離子”、“空中成‘一’字的大擺蓮”、獨特的“板腰”技巧，以及砍、點、刺、勞、雲劍等動作技巧都極具高超性與精湛性，大大昇華了舞蹈的表演藝術效果。
又如舞蹈《秦王點兵》的表演通過大量高難度的舞蹈技術技巧塑造與表現了一批英勇矯健、奮力拼殺、騎勇善戰的古代秦兵的形象。舞蹈中各種技巧令人應接不暇，震撼人心，如“小翻”接“橫飛燕”、集體“旋子三百六”、“撕腿跳”、“空中轉體大職子”、“掃腿探海轉”接“跨腿轉”、“跳躍撲虎”的變體旋轉，連續七八圈的“旁腿轉”、“踺子直體”，“橫線轉體橫飛燕”、“梓旋子”、集體“朝天踏”等等，富有極強的視覺衝擊力。這些技巧動作有很多是在繼承戲曲舞蹈與武術中的技巧動作的基礎上發展而來的，表現出極高的難度。由此可見，中國“古典舞”繼承了戲曲舞蹈“技巧傳情與渲染”的表現方式，而且展現出極強的技巧高超性與精堪性，體現出“典範性”表演藝術的特質。
又如舞蹈家黃豆豆在《醉鼓》的表演中恰到好處地運用了“技巧傳情與這染”的表現方式。舞蹈中高難度的姿態造型與技巧接連迭起。如舞蹈一開始，舞蹈家黃豆豆“撲虎”接一連串“小翻”，魚躍一般騰空而起，又如舞蹈表演中，黃豆豆所做地面“搶臉前橋”的技巧動作，桌上的“掃堂探海”變形轉，連接“走絲翻身”，急速“點步翻身”等等，以及結束時，抱鼓“橫飛燕”落地接板腰等動作與技巧都有著非常高的難度。這些動作都充分展現了主人公與鼓的不解情緣，同時也刻畫與表現出這位醉鼓藝人的高超技藝。舞蹈中，高難度技巧的運用與情感的表達進行了完滿的融合，不僅表現出主人公對鼓如同生命一樣的珍愛，又表現出了自己與鼓已經溶於一體。舞者黃豆豆將一個似醉非醉，形醉意不醉的民間鼓舞藝術大師的形象刻畫得栩栩如生。這些高難度的技巧動作中，有很多動作是在戲曲舞蹈技巧動作基礎上發展而來的，表現出技巧難度的高超性與精堪性。
再如舞蹈《旦角》中舞者運用了大量的高難度的技巧來傳情達意、刻畫人物、渲染氣氛，如搬旁腿、控旁腿、連續的翻後橋、搬紫金冠轉、抱腿轉等等。大量的高難度技術技巧的連續使用流暢自然、不落窠臼，緊貼人物形象。如舞蹈幵始，舞蹈家吳佳琦一個乾淨利落的“抱腿轉”接圓場亮相之後，“搬旁腿”控制接下後腰後連串的“後橋”，如影舞動的身體立刻將一位勤學苦練的年輕藝人的形象展示出來。再如，在表現旦角年老體力不支時採用了“搶臉”這種在塑造老人形象不常用的技巧，卻十分恰當地表現了老旦身體重心不穩造成的跟跑感。
總之，我們從諸多中國“古典舞”表演中都能看到其在運用“技巧傳情”表現方式時所表現出的技術高超性與精堪性，從而在一定程度上表現出“典範性”表演藝術的特質。
