法國蓬皮杜文化中心分館將於明年落戶上海。巴黎的蓬皮杜國立藝術文化中心（Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou， 簡稱Centre Pompidou）於1977年成立，至今已40餘年。它始建於1968年的“五月風暴”發生之後的一年。在“五月風暴”中時任法國總理的喬治·蓬皮杜，在次年當選為法國總統。1969年，喬治·蓬皮杜決定興建一個文化藝術中心。
如今蓬皮杜文化藝術中心已成為世界著名的藝術中心，但它起初脫胎於這場“五月風暴”反抗精神，並且在1968年之後法國的文化轉向中很具有代表性。一場“風暴”怎樣更新了法國國家藝術文化機構的理念和實踐？蓬皮杜倡議興建的文化藝術中心又如何體現出他對當時法國社會和文化格局的反思？
1968年5月。圖片來源：視覺中國
“五月風暴”中的年輕人與蓬皮杜總理
1968年5月初，由少數巴黎南泰爾大學社會學學生髮起的一場學生運動，抗議與社會脫軌的大學教育體制，在一個月內相繼得到了法國1000多萬工人罷工運動的呼應。學生運動聯合起工人運動，逐漸演變成對一場法國民眾對資本主義和既定社會體系的“全體起義”。在這一過程中，巴黎南泰爾大學臨時關閉、校長辭職。之後，學生們佔領了巴黎索邦大學和奧德翁劇院，改其作公共討論政治的場所。他們一起走上拉丁區的街頭抗議，把石頭扔向戴高樂政府派出的警察。法國癱瘓了。政府最終改善了全民的工作待遇，並解散了國民議會。直到當年6月全國才逐漸恢復運行。“五月風暴”雖然只持續了一個月的時間，但在同一時代輻射到法國以外的許多國家，引起了不同形式的學生運動。
1968年5月。圖片來源：視覺中國
在它結束後的十多年中，“五月風暴”對法國社會的各個領域仍起到了持續的影響。50年間，世界各地以不同的方式去懷念、研究、解讀這場風暴。1968年參與“風暴”的大學生出生於戰後嬰兒潮，數量激增的大學生雖然成長背景不同，但當時他們都渴望交流、渴望社會深層的變革。“五月風暴”是他們第一次直接參與社會活動，第一次可以自由地表達觀點，即使不知道要表達什麼。他們受到馬克思主義或無政府主義思想的啟發、甚至有時還帶著誤解，自發地推動了一場即興而高效的社會運動，偶然間敲開了看似已固化的資本主義社會的一條“裂縫”，向年輕人展示了一種新的打開世界的方式。而在此前的阿爾及利亞戰爭後，這些法國年輕人對政治並不太關心。“五月風暴”中既有暴力的、盲目的部分，也有凝聚力、質疑、創造和詩意的部分，它們足以撼動了整個大學體制、工業、和政府議會，並對社會關係產生了深遠的影響。
1968年5月。圖片來源：視覺中國
1968年5月。圖片來源：視覺中國
回到1968年5月，喬治·蓬皮杜在風暴開始的前十天在亞洲國事訪問，他趕回法國後採取了不同於當時教育部長所採用的強硬鎮壓的手段。他試著“把年輕人的問題區別對待”。蓬皮杜首先表現出向學生運動妥協的姿態。5月中旬他宣佈政府會推行大學的改革，並且開放索邦大學讓學生佔領學校、討論運動。他一方面表示願意聆聽學生的改革意見，另一方面他又堅定地阻止學生鬧事。他認為學生運動的訴求不同於工人運動的訴求，後者要求改善工作條件的訴求更急切，而學生運動的主張則是更模糊的、屬於意識形態的問題，但他們卻揭示了當時整個時代的文化問題。為此，他分開處理學生運動、工人運動和政界問題。蓬皮杜首先滿足了工人改善工作待遇的要求，然後邀請學生開展大學改革的討論，並且接受了教育部長的辭職，解散國民議會。就這樣“孤立”了當時法國“極左派”學生的抗議活動。在學校和工會恢復正常運行後，他又重新禁止學生運動，如此逐漸平穩走出了“危機”。在蓬皮杜順利度過“五月風暴”成為總統後的第一年裡，他決定在巴黎當時可用的Beaubourg停車空地上興建一個藝術文化中心，回應“五月風暴”所反映的深層的社會和文化問題。
“五月風暴”時的海報（文字： 美在街頭），1968年。巴黎美院的人民畫室製作。
電影《中國姑娘》海報，讓·呂克·戈達爾導演，1967年上映。
《景觀社會》，居伊·德波著，1967年出版。
《複種文化》，米歇爾·德·塞杜著，1974年出版。
“五月風暴”的啟示與蓬皮杜藝術文化中心的構建
“五月風暴”首先讓蓬皮杜看到了一種文化對時代的推動力。1970年蓬皮杜在世界教科文組織新樓落成典禮時的演講中說到，“幾個世紀以來知識分子的抗議，以及過去和現在所發生的事件，在我看來，都說明了他們把文化看作一種推動力，而不是產物。文化對他們來說是有用或者危險的分子（法國大革命是18世紀哲學家的女兒。納粹焚書，認為那些書揭露了德國的墮落）。對一些人來說，思想引領世界，對另一些人來說，思想不過是社會某一時代的反射。而我在這兩者之間尋求真理，你們會驚訝嗎......如果不質疑固有的思想的話，就不會有文化。知識分子抗議既定的價值是自然的事情。他們打的仗有時候就是以另一種思想之名，也就是說，對另一種文化的構想。”
其次，蓬皮杜在“五月風暴”中還看到了仍舊具有文化影響力的歐洲。“如果說，我要總結“五月風暴”的經驗的話......那就是歐洲之後仍然會起到決定性的作用。在我看來，人們需要的是另一個歐洲（不是政治和經濟層面的歐洲），我將它稱之為思想的歐洲。” “我們需要一場文藝復興，由此來更新個人生活的規則、社會的規則、人民與國家關係的規則、以及人的基本信仰和表達框架的關係的規則。” （摘自1969年2月13日喬治·蓬皮杜在日內瓦法國聯會Cercle français de Genève上的演講）
第三，他看到了法國藝術和文化體系的陳舊、腐朽，已經不能滿足當時的法國各個階層對文化的需求，也不能回答工業和科技對生活的改變所引發的問題。
最後，他認為詩人和政治家其實應該有某種共同點，就是他們都“對人、人的情感、需要和期望有直覺性和深刻的認識。不過詩人會用他們的才華把這些表現出來，而政治家則力求通過使人愉悅的方法去滿足他們。” （摘自1969年4月28日在法蘭西劇院的講話）
1968年之後開始建設的蓬皮杜藝術文化中心可以說反映了他對“五月風暴”的反思、寄託了它對文化的積極作用的期望。
蓬皮杜中心自開館以來，主要採用以跨學科為特點的展覽政策，去回應當時社會主流與大眾之間的對立、工業和科技發展對文化的衝擊、以及人對自由表達的渴望。在蓬皮杜美術館成立之前，法國的美術館和博物館的展覽沿用19世紀以來對藝術史中的分類方法：例如按照時期、流派、藝術運動、藝術家等分類。它們面向的是一小部分已經受過藝術教育的觀眾。與此相對，蓬皮杜文化藝術中心採用多學科、綜合性的組織架構、選擇開放式、可塑性的建築內外部空間、鼓勵跨學科的策展方式、策劃主題性等藝術節互動，都有助於打破學科的分界和等級，吸引不同背景的大眾。
1.多學科、綜合性的組織架構
蓬皮杜中心於1977年1月開館，它不僅是一個國立現代藝術美術館，還包括了公共信息圖書館、工業創作中心、聲學音樂研究中心。這四個部門面向不同領域和背景的觀眾，提供視覺藝術、建築、音樂、表演、電影等學科交叉的可能性。它大致符合了蓬皮杜1969年寫給當時的文化部長Edmond Michelet關於建造文化中心的信中提到的願望：“整座建築不僅要包含一個繪畫和雕塑美術館，還要有音樂、電影和戲劇。最好還可以有一個圖書館，至少藏有從古至今的藝術類史書籍。”1969年創立的工業創作中心，在1973年被納入蓬皮杜藝術文化中心的一個部門。它的展覽的囊括城市、建造、社群、住宅、工業產品、娛樂、傳媒等主題，涉及日常生活的方方面面。工業創作中心不僅對工業和現代消費社會的物件、符號和空間及其影響進行展覽和思考，還給蓬皮杜中心的展帶來一些鮮活和大眾化的角度。攝影部門1980年代初成立，通過收藏和並且把攝影與其它藝術形式一起展覽的方式，幫助攝影在法國逐漸確立了它作為一種藝術門類的地位，同時也擴大了藝術的邊界。
蓬皮杜中心的演出活動，Olivia Grandville《不協調酒館》（le Cabaret discrepant），2016年。
蓬皮杜聲學音樂研究中心的活動，Ircam Live，2018年。Alexander Schubert， Franck Vigroux， Antoine Schmitt & the Ensemble intercontemporain
蓬皮杜的公共信息圖書館 © vinciane verguethen，2018。
2.開放式、可塑性的建築內外部空間
中心的建築於1970公開招標後選擇了意大利建築師倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）和英國建築師夫婦理查·羅傑（Richard Rogers）及蘇·羅傑斯（Su Rogers）的方案。因為他們的設計主要滿足了美術館和圖書館空間的“靈活性”和空間之間“連接”的需求，以及當時的藝術形式和公共交流所需要的空間。他們把蓬皮杜中心的建築的電梯、管道都設計在外部，為室內留出50米高、150寬、50米長的多功能、開放空間，展覽面積總共為13430平方米。雖然它的外部顯得簡陋、生硬，但它的內部空間十分便於調整，透明玻璃的外立面顯得整體空間很透明。這一建築理念其實也受到1960年代的英國電訊派建築（Archigram）所強調的流動性和變化性的影響。另外，蓬皮杜中心的建築只佔它可以使用的Beaubourg平臺的一半面積，另一半面積留給了廣場，作為一些活動的場地。這使得整個廣場變成了一種公共空間，逐漸帶動了街區周圍的氣氛。
蓬皮杜中心與廣場
蓬皮杜中心一層室內
實際上，蓬皮杜的建築的設計也呼應了1960年代出現的藝術形式。1960年代的藝術家們為了對抗日趨資本化的藝術生態，發展出了不可售賣的藝術形式：行為藝術、Happening、影像藝術、大地藝術、Fluxus、貧窮藝術、觀念藝術。這些藝術品走向了公共空間、並打破藝術的媒介和學科的界限。藝術家們繼承了20世紀初前衛藝術的精神，並且試圖把自己對日常生活和對社會的思考更緊密地聯繫起來。因此，這些藝術形式不再需要把作品神聖化的美術館空間，而是讓“挑釁”的藝術行為可以發生的場所。蓬皮杜中心的建築回應了當時新生的藝術形式對公共空間的需要，以及大眾在公共空間裡體驗藝術和表達的需要。它試圖成為某種被超現實主義藝術家稱之為“生活批判” 之地，或者被Nicolas Bourriaud 稱作“關係美學”的發生場所。
蓬皮杜中心、廣場與周圍街區
中心底層的演出，Work/Travail/Arbeid。Anne Teresa De Keersmaeker，2016年，© Anne Van Aeschot。
3.交叉學科中的時代精神和文藝交流
蓬皮杜中心開館前十年中舉辦了了“巴黎”系列的跨學科展覽展覽，回顧巴黎與其它文化之都之間的文藝交流。《巴黎－紐約》（1977年舉辦）、《巴黎－柏林》（1978）、《巴黎－莫斯科》（1979）、《巴黎－巴黎》（1981）、《維也納1980-1938》（1986）、《日本前衛藝術1910-1970》（1987），它們都以全景式的、跨國界的視角來展現二十世紀的藝術運動、思想交流、藝術家交往、以及巴黎所處其中的位置。展出的內容涉及藝術、建築、城市規劃、平面設計、文學、工業產品、電影、戲劇和音樂，通過不同學科間的交匯來展現當時的時代精神。比如《巴黎－柏林》展覽中開設文學展廳，展示了20世紀前25年中受到表現主義影響的文學家。二戰之後，隨著大批藝術家流亡到美國，世界的藝術中心也從巴黎轉移到了紐約。蓬皮杜也希望通過這個藝術文化中心的建立使得巴黎重新回到國際的藝術舞臺之上。這一系列展覽不僅讓巴黎的觀眾回顧了20世紀上半葉以巴黎為中心的文藝交流史，它還使得中心很快與歐美的現代美術館建立起了合作。在蓬皮杜中心開館後的前十年裡，每年的參觀人數達到六百萬至八百萬。到了1989年，蓬皮杜中心的《大地魔術師》展覽首次打破當時以歐洲和北美為中心書寫現當代藝術史的視角。策展人讓-于貝爾·馬爾丹 （Jean-Hubert Martin）邀請了來自世界各大洲的當代藝術家共同參展。在全球化的時代到來之前，這個展覽討論了當代創作與傳統和當地文化之間的關係，引起了全球的藝術評論、美術館和藝術市場的廣泛和持久的關注。這也是中國藝術家和藝術評論首次參加的法國國立現代美術的展覽。
《巴黎－柏林》展覽文學與表現主義部分，1978年。
《巴黎－紐約》展覽中重造佩姬·古根漢姆紐約的Art of this Century畫廊，1977年。
《巴黎－莫斯科》展覽中重造亞歷山大·羅欽可（Alexandre Rodtchenko）設計的工人俱樂部，1979年。
蓬皮杜個人也是現代和當代藝術的愛好者，他與同時代的畫家Balthus、Sonia Delaunay、Hans Hrtung、Anna-Eva Bergman、Max Ernst都有私人往來。在他看來，當代藝術是一直在變化的，而這種變化是不舒服的。並且，藝術不斷在它豐厚的遺產和豐富的未來之間探索新意。蓬皮杜中心的國立現代藝術美術館繼承了法國國家的現代藝術收藏，並且重新對其整理、研究，每年定期舉辦了歐洲現代藝術家的回顧展，或者結合當代藝術開展主題性展覽。
4.跨學科的策展方法展現社會和藝術問題
蓬皮杜藝術文化中心還嘗試用不同學科的研究方法策展，通過具象的展示來加深人們對當代創作、文化和生存背景之間的關係等問題的理解。例如1985年，蓬皮杜中心首次請了一位哲學家策劃展覽：讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-François Lyotard）根據他對後現代的研究（《後現代狀況》，1979出版）和工業創作中心的主任Thierry Chaput一起在蓬皮杜的五樓策劃了一個名為《非物質》（Les Immateriaux）的展覽。它探討人與世界的關係怎樣會被後現代科技發展所產生的新物質，或者說是非物質根本性地改變。哲學家利奧塔試圖在展覽中營造出事物的不確定感，對於發展的最終目的不確定，對於人類個體在這樣一個非物質狀態下的身份的不確定。為此，展覽的布展打破了通常以時間順序或主題順序組織的路線，以及慣用的畫框、模型和底座等工具，迴避對事物的方框式的界定。為了找到一套更為靈活和非物質的系統，利奧塔採用了信息傳播的方式來組織空間 : 物質（matériau）、 發源 （maternité）、 模式（matrice）、事物 （matrière）、材料（matériel）五個部分的架構，試圖展示物質的變化、與之相關的新材料以及所產生的新的互動形式和經驗之間的關係。展覽同迷宮一般，並且用音效、昏暗的燈光以及互動裝置讓觀眾置身於一種讓人不安的後現代的時空之中。20多年後的數字化的時代看來仍然非常超前。
《非物質》展覽展廳照片，1985年。
《非物質》展覽展廳照片，1985年。
展廳平面圖
2008年Alfred Pacquement、Jean de Loisy、Angela Lampe一起策劃的展覽《神聖的痕跡》（Trace du sacré）試圖討論另一個重要的問題：西方自18世紀以來逐漸世俗化的社會中，藝術與宗教的關係所發生的深刻變化。尼采宣稱“上帝已死”之後，藝術家如何繼續通過多元的形式回應人的精神昇華的需要？這個展覽通過電影、演出、音樂會、講座和文學研討會共同展現了這個問題的多個維度。在展覽中，參觀者可以看到宗教改革、資本的發展、啟蒙主義的理想、理性與科學的發展、城市化的過程中，從弗里德里希到康定斯基， 從馬列維奇到畢加索、巴尼特·紐曼以及比爾·維奧拉等藝術家紛紛在這個被馬克斯·韋伯稱作“幻滅的世界”裡，在自己的藝術世界裡實現了超越。
Emil Nolde，《燭光中的舞蹈》，1912，油畫，100.5×86.5cm，Nolde Stiftung Seebüll，Neukirchen，© Nolde Stiftung Seebüll，Photo : Nolde Stiftung Seebüll， Neukirchen
Lyonel Feininger，《大教堂》，包豪斯的宣言和計劃封面，1919，版畫，31.9×19.6cm，Bauhaus-Archiv，Berlin。
近些年的展覽中， 2011-2012年舉辦的《舞動生命》（Danser sa vie）展覽也是一個非常精彩的跨學科展覽。它展現了20世紀以來的現當代藝術作品與舞蹈之間的交融，並且討論了兩個學科共同涉及到的身體的問題。從展覽的四百多件作品中（包括繪畫、攝影、錄像、服裝、舞美道具）可以發現，近一個世紀以來，藝術中對身體的表現受到科技帶來的運動與速度的影響；並且，身體的概念與自由、生命力聯繫起來後對藝術和舞蹈都產生了許多影響。羅丹試圖雕塑現代舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基的《牧神的午後前奏曲》中的舞姿，米爾·諾爾德和恩斯特·路德維希·克爾希納在繪畫中捕捉舞蹈家瑪麗·魏格曼的《死亡之舞》（Totentanz）中的激情。展覽中還把抽象繪畫與舞蹈對照，例如Francis Picabia， Frantisek Kupka， Vassily Kandisky等藝術家們的作品中如何處理舞動中的人體造型與空間的關係。在當代藝術與舞蹈中，藝術家和編舞者像畫筆一樣調動身體的動作和材料：Raoul Hausmann、Yves Klein、Jackson Pollock、Martha Graham、Merce Cunninggham、Kohn Cage， Lucinda Childs等的作品中繪畫的語言與舞蹈的語言融合在了一起 。
《舞動生命》展覽，瓦斯拉夫·尼金斯基的《牧神的午後前奏曲》與羅丹的雕塑，2011年。
展覽中展出的Loïe Fuller《蛇舞》，錄像，1896。
František Kupka，《集市或四組舞曲》，1912-1913，油畫，73×283cm
5. 跨學科藝術節的融合與互動
除此之外，蓬皮杜中心從2009年開始啟動《新狂歡》（Le Nouveau Festival），它以節日的形式調動蓬皮杜整個展覽空間以及廣場，把美術館當作一個當代創作的實驗空間和互動的遊樂場，每屆圍繞不同的主題融合演出、舞蹈、電影和視覺藝術等學科間的創作。比如第一屆《新狂歡》以“話語”為主題邀請當代藝術家和觀眾共同創作：單獨的聲音（讀文本、唱歌、即興表演）或者有聲的聲音（錄像、音樂、當場作曲）等聲音演出都可以在此成為一種詩意的表現形式。之後幾年的主題涉及作品與觀眾的關係（2011）、童年與夢（2012）、平面設計與字體（2013）、遺忘、記憶與回憶再現（2014）、藝術與遊戲（2015）。從2017年起，它以Move節日的形式延續對美術館中的行為表演的形式的探索。
蓬皮杜中心2018年Move節日海報
當然，蓬皮杜藝術文化中心的跨學科展覽政策不完全是“五月風暴”的結果。它也來自於藝術史中跨學科的創作方法。這一概念最早來自作曲家瓦格納（Richard Wagner 1813-1883）的總體藝術（Gesamtkunstwerk），它啟發了20世紀的前衛藝術家的創作以及包豪斯學校跨學科的教學和創作方法。“總體藝術”的創作不僅在於結合多種的技術、學科和媒介，它還在於把觀眾帶入作品之中，讓作品可以調動所有的感官，使得藝術和生活可以融合起來。20世紀的歐美的現代美術館也間接受其啟發：美國紐約的現代藝術美術館的第一任館長Alfred Barr Jr當時採用了包豪斯的概念設計了MoMa美術館，而它又成為了蓬皮杜心中的美術館的理想型。另外，“五月風暴”之後對跨學科方法的影響，不僅限於對藝術和文化，具有更廣泛的思想和社會影響。例如，法國當代思想家埃德加·莫蘭（Edgar Morin）在“六八”的影響下多年後開始進行跨學課的研究。他認為學科的歷史也屬於社會的歷史。學科不僅是對內的思考，也是一個對外的認識。因此在一個學科內來認識所有與它有關的問題是不夠的。
1968年“五月風暴”之後蓬皮杜藝術文化中心的創立，以及它的跨學科政策，試圖通過文藝回應當時大學生運動所揭示的整個法國社會對文化的迫切渴望：打破精英、保守文化與大眾文化之間的對立。它給大眾提供了一個自由表達、討論、集會、活動的“正當”空間和框架、在某種程度上進行一種積極的疏導。但它也並非有意左右藝術創作的方向，也不需要藝術家考慮觀眾的問題，更不需要為此創作，甚至制定為大眾服務的創作範式。它給文化和藝術提供一種物質支持和可以接近的體系，讓觀眾可以與作品相遇、去感受它、思考它。在喬治·蓬皮杜看來，藝術家的觀眾應該是全人類、所有人，剩下的事情是社會組織的問題。這是他的政府需要改進的領域。當然，蓬皮杜中心在1977年成立之後進行獨立的規劃和發展，它具體的展覽和活動與它的創立者的意願沒有直接關係。但我們仍能從中發現“五月風暴”的影子。不過，在成立40年之後，當年打破正統和權威的蓬皮杜文化中心也成為了正統和權威。40年間，它舉辦了300多個展覽，迎接了1億多參觀者，並且啟發了巴黎其它的藝術文化機構的跨學科展覽模式。近幾年來，它開始走出法國在國外開設分館：2015年在西班牙馬拉加建立分館、2018年在比利時布魯塞爾建立分館。 蓬皮杜藝術文化中心如今也面對如何避免自我封閉、墨守成規，需要回應這個時代不斷新生、多元的文化和聲音的問題。明年它來到上海之後，與中國的藝術家和觀眾會如何互動？
亨利·卡提耶-佈列松《索邦大學，五月》攝影，1968年。
（本文圖片由作者提供。）
