核心提示 王旭：人人都在造四王，襲大痴，沉溺於繪譜畫訓，而沒有自己的面目，更重要的原因是，畫家脫離了自然，失去了寫生的能力，瞽聾傲囋。現在有很多人根本不寫生，不思考，不鑽研畫史畫論，精研歷代理學，而附庸風雅泥八大、石濤、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李可染等人的面目，美其名曰“文人畫”，這實在很愚昧。其實，一個畫家最可悲的地方就是一輩子聞別人的腳汗氣，做別人的走狗。
問：王維是不是南宗畫祖？
王旭：這個是很有爭議的。確切地說，有了董其昌，才有了王維的歷史地位，要不，一切都得另當別論了。南宗畫的命名是很狹隘的，莫是龍、董其昌、陳繼儒等松江派人士，他們只看到了王維的水墨畫風，而忽視了其青綠、仙佛人物畫，這就是以偏取全了。考證史論，王維的畫風介於李思訓與吳道子之間，青綠山水與李思訓風格相似，甚至很難辨認。這就是說，後人的認識是有限的，只要是水墨渲染的，他們就說是王維，只要是青綠的，就說成大小李將軍。青綠也好，水墨也好，那個時代並不只是王維在畫。六朝畫家宗炳的“澄懷觀道”，顧愷之的“遷想妙得”，陸探微以書法入畫，創造了“一筆畫”，這些都是文人畫的精神，只是說，在宗炳、王微、顧愷之時期，山水畫只是襯景，並未從人物畫中脫離出來。只是到了李公麟、吳道子輩，山水畫脫離了人物畫，確立了獨立的體系，有了真名分，特別是青綠山水，在李思訓父子上是大成，所以說，後人習慣稱李思訓為北宗畫祖。他的兒子李昭道在大李將軍的基礎上得以發揮，便有了大小李將軍。我們要明白一個道理，大小李是青綠山水畫的成就者，並非創造者。他們只是在張僧繇等前人的基礎上，將青綠山水從人物畫中獨立了出來，形成了青綠山水一派面目。
王維 江干雪霽圖卷
問：那麼南宗文人畫呢？
王旭：文人畫的發展與北宗是相似的。顧陸張展吳，這些人皆是南宗、北宗的先驅。就是說，青綠與水墨的前身是同體的，但只是被後人分門別類，有了不同的用途而已。後人習慣將王維的南宗文人畫看成正宗，他們認為文人畫的畫祖是王維，但史論中也沒有確切的記載，我們大多隻是以耳代目罷了。盛唐時期，劉單、王墨、張璪、畢宏等都畫水墨畫，甚至張璪、畢宏已經將文人畫的筆墨意趣，發展到了棄筆，隨手塗抹的戲玩程度，可以說，他們二者的文人畫情趣，要高於王維。但是後人總是說，張、畢是接王維的衣缽，是無根據的，因為他們身在同一個時代，並且年齡相仿，此種說法無可信度。
王維 雪山行旅圖
問：王維水墨畫裡有沒有皴法？
王旭：這個確實不好說，也沒有見過其作品。據董其昌記載，王維的畫是有皴法的。即便有，在那個時期，只不過是秀密的點皴而已。根據史料推斷，王維的水墨畫，依舊是以鉤斫為主的，並不是歷史上所說的一變鉤斫而成水墨渲染。在唐代，無真正的水墨渲淡可言，繪畫技法只是停留在勾勒點染的筆法上，並無後世那樣種類繁多、高度成熟的皴法可言。如果說，五代荊浩、董源是師法王維的，那麼可以認為，王維的水墨畫並沒有脫離勾勒，也並沒有具體、成熟的皴法，最多隻有點皴而已。後世范寬的雨點皴，米芾的米家點，都是王維、董源的點皴發展而成的。甚至元代黃公望的披麻皴、倪瓚的折帶皴、王蒙的牛毛皴、浙派李唐、馬遠、夏珪等的斧劈皴都是接王維、荊關、董巨發展而成的。
董源 龍宿郊民圖 絹本設色 156×160cm
問：從董源等的黃風上，怎麼推斷王維呢？他們都晚於王維。
王旭：如果王維有成熟的皴法的話，那麼，五代荊關、董巨等肯定會有一成套的多樣的皴法，但是五代畫家的皴法只是侷限於點皴的面目。所以，我們可以推斷，王維的皴法，最多隻是點皴，並且這種點皴是極不成熟的，而且是極少的，且極小的點。
問：浙派怎麼與南宗王維、董源有關呢？
王旭：將繪畫立宗派進行討論，本身就是錯誤的，浙派其實就是北宗，他是在明戴進時期，正式形成了浙派這個概念。浙派的風格是李唐、劉松年、馬遠、夏珪的大斧劈皴為主的水墨蒼勁一路，到了戴進、吳偉、張路、蔣嵩時期，就劍拔弩張，鋒芒畢露，乾枯無氣韻，沒了內涵，導致被吳派擊垮，淡出了歷史舞臺。至於浙派與南宗畫的關係，這個我在北宗與南宗的關係中已經講到了，他們是同體的，沒有什麼本質上彼此隔閡。浙派的戴進是宗南宋“四家”劉李馬夏的，而這四家也兼南宗董巨之法，所以說，中國山水畫的發展的主脈是不變的，變的只是枝節，南也好，北也好，都是在一個主線上發展的。
五代 關仝 《關山行旅圖》 絹本 水墨 縱144.4釐米×橫56.8釐米 中國臺北故宮博物院藏
問：荊浩、關仝屬於南宗還是北宗？
王旭：尚無定論，尚南的辯稱南宗，尚北的辯稱北宗。中國山水畫南北派的劃定是很矛盾，很無力的。荊關的畫風有北宗的蒼勁，也有南宗的水墨暈染，特別到了李成、許道寧畫寒林無風而寒，無物而有物，這種境界，文人畫也好，北宗畫也好，都視之為最高，元代文人畫代表之倪瓚，就是受了荊關、李成的影響很深。以董其昌為首的文人畫的發起者，在對歷史名家宗派歸屬的劃定上，是缺乏理論依據，強詞奪理的。特別是將荊關、李成、范寬、李公麟等帶有明顯北宗畫風的畫家，歸屬到文人畫，與北宗畫劃清界限，是不理智的。
問：南北宗畫派是根據什麼來劃分的？
王旭：借鑑南北禪來區分的。董其昌他們認為，禪家自唐代始分南禪與北禪，慧能為南禪，神秀為北禪。所以便有了南北畫的說法。
問：南禪與北禪的區別是什麼？
王旭：沒什麼大的區別，歧義只產生在末端，這就和南北畫的歧義一樣。南北禪都認為人的天性具備佛性，南禪主張“頓悟”見性，而北禪則主張“漸行”明性。頓悟是形而上，而“漸行”是形而下，不管是形而上也好，形而下也罷，二者都是一體的，誰都不能脫離誰，這就是儒家講的格物、明理的步驟。光頓悟，就是守“空”，沒有實理，一無所成，這就是朱子不認可禪家的原因；光漸行也不行，不能上達，會徒勞。
荊浩《匡廬圖》
問：你覺得南禪深刻，還是北禪深刻？
王旭：各有利弊吧，這和中國山水畫的宗派是一個道理，他們都是五祖弘忍的分支，這就和中國山水畫是顧陸張展的分支是異曲同工的道理一樣。神秀說：“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，勿使惹塵埃”，慧能說：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。”你仔細分析，神秀的思想與儒家是很相似的，都是通過正心來修身的，並且把身與心關係，說得極好。儒家講，欲先修身，必先正心，欲先正心，必先誠意。意不誠，則心不正，心不正，則身不修。身不修，則無以談齊家、治國、平天下。神秀把心比作明鏡臺，要時時擦拭，這與儒家正心的道理是完全一致的，都是時時踐行、時時明心。所以說，南禪的深刻之處是毋庸置疑的。再分析慧能的這句話，他首先否定了身的存在，否定了心之理是實理，而倡導空虛，這與儒家思想是相悖的。守虛而不知實，會墜入空寂無物之境，也就是這個原因，讓中國文人畫在近現代顯得異常虛偽悖謬。
問：近現代中國畫的虛偽悖謬體現在什麼地方？
王旭：人人都在造四王，襲大痴，沉溺於繪譜畫訓，而沒有自己的面目，更重要的原因是，畫家脫離了自然，失去了寫生的能力，瞽聾傲囋。現在有很多人根本不寫生，不思考，不鑽研畫史畫論，精研歷代理學，而附庸風雅泥八大、石濤、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李可染等人的面目，美其名曰“文人畫”，這實在很愚昧。其實，一個畫家最可悲的地方就是一輩子聞別人的腳汗氣，做別人的走狗。
問：依於現實，文人畫有分類嗎？
王旭：有，可分為文人文人畫與畫家文人畫兩類。這兩類，前者是建立在業餘愛好，直寫胸臆為目的的基礎之上，後者則作為職業，是謀生的一種方式。文人文人畫脫離世俗，曲高和寡，是真自我，比如王維、董巨，近現代黃賓虹等；畫家文人畫難免諂媚世俗，為半鬥米折腰，畫裡自我的成分有限，比如近現代海派、齊白石畫白菜、蝦、牡丹等。
問：您為什麼對海派、齊白石作如此評價呢？
王旭：其實你沒明白我的意思，我們只是將文人畫分類而已，並不是褒貶誰。首先，海派、齊白石先生他們並不具備王維、蘇東坡、大小米、黃公望、倪瓚這樣多元化的才氣，他們僅僅以書畫為能事，在詩文、書法、理學上表現得很一般；其次，海派吳昌碩、任伯年，以及齊白石，都是以書畫為職業來謀生的，他們的筆墨是清高的，但是意趣是世俗的，迎合大眾的成分太多。
問：畫家文人畫是不是與俗有關？
王旭：客觀地說，元代四家以後，除龔賢、清四僧等少數畫家有真自我外，其他大多數畫家也屬於俗的範疇，他們大多囿於元四家的面目，而飽食殘羹，沒有自我。松江派、婁東派、虞山派、常州派，這些主流都只不過是有名無實而已。脫俗是很難的，是超然無我，置身法外的。畫家如果總想著前人的法規面目，而戰戰兢兢，就談不上真性情，真自我，真文人氣。
黃公望 水閣清幽圖 南京博物館
問：畫家文人畫有沒有高低之分？
王旭：有啊，有通三隅而不知一隅者，有知一隅而不知三隅者，這明顯存在著數與質的區別。吳昌碩、齊白石能變徐渭、八大、石濤、有自己的面目，今人照貓畫虎，依樣葫蘆，眼光如豆，根本就沒有什麼文人氣可言，甚至當代書畫界以耳代目，沒有判斷力，大多數畫家習畫只是停留在印刷品上，而沒有目睹過所學前人的真實面目，所以，盲人面壁，導致教育以訛傳訛。那些專門畫石濤的，畫八大的，畫“四王”的，其實只是打著文人畫的名義，沽名釣譽罷了。有人專門畫八大，將煙潤氣稱之為“清氣”，實在是愚昧！
問：您是怎麼認識清氣的？
王旭：首先我們要將清氣與輕淡浮躁之氣分開。清氣就是光明磊落之正氣，是脫俗之高節，有清心寡慾之志，與濁相對。沒有人品，沒有才氣、沒有德行，哪有什麼清氣？清要不滯濁，不浮薄，氣要暢通，連貫。今人那輕飄飄的筆氣與墨氣，實在與正道背離。
問：回到我們前面的話題，禪家與中國畫的關係會有你說的那麼大嗎？
王旭：是的，唐代是一個宗教盛行的時代，很少有畫家能逃脫宗教的牢籠，大畫家，包括王維就是位佛教徒。
問：綜合您前面講的，依您的觀點，褒北貶南了？
王旭：諸家學說我都有涉獵，但唯獨對禪家缺少研究，主要是時間因素所致，還沒來得及詳細研究。我並不是說偏袒誰，而依據事實，我覺得南北禪都有偏頗處，南禪太空，北禪太實，如果將二者結合，一條線發展，會完備很多。
元 倪瓚 疏林圖軸
問：您對南北禪的評價，會影響您對南北山水畫的認識嗎？
王旭：還是會有一定因素的。太實-是北禪、北宗畫的共同特點；太空-是南禪、南宗畫的共同特點。南宗畫家說北宗畫是行家畫、工匠畫，太注重刻畫自然了，沒有文人氣息，非吾曹所學；北宗畫家則譏南宗畫家沒有寫實工夫，華而不實，是戾家畫，外行畫。從這些現象可以看出，南北宗禪對南北宗山水畫的影響是極為嚴重的，甚至山水畫對南北禪思想盲目地選擇了全盤接收。
問：戾家畫是褒義呢，還是貶義？
王旭：戾是背離、偏離正道的意思，當然是貶義了。錢選、趙孟頫論畫時提出“戾家畫”這個概念，首當其衝是批評董巨、大小米等文人畫的。至於“行家畫”這個概念，專指職業畫家，以畫畫謀生，注重精工豔麗，惟妙惟肖，以形見長的北宗畫派。事實上貶義還是很大的，與雕樑畫棟的工匠無異。
問：難道戾家畫不是老子所謂的“非常道”嗎？
王旭：也算是一種非常道吧，對於院體畫盛行的時代，能另闢蹊徑，是很可貴的。唐宋元明清，院體一直被視為正宗，為君學，為君服務，也能利己，當然，院體畫老百姓也喜歡，能看得懂，屬於雅俗共賞一類。您說“非常道”，這個是有道理的。
問：既然是“非常道”，為什麼您還說南宗畫虛偽悖謬呢？
王旭：虛偽悖謬的是一部分南宗畫的追隨者，並非發起者。王維、王洽、董巨、二米、王詵、高克恭、元“四家”、龔賢、清“四僧”等，他們的藝術的確非常道，是在常道中脫穎而出的，讓人耳目一新。像董其昌、“四王”惲歷，特別是“小四王”等近現代、當代步文人畫後塵者，確實沉淪至極，只不過是依樣葫蘆而已。
問：您能說說“常道”與“非常道”的關係嗎？
王旭：用藝術的角度來談，北宗院體畫就是常道，南宗文人畫、墨戲畫就是非常道。文人畫萌芽的溫床是北宗畫，水墨是在青綠的土壤裡滋長與獨立的。六朝以前，中國山水畫，以設色勾勒為主，沒有皴法，也沒有獨立的山水畫科目，只是作為人物畫的襯景而寄生的。到了晚唐，山水畫有了獨立的體系，水墨與設色分離，隧產生了後人所說的南北兩派的局面。這就是說，非常道是在常道中產生的。
問：常道能不能在非常道中產生？
王旭：能，浙派就是借鑑了文人畫五代董巨的面目，而浙派本屬於大小李將軍為首，劉李馬夏為主，以戴進為宗的水墨蒼勁一路。這純水墨，就是文人畫的主體，特別是大小斧劈皴等，都是從文人畫技法披麻皴等等演變而來的。事實上，我們要知道一個道理：常道中有常道，常道中同時也有非常道；而非常道中同時也包含著常道與非常道兩個方面。這就是事物因果轉化發展的必然。
南宋 馬遠 秋江魚隱圖
問：為什麼會這麼複雜？
王旭：常道中有常道，是防止不偏離正道，常道中有非常道，是避免拘泥，停滯；非常道發展到一定階段，就成了常道，而這個常道中又包含著常與非常兩種關係。所以，常與非常這兩種道，是時刻、處處存在的，不停息發展轉化的。我們只要分析中國繪畫史的演變過程，就能明白這個道理。
問：老子說：“為學日益，為道日損，”益的什麼，損的是什麼？
王旭：益是增長，即耳目口鼻之功的提高，需要“讀萬卷書、行萬里路”來完成；損不是損心，而是損物，明心，彰道，抑制、減少、消除人的貪慾，道長。物與道是此消彼長的過程，物慾過剩，人心被蔽，道障；物慾漸除，人心豁達，道彰。損之又損的目的是無為、無事取天下，不爭而勝，不言而應，不招而來。
問：石濤在《畫語錄》裡有“遠塵”這個概念，而老子為什麼要強調“同其塵”呢？
王旭：石濤強調的是為學，老子強調的是治國，大方向上是兩個範疇，但他們的思想是相通的，都是讓人遠離難得之禍，不勞心折命，以無為、無慾、無事善應萬物。無為、無慾、無事，並不是關於老百姓的行為規範，而是君臣、士大夫的修身法則。“同其塵”是不厭民所生，不狹民所居，讓民甘其食，美其服，雖雞犬相聞，老死不相往來，有甲兵無所陳，有舟車無所乘，所以也就沒了殺戮、盜竊，遠徙等災禍，達到治大國若烹小鮮的目的，這是讓利與民的手段，是包容胸懷，聖賢思想，並不是說讓君臣士大夫階層也像老百姓一樣有貪慾，有大房子住，落入塵俗，是亂之首。
石濤 富貴圖
問：您在開頭講宗炳的“澄懷觀道”，怎麼解釋它的意思呢？
王旭：澄清心境，驅除雜念，安心觀道！
問：澄心嗎？
王旭：是的，心是理之源。
問：為什麼要安？
王旭：心要安得住，才能無雜念。
問：為什麼不是定力的“定”，或者“靜”呢？
王旭：“定”只是定得住，強忍的意思，貪慾是存在的，只是被強力剋制；“靜”是心靜，一不留神還是會受干擾的，如水就石，泛起波瀾之狀是難免的。唯有“安”，才能置身物外，不受干擾，達到無為、無事、無慾的超脫之境。宗炳晚年多病，不能深入自然飽遊飫看，所以只能安於現實，“臥以遊之”了。
問：“臥以遊之”是躺著看嗎？
王旭：躺著怎麼看，當然是寄予筆墨了。畫家伏案作畫，就是臥遊山水間，其樂亦無窮。當然，臥遊的形式很多，足不出戶也可稱為臥遊，躺著觀畫也可稱為臥遊。
問：難道臥遊只是閉門在家畫畫嗎？
王旭：這個當然不是，它的前提是“澄懷觀道”，也就是說，宗炳已經明理了，是知至的，他對任何事情都有明辨是非的能力，他的踐行功夫已經達到了極致，理到了貫通處，所以不需要過多的深入山水間。
問：道怎麼能看得見呢？
王旭：看不見可以觀物，物都有理，豁然開朗，上達處就是道。當然，愚者是看不見的。
問：“道”與“理”有什麼區別？
王旭：其實是一回事。儒家不怎麼說“道”，直接論“理”。而在道家思想中，不怎麼說“理”，直接論“道”。明道也罷，理也罷，都可以左右逢源！
問：“左右逢源”這個詞很有意思，為什麼不是前後逢源呢？
王旭：前後、左右、上下，這個都差不多，是陰陽關係。說左右，大家都明白把上下、前後都包含進去了。這就像“一年之計在於春”的道理一樣，春已經包含了夏秋冬了。仁義禮智信也是如此，“仁”包含了其他後者，只說仁就可以了。
明 胡聰 《柳蔭雙駿圖》 軸，絹本，設色，縱101.2cm×橫50.5cm，北京故宮博物院藏。
問：“男左女友”是不是陰陽關係？
王旭：是的，左屬陽，吉，右屬陰。其次，這也包含著中國傳統的尊卑思想。比如招待重要客人、留影等，我們都會把左邊的位置讓給別人，以表謙卑尊重。
問：論語講：“三人行必有我師焉”，難道僅僅三個人嗎？
王旭：不，“三”是“多”的意思。三個人也有全是笨蛋的，一百個人也有全是庸才的，這句話只不過是志學的態度，教人謙卑。“三”的概念是不受限制的，可以少，僅幾人而已，也可以多，十百、千人不等。
問：“治學”還是“志學”？
王旭：志學！治學可以斷斷續續，三天打魚兩天曬網都是治學，缺乏定力；“志學”是心有志，有恆心，能持久堅持，終成大器。
問：“三月不知肉味”，這個“三”是不是隻有三月？
王旭：這也是《論語》裡面的，與三人行那個“三”的意思一樣。
問：按照儒家理論，文人畫是不是人性進步的結果？
王旭：宋元文人畫確實是這個道理。事實上，不管什麼科目，什麼派系，繪畫的進步都是人性進步的結果。
問：很多人總是說，人性是逐步沉淪的過程，您怎麼看？
王旭：這是辯證的，性如光，總有透過烏雲處，烏雲是遮不住太陽的。所以，人只要接受了這光芒，就能明朗。科技、經濟、軍事發展，就是人性進步的結果？
清 吳大澂 夏山欲雨圖 設色紙本 鳳凰國際2013春拍 成交價189萬港元
問：也是人性殘缺的結果？
王旭：是的，發展經濟，也是滿足貪慾的因果，但也是民生的根本，是民生強國之大計。老子說，“大成若缺”，當下看似和平，這和平是需要暴力手段來制衡的，這就是人性殘缺的一面，也是人性通理的一面。
問：書畫技法裡有“如錐畫沙”這個理論，您怎麼理解？
王旭：取沙之平，取沙之留，取沙之圓，取錐之重，取錐之變。其實也是黃賓虹的“五筆法”。有人認為是取錐痕的兩夾角“坡度”，甚是可笑！
問：為什麼要取錐之重呢？
王旭：這是力透紙背，求力的手段。沒有力，就顯得浮滑了。
問：沙之平圓留怎麼理解？
王旭：如果我把沙，換成水，你就更能明白水之平靜了。所以，道理是一樣的。“平”是根本，是穩，在平中求變，在變中求平，這就是通理了。今人作畫作書穩不下來，顯得很潦草輕浮，這就是基本功與心態的問題了；黃賓虹用折釵股解釋“圓”的，換種方法，如果我們在水裡、沙裡用手指劃過，拐角處肯定是圓潤的，沒有生硬感，也沒有劍拔弩張的習氣，即便用錐，由於沙平的本性，是不會維持尖銳刻板的形狀的，這就是藉助沙來解釋筆法的道理；“留”就是黃先生的“雨打牆頭”，似留非留，不滯也不滑，恰到好處，而沙也具備這種屬性。
元 趙孟頫 松陰高士圖 (美)私人藏
問：為什麼要取錐之變？
王旭：錐之變，是筆之變，心之變，不沉溺教條規矩。
問：古人為什麼習慣用水來比喻道呢？
王旭：用道家思想講，水善利萬物，有無知、無慾、無為、就下的特性，無處不到，能以至柔勝至堅。
問：知者為什麼樂水？
王旭：水周流滋潤萬物，無所貪慾，無為而無所不勝。
問：仁者為什麼樂山？
王旭：山之高大，威嚴，有浩然之正氣。
問：知者為什麼動？
王旭：水之動，由己及人，化育萬物。
問：仁者為什麼靜？
王旭：承載萬物，以靜制動。
問：知者為什麼樂？
王旭：無往不勝而樂。
問：仁者為什麼壽？
王旭：不勞心折命，沒有私慾，心曠神怡，及死而不亡為壽。
選自《王旭答問錄》
