中華文明的歷史長河中，對風雅之物—屏風的記載和描繪堪稱詩書畫不絕如縷。南朝《閨怨篇》有云“屏風有意障明月，燈火無情照獨眠”。盡顯美人獨眠，寂寞深閨愁怨多，孤燈偏卻無情冷漠，燭火通明，愈發增添悽楚愁思，屏風卻彷彿知曉人意，以身為障擋住窗外引人愁思的皎皎月光。李商隱《嫦娥》中的“雲母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。”無聲訴說著華貴的雲母燦若銀河般屏風之下，所有孤獨者寂寞無邊的心聲。唐李賀的《屏風曲》中“蝶棲石竹銀交關，水凝綠鴨琉璃錢。團回六曲抱膏蘭，將鬟鏡上擲金蟬。沉香火暖茱萸煙，酒觥綰帶新承歡。月風吹露屏外寒，城上烏啼楚女眠。”則描寫的是曲折迴環的十二扇屏風圍抱著一對新人的膏蘭床第，兩屏聯結處還有蝶棲石竹的圖畫，寄寓著戀人間美好情意。白居易在《贈夢得》中寫道“心中萬事不思量，坐倚屏風臥向陽”。其怡然自得的浪漫情懷、不為人道的安逸與閒適躍然紙上，安逸淋漓盡顯。詩人對屏風的詠歎，讓我們神思邈遠，彷彿倒退回千百年前：秦漢、隋唐、魏晉、明清，那些歷史上，屏風盛行的唯美光陰裡。
如果說，中國古代傢俱史是一部“木頭構創的絢麗詩篇”，那麼具有強烈民族風格的屏風，則是中國人骨子裡面深藏著的一份精緻而從容的優雅。然而，當歷史的蔓草業已把一切詩意、輝煌和榮耀湮沒，芳蹤難覓，屏風卻仍舊在扮演著這個複雜世界中的一個少有的不可缺席的角色，展現其歷久彌新的迷人魅力。
在中華文明的天空中，它始終是以一種追隨者的身份，努力證實著自我的存在。屏風的誕生，源於禮法，是文明發展到一定階段的產物。或是在王者背後襯托一種威嚴，或是在私密的臥室中與人相息相伴，或是在皇室尊榮衰微後流失於野。從最初象徵天子王權與威儀的斧扆，發展到民間分割室內空間、擋風屏蔽的實用傢俱，再從實用傢俱衍變為純裝飾的奢侈品、收藏界中的拍場重器。至如今，人們只能在茶館、高檔酒肆窺見屏風的身影了，可謂“朱簾卷盡畫屏閒”，幾成絕響。
然而，千百年來，文人雅士並沒有因此放棄以屏風作為性靈承載的意圖，他們依然以典故的方式，使它身上的人文意義得以流傳，讓屏風穿越千年的風華，使古人的隱逸智慧永存世間。
正如巫鴻在《重屏》裡所說：“屏風確立了一個只為他的視覺獨享的場所”。因而，屏風這種與世界隔而不斷的相處方式，往往能夠讓人感覺到治癒，從而進入一個沉默和安寧的狀態。這是由中國古代樸素的傳統審美觀念所決定的，中國文化講求含蓄之美，屏風分隔而成的空間環境中一方面，體現了“致虛極，守靜篤”的道家美學。
另一方面，又耳濡目染，選取具有警訓意味的裝飾題材，以達到格物致知，後而齊家治國平天下的儒家理想。因此，在屏風表現的文化價值中，表達對美好生活的追求和嚮往這一類的題材數量居冠，而且藝術價值最高。設計的主題主要是山水、花鳥、人物和詩畫中的情境。這跟中國人的審美意識有關，人們喜歡心中容納天地萬物，吞吐自如、來去無阻的空間感和心胸，山水，更是隱遁理想的隱喻。
美學大師宗白華先生所說，“這種空間不是由西方透視學中幾何、三角所構成的，而是陰陽明暗和高下起伏所構成節奏化了的空間”。通常情況下，我們所見到的山水畫，很多是獨屏，或者四扇連屏，而很少見到兩扇或三扇的。連屏屏風上的山水似乎永遠在輪迴流轉，更有一種永恆的意味。為了追求“天人合一”的最高境界，屏風設計中，通常會充分發揮材料的最大特性以展示出其自然之美，然後再在人為創造階段順應自然，人效法天，以期達到一種渾然天成的自然效果。
作為古代常用器具的屏風，既是物質的產物，又是文化的結晶，更是精神的載體。皇帝把屏風作為權力與尊嚴的象徵，大臣們把屏風作為警示自己的工具，文人雅士則把屏風作為藝術品，擺放在案頭欣賞，每個人都在屏風上注入了精神寄託。古人的書案、書桌、供案桌上通常都會置屏，尤其是文人的插屏或桌屏都喜歡用石面來做屏心，自然成景的山水畫風，以此開闊視野，舒緩心境、平和性情。屏心以木攢框，裝雲石，雲石上有自然石紋石色有濃有淡，彷彿水墨山水畫。觀之如群山叢峰重巒疊嶂，又似仙境波濤雲氣縹緲，氣勢雄渾，一派山河氣象，頗有韻味。歐陽修除縱情于山水之間，家中也收藏了許多珍貴罕見的石屏等古玩珍物，其在《中秋不見月問客》中有言:“試問玉蟾寒皎皎，何如銀燭亂熒熒。不知桂魄今何在，應在吾家紫石屏。”字裡行間都是賞屏之無窮樂趣。
褪去權利奢華光環的屏風，成為了文人墨客抒情表意的工具，變得柔軟而多情……
(待續……)
