作者 | 邱章红
摘 要
层级嵌套是21世纪初形成的一种结构复杂的电影叙事模式，通过叙述层次上的垂直叠加构筑一个立体化的结构网络，营造整体架构上的叙述张力；在时间向度上呈现出环形轨迹，强调讲述方式的多元性和可靠性；致力于破译某个核心点来激发观众的思考和悬念，调动观众积极参与文本意义的生产；通过空间的多重化和碎片化来实现时间的流动。
关键词
电影叙事；嵌套叙事；层级嵌套；恐怖游轮；盗梦空间
0引言
电影是通过记忆、梦幻与现实之间进行互证、互逆、重合或矛盾来实现对时空的把控，因而时空调度的复杂度和活跃性就成为电影艺术性的基本支点。从根本上说，电影艺术就是要创造一种确定的复杂，将多重时间和诸多因素纳入一个简单的线性排列之中。记忆的碎片、当下的体验、未来的想象以及梦幻的象征在相互“嵌套”中组成了千变万化的时空组合，从而走向迷宫式的必然，因此“嵌套”就作为基本表达手段几乎存在于所有电影之中。当电影叙事偏离故事性而走向叙事本身，叙事就被视作形式系统，情节的处理方式也随之改变。正因为如此，“嵌套”方式成为文本意义主体时，就会获得凌驾于阐释之上的优先地位，脱离了简单情节或复杂情节的范畴，而指向第三种情节概念，正如大卫·波德威尔所言：“故事不再直奔某个目标而去，我们转而关注抽象的叙事结构。”[1]
“回环嵌套”是一种结构错综复杂的电影叙事形式，有时也被称当作“数据库叙事”（database narrative）的一种类型，是基于这样一个假设前提：展示生活故事的方式反映了思考的过程，也就是说电影作者负责抛出谜题，电影观众则负责破解。
“回环嵌套”并不是全新的电影叙事学理论，早在20世纪60年代电影符号学和结构主义就已经关注到电影中的“回环嵌套”现象，克里斯蒂安·麦茨、弗朗西斯·瓦努瓦等人都试图在理论上对其总结和完善，然而之后并没有显著进展，大部分研究始终围绕《罗生门》等经典电影而展开。直到20世纪90年代大量心理悬疑、惊悚等谜题电影被规模性生产出来，叙事学才正视这种复杂叙事方式，但还没来得及展开系统性研究。
“回环嵌套”首先是指时间向度上的“回环往复”，与经典的因果关系叙事模式明显不同，故事推演也不再按照事件的自然逻辑次序，而是被人为重新安排对同一事件或人物从不同角度、不同层面进行重复讲述、反复观照；其次是指叙事上的“套层”，以多层线索作为叙事动力，现实被扩展成非线性，被容纳了多重层面，也就说它并不注重从A到Z的过程性、线性延展，而是流连于B或者F致力于破解某个谜题来激发观众的思考；最后是主层与套层、套层与套层之间的“环形时间”指向会造成现实的不稳定和结局的开放性，从而引发思考，安东尼奥·达马西奥称之为“嵌套原则”。
21世纪以来，随着《恐怖游轮》（Triangle，2009）、《盗梦空间》（Inception，2010）等新的谜题电影出现并成为经典，传统的“回环嵌套”理论已经无法涵盖和解释这些影片中的诸多新现象，于是“层级嵌套”理论就被演绎出来，开始聚焦分析这一叙事单元的体例和语言学特征，试图提出一种新的系统化分类。
在此之前，电影叙事学并没有从理论上将回环嵌套模式进一步细分，但随着《盗梦空间》为代表的新嵌套方式逐渐成熟，分类问题就变得复杂起来。新嵌套方式一方面要将自身从叙事学理论传统中“割裂”出来自成一支，即层级嵌套模式；另一方面还要将以《罗生门》为代表旧有的嵌套模式也从理论传统中“割裂”为另一支，即平行嵌套模式，而将二者的共性部分还是尊为“回环嵌套”模式。正是在与传统叙事学理论的肯定与否定的反复之间，层级嵌套模式逐渐获得了属于自己的、真正的理论视野和美学凝聚性。
关于层级嵌套模式，中国有一个古老的笑话似乎更能说明其概念特征：“从前有座山，山上有座庙，庙里有两个和尚，老和尚对小和尚说‘从前有座山，山上有座庙……’。”相同的叙述模式、相似的内容构成了一个层次分明的、层层嵌套的等级结构，正如麦茨所言，所谓“套层结构：只有另一个纹章与第一个纹章大小相似、形状相同才可称之‘套层’”。[2]
现阶段，层级嵌套现象所抽象出一些特征已经足以将“戏中戏”“书中书”等常规嵌套方式以及《罗生门》《劳拉快跑》等平行嵌套模式区分开，逐步固化为确定的内涵与外延。总体而言，主要有以下几个方面的特征：
1主层与套层相互缠绕，主次等级关系渐趋模糊
初次观看《盗梦空间》时，人们都会习惯性将开头的第一层梦境当作主层，将其他视为套层。这种思维惯性来自嵌套模式的层级结构本身的特性，如前文所举“老和尚和小和尚”的例子，一个说者（teller）+一个故事（tale）已经构成了基本叙事结构，但真正嵌套是从第二层开始，因为从第二层开始才是一个完整的话语结构，而第一层结构并不完整，且存在话语结构之外：“老和尚对小和尚说”首先是一种生产模式，意味着“我现在要讲个故事”，故事才是一个完整的文本，而“现在”这种状态其实跟故事本身没有任何必然的联系，也就说它独立存在于故事文本之外，跟它直接关联的一切都存在于“现在”这个时间序列中： “老和尚对小和尚说”其次是作为解释模式，意味着它是故事文本的发生条件，决定了故事文本的主题（为什么要选择故事B而不能是故事A），同时对故事文本内部结构的选择和删除有一定的制约作用，但这种制约很遥远，而且常常被误认为是主题的控制作用。
事实上，层级嵌套模式的开头梦境仅仅是陈述起点，而非逻辑起点，开头梦境并不一定就是起始梦境。无论是《盗梦空间》还是《恐怖游轮》都只是在众多套层中随意选择一层作为切入点，然后向前、向后充分展开。因此，观众并不清楚当下的梦境在整体层级结构中所处的绝对位置，只能通过前后对比方式来确定其相对位置。
这与传统的嵌套模式大不相同。在《罗生门》中，牌楼下避雨到雨停的场景被嵌入樵夫自述共同构成了主层陈述，这种众人在场机制很容易帮助影片建立起整体框架和叙事逻辑，然后将强盗、受害女人以及还魂武士的自述当作套层嵌套其中。三个套层被平行安置在主层的简单线性排列之中，虽然只是对同一个事件进行回环反复讲述，但层级之间的主次关系非常明确、套层之间的前后逻辑也很清晰。
相比之下，《盗梦空间》的主层和套层却是紧紧缠绕在一起的，观众对梦境主套层的认知从最初的笃定到怀疑再到彻底模糊，或者说根本就没有主层，都是套层。随着情节推进，观众意识到最先出现场景并非主层，前面几层梦境被剥离，主层似乎得以显现，层级关系也似乎清晰起来，各套层或者由深及浅回归到主层（盗梦，窃取森田的机密），或者由浅及深离开主层（植梦，算计费舍尔）。然而，剧中人物却不断对主层发出质疑，严重动摇了观众对主层的认定，再加上各种回忆不断介入多个层面，主层的界限逐渐模糊起来。在《恐怖游轮》中，干脆通过众多赛尔（Sal）和海鸥的尸体来彻底推翻观众关于层级的认定：你意识到的主层只不过是无尽循环中的一个而已。
《罗生门》《劳拉快跑》的平行嵌套属于多重选择叙事（multi-draft narrative），注重“趋同”，各个套层最终需要回归到主层，“单一事件”经过“多次反复”最终“概括”成另外的单一事件[3]：对人性善恶的思考和净化。《盗梦空间》的层级嵌套则属于多层选择叙事（multi-layer narrative）,强调“差异”，各个套层也因为太多的差异而与主层离散，最终构筑出一个立体化的结构网络，调动观众参与文本意义的构建，随着个人理解的不断螺旋式上升，观众不断修正原有的假设，进入更宏观、更深层次的双重思考。故事空间网络的构筑过程就成为观众构建自我认同和自我阐释的过程，真正成为意义的实际生产者。
2时间向度上呈现出封闭式的“环形轨迹”
在因果关系结构中，故事型叙述始终保持着清晰的线索轨迹和明确的结果指向，事件真相最终被明朗化。从前情故事(credits sequences)开始，经历引发事件(inciting incident)、干扰事件(triggering event)和多个转折到中间点(middle point)，最后到达高潮和结局，寻求情节环环相扣、步步推进，即使有多条线索并列（无论历时还是共时）都被纳入清晰的时间线性之中，必须指向一个最终的、一元性的结果。与此同时，置身于因果链之中的观众虽然被众多的大小转折不断调整预期，但始终相信并等待着故事高潮的到来、主要目标的实现以及善恶结局的必然。《罗生门》《劳拉快跑》也是如此：同一时间轴线、同一事件、同一目标指向、同一结局。
然而层级嵌套模式却有着根本性的区别，其根本任务在于将一系列事件转化成一个连贯、封闭的整体,然后在更为宏观的图景中编排多个类似整体，因此这种模式的意义生产关键在于，既要将不同元素安置到彼此之间的意义关系中，同时又能够使这些元素与更为宏观的叙事要旨发生意义关联。
首先，层级嵌套的故事叙述过程都不长、也不复杂，但通过在叙事结构上的垂直化层级叠加，给整体结构框架带来强有力的叙述张力。《盗梦空间》围绕主层构建出七层以上梦境空间，《恐怖游轮》构建了五层以上的轮回，并将这些层级空间重叠起来。大卫·波德威尔说，在常规叙事中，电影是通过不断增加新元素来持续引发观众的兴趣。但在层级嵌套叙事中则依靠某些电影元素的一再复现，如人物身份在各层级中发生了一系列复杂转换，各种必然、偶然性和不确定性交织在一起，给情节发展走向带来更多的选择性，引发观众大面积的思考、犹豫和不安。
其次，层级嵌套中的每个层级内部都要求是闭合的，自成系统，首尾相连，无始无终。主角的所有努力往往都只能是回到起点，从而引发主角和观众的深度怀疑，而这些怀疑又被无休止的重复所淹没，希望最终演变成绝望，使得观众很难对结局产生某种肯定的预期，最终只能导致故事结局呈现出某种不确定性和开放性。
再次，前后层级之间的差异和矛盾也会引发对叙述本身多元性和可靠性的怀疑。尽管每层讲述都会包含许多相同的元素，但还是迫使观众努力从中寻找差异。《恐怖游轮》依靠主角对上层的突破（即层级之间的明显差异）来推动情节发展，每次突破都给观众带来走向终结的希望，但又陷入更高一层的循环，如此一层套一层，绵绵不绝。层级之间最为重要的相似和差异总是以某种新内容展现出来，差异和矛盾就转换成错综复杂故事结构，然后以复杂结构、精巧编织替代叙事深度，理解、体会和寻找就成为观众的主要乐趣。
最后，在所有环形封闭空间都存在有入口和出口，这一层出口恰恰是那一层的入口，设计出口并非破坏封闭，而是在更加宏观的层面完善整体，保证结构边界不会被突破。正因为出口的存在，使得不同梦境之间呈现出了显著边界，也让二者之间建立起恰如其分的关联，由此产生了很多独特的效果，因此找寻出口以及出口形式就成为设计层级嵌套叙事模式的关键点。出口往往是冲突最为激烈之处，也是希望之所在。
《恐怖游轮》中杰茜正是到达每个层级的出口才能获得突破、才能看到摆脱循环的希望。当出口作为另一个层级的入口时，就意味着人物身份需要转换，否则很容易导致叙事的“错误建构”，这方面《盗梦空间》做得非常到位。它从人物服饰妆容、角色功能、任务设定等方面对相邻层级加以明确区分，譬如主要人物每更换一个层面，其服饰也会随之改变。
3以谜题为核心点，围绕破解谜题来激发思考和设置悬念
谜题是“回环嵌套”叙事主要特征，一旦被抛出，观众就必须予以解释性回应，无可避免地参与到互动之中，必须思考用因各种原因而未被提及的各类必要的、适当的事件、特征和对象来填补思维的空白。
无论《罗生门》还是《恐怖游轮》都将谜题作为情节的核心驱动力，打造强劲的驱动性事件（《罗生门》中“真相到底是什么”、《恐怖游轮》中“如何打破命运的循环”），观众无可避免地对“是否真的如此”提出质疑，可以说这种叙事在很大程度上依靠谜题的吸引力去推动着观众不厌其烦地反复观照同一个事件。
尽管同样以谜题作为驱动，平行嵌套与层级嵌套的驱动方式却有着明显的区别。前者采取“路径分岔叙事”，由处在故事与观众之间的叙述者决定着讲什么和让人怎么看，因此在同一谜题驱动下。《罗生门》中换个人物陈述就会更换一个叙事角度，也会带来一个完全不同故事走向，而《劳拉快跑》中劳拉的三次不同选择直接导致三次不同的结果。这些不同选择分化成多重情节，因此，观众、故事与叙述者通常是分离的。由于有明确的主层约束和引导，主要目标（真相、救男朋友）的结果指向非常准确，谜题与主要目标之间的因果和顺序关系从头到尾都合为一体，从这个角度看，它与经典叙事的“目标引导系统”(Goal-oriented plot）没有多少区别。
然而，层级嵌套采用垂直化的顺序叙事，层级之间虽然有上下顺序，预设了一套按照一般规律设计的、观众能够想象的事件连续体，但在情节实际演进中这些预设却常常被各种意外所打破而大幅度偏离了预期，导致观众的情节跟随、故事的结构变得支离破碎，也就是说观众常常与故事、叙述者合而一体，但都不能决定故事的走向和视点。因此这类电影的观众始终需要有一个强大、明确的驱动力来反复引导，一旦预期破灭，就会引导观众回到上一层或者更为宏观的层级去重新审视。
同时，封闭性的、垂直化的诸多层级使得故事结构有碎片化趋势。复杂的层级关系、鲜明的层级边界、频繁的层级穿越导致电影空间被分割成一个个分散的小空间。场景不再是一个平面舞台的概念，而被看做一个立体空间；剧中人物也不是在一个平台表演，更像在一个个“盒子”里表演。当这些人物在一个个封闭的盒子中活动时，观众也同样被安置到盒子边缘旁观。在这些封闭的小空间里，暴力、情色、谋杀、恐惧、犯罪、晦暗的故事、悲剧等潜在的戏剧性都会被本能地激发起来，因此需要一个统一、强大的元素来贯穿。因此，对这类影片而言，设置一个简单、明确、唯一的核心点显得尤为重要。
在大多数复杂叙事模式中，设计难点不是故事网络的复杂和编织的精巧，而是影片整体感的打造。如何将众多线索、众多故事、众多人物、众多时空碎片整合为一体就成为这类影片艺术性的关键，每个类型都有自己独树一帜的处理方法。层级嵌套电影把谜题当作核心点，所有情节都会围绕这个点展开，观众的思考也同样围绕它而展开，譬如《盗梦空间》的核心点是回归现实与儿女团聚，《恐怖游轮》的核心点是打破循环回到起点挽救儿子。
与其他类型的谜题不同，层级嵌套的谜题是一个动态元素，依靠在时间逆向中逐步建构出自己的意义。首先，它作为结果，是基于对未来信任基础之上的一种假定，因为无论主角还是观众都深信谜题是最终可以被破解的，从而推动主角和观众去不停地努力。譬如杰茜之所以坚信自己能挽救儿子，就在于她相信自己一定能打破这个循环，而且她的努力的确让她看到了希望。然而，这一假定结果却被当作特殊焦点提前到故事开头，不断发展一直走到结尾，其所占篇幅、表现文本主题的力度等都明显区别于其他内容。一方面谜题在不断重复中逐渐建立起一种连贯性，另一方面剧中不同人物的经历和陈述也不断为谜题提供了更多的细节，正是在这种“交互判断信度”(interjudge reliability)[4]形成过程中，谜题慢慢获得了完整形象。其次，它最终转化为仪式。谜题在不断重复中也被逐步抽象化和程式化，最后营造出一种强烈的仪式感。在《恐怖游轮》结尾，当杰茜又一次目睹车祸、重新踏入出租车时，谜题第一次清晰完整地呈现出来，仪式感弥漫整部影片，既是原因又是结果、既是开头又是结局：（1）随着出租车的运动，杰茜重新走进那个命运不断循环的神秘空间，这个空间是封闭的，对所有局外人都设置了限制，只有杰茜清楚谁能参与其中、谁被排除在外；（2）当杰茜神色木然、冷静地面对车祸时，谜题已经被彻底抽离了情感、性格等个人化因素，只剩下形而上层面的象征、隐喻意义的“神圣之物”；（3） 从片尾车祸回看之前的那些杀戮，感觉不再是杀戮，而是献祭，类似于宗教的“自我牺牲的道德净化”过程；（4）当谜题彻底呈现时命运循环也走向了闭合，希望与绝望不再是杰茜独自的个人体验，而是变成了观众的群体体验，类似宗教仪式中的程序认同、情感认同、集体认同以及道德认同，都达到高潮。
4空间的多重化、碎片化成为实现时间流动的主要手段
电影虽然是时空一体化的综合艺术，但“电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”，[5]也就是说，电影的时间流变是通过一系列空间转换来实现的。一方面，电影以空间为先决条件；另一方面，把时间矢量加于图像空间维度上。因而，常规电影叙事大多围绕空间建构而展开的，“空间还是以某种方式先于时间……大部分叙事预先要求一个空间的环境，以此接纳赋予叙事特征的时空转变过程”。[6]然而，包括玛雅·德伦、大卫·霍尔在内的先锋电影人和众多独立电影导演恰恰以此为突破口来颠覆叙事常规、拓展叙事边界。他们坚持电影是以时间为根基的艺术，应该以时间流逝为核心而非视觉影像，因此对电影时间的操控成为他们的首选。层级嵌套也是此为主要特征，不仅大大扭曲了叙事的空间观念，也彻底改变或夸张了空间的时间呈现。
平行嵌套通过“叙事重复”（narrative repetition）来彰显时间，文本是以相似或者完全相同的呈现方式重复事件或场景。在《罗生门》中，叙事都围绕同一事件进行，尽管进行了多变的呈现和解释，但这些叙事表面上是相同的，又被嵌入到不可逆转的主层时间发展过程之中，时间属性还是依附到主层场景的空间维度上；在《劳拉快跑》中，尽管每个套层都会穿透前一个套层的边界让故事继续向后延伸，也尽量增加套层之间的差异性，但终究要赋予所有套层一个共同的时间起点，就是依附到劳拉在家里接到男朋友求援电话的场景上，以此建立起时间矢量，于是，各层的相同或不同都依次安置到时间的线性之中。
在层级嵌套叙事中，我们很容易分辨出三个时间变量：“过去”“现在”和“未来”。在《恐怖游轮》《盗梦空间》中，“现在”的自我既能看到过去的自我、也能看到“未来”的自我，更重要的是三者汇聚到一个空间维度上，彼此相互影响、相互改变。
在这里，“过去”的方向和边界都没有被确定，它们虽然可知但可能会被时刻改变，而推动改变根源则是“现在”正在回顾“过去”而导致“过去”意义转向。在常规电影叙事中，“记忆”“回忆”都是一种被固化的时间片段，虽然可以被安置到另一个时间线性矢量中，但已经不能提供时间流逝的任何印象，因此叙事学将其归属为“无时间性本质”(temporal essence)。在《盗梦空间》《恐怖游轮》中，通过“回顾叙事”(retrospective narration)[7]将大量的回忆、梦境、想象和现实空间都放到同一个线性时间中，然后让它们互为动力。“现在”通过发现“过去”中被忽略的插曲、事件关系的澄清而帮助改写“过去”；“过去”也因此重新开始流动起来，重新回到时间序列中帮助改变“现在”和“未来”。于是，层级嵌套向人们展示出这样一种可能性：事件在被回顾时其意义可能会发生改变。
“现在”是指正在经历和变化的事件，原本最具“真实”的，但在这里的意义却指向了“未来”。也就是说，一个事件的意义完全取决于后来发生的事件。譬如，《恐怖游轮》的主人公正在经历的各种努力都尝试着打破命运的循环，而这些努力只有在下一次或者更远的下一次循环中才能得到评判。《盗梦空间》更进一步：无论真实还是虚构，事件甚至根本没有发生过，但并不改变其重要性。譬如，科布对妻子的执念转化为诸多虚构的想象，不仅可以进入“过去”而改变“过去”，还能进入“未来”推动故事朝向“现在”回归，只有在“未来”层面妥善安排好“过去”，才能解决“现在”层面的困难。因而，应该是结尾导致先于结尾的一切，而不是相反。于是，层级嵌套向人们展示另外一种可能性：事件正在发生时是无意义、无结果的，到了以后才可能变得非常重要。
由于一切叙事的回顾性、自我与其故事的不可分性，在层级嵌套中的大量回忆、梦境和想象不再是被固化的空间碎片，让事件演变为彻底的时间之物，所有事件都需要在逆向时间架构中才能建立起意义，成为一种动态元素，然后依照时间的流动性来构建叙事空间。
自20世纪80年代以来，独立电影的导演们都热衷于颠覆叙事常规，急于发掘讲述故事和描绘世界的全新方式，观众也逐渐适应和接纳它们。我们研究层级嵌套叙事作品中连贯的或者反复出现的要素，目的是尝试构建一种理论，尽量能够言简意赅地阐释这一叙事形式的特性，以及它们如何产生相互作用的机制，并试图展示叙事形式之间现存的和历史上已存的主要关系，对其形式进化的复杂运作过程进行规整。然而，到目前为止还很难找到一种令人满意的途径，因为现阶段每一部这种类型的电影都自成一套法则，都在增加新的意义，都会为其形式增添新的一笔，这里所提出的方案大多是在混杂性与系统性之间达成的种种妥协的结果。
注释：
[1]David Bordwell,The Way Hollywood Tells It:Story and Style in Modern Movies,University of California Press,2006,P75.
[2][法]克里斯蒂安·麦茨《电影语言——电影符号学导论》，刘森尧译，台北：远流出版事业股份有限公司1996年版，第180页。
[3][挪]雅各布·卢特《小说与电影中的叙事》，徐强、申丹译，北京：北京大学出版社2011年版，第62页。
[4][以]艾米娅·利布里奇《叙事研究：阅读、分析和诠释》，王红艳译，重庆：重庆大学出版社2008年版，第57页。
[5][美]乔治·布鲁斯东《从小说到电影》，高骏千译，北京：中国电影出版社1981年版，第66页。
[6][加拿大]安德烈·戈德罗、[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》，刘云舟译，北京：商务印书馆2005年版，第104、105页。
[7]同（3），第53页。
本文刊载于《当代电影》2018年10期
编辑︱孟妍君
视觉︱欧阳言多
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