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古時代的傳統戲劇，目前沒有資料去考察上古時代具體的戲劇節目,僅能通過當時祭天儀式上演的歌舞活動大體瞭解其演戲狀況。韓民族自公元前後起定居南滿洲與朝鮮半島，主要在祈求豐收的農耕儀式及宗教性質較強的祭天儀式上演歌舞戲。當時的祭天儀式有夫餘迎鼓高句麗東盟、機舞天等。至於馬韓地區，五月播種，十月結束農耕，然後祭祀上天。在這些祭祀儀式中隨時可見歌舞演戲的種種痕跡。祭天儀式作為國祭,又稱國中大會,即國人舉行的大型聯歡聚會。在這種各地群眾聚在一起的大會上,戲劇演出是不可缺少的節目。
歌舞戲
舉行國中大會的目的既在於借祈求豐收而歌舞娛樂，又在於實現團結國人。流傳至今的洞祭,也算是祭天儀式的遺風，具有與國祭同樣的目的與功能。目前,無法瞭解上古祭天儀式上舉行的祭祀的具體程序與內容,但從上引文約略可知，古代大規模舉行各種祭祀與典禮。其中包括各種集體歌舞、諸多程序與莊嚴儀式,以及使用各種樂器與祭具等。當然,古代戲劇是經過這些儀式與活動才醞釀出來的。巫祭（“谷”）、遊戲以及作為戲劇複合體的原始綜合藝術在祭天、農耕等活動中出現，這在世界上被視為一種普遍現象。
樂器
上古時代演戲史的殘影,可以在江原道楊口上務容裡發現的舊石器時代石制人面像、釜山影島東三洞出土的新石器時代貝殼面具、咸鏡北道雄基郡西浦項出土的新石器時代人偶、青銅器時代所刻諸巖刻畫等各種遺物遺址中看到。尤其是僅看青銅器時代巖刻畫,從中便可以找到上古戲劇的具體痕跡。例如，單提史前墓石牌坊巖刻畫，迎日仁庇裡與七浦裡、慶州安心裡、鹹安道項裡、麗水五林洞等地史前墓石牌坊蓋石上刻有各種形象,如石劍、石鍋、人物、同心圓等。因史前墓石牌坊是青銅器時代墓制,故通過這些巖刻畫可以得知所刻形象與被葬者死後世界有密切關係。
慶州
蔚州郡川前裡與大谷裡巖刻畫上繪有人物與面具,就其面具巖刻畫而言,有下面刻有軀體的,也有無軀體的。從金丈臺巖刻畫發現以後,以面具為主的巖刻畫便到處出現，而人物像逐漸消失。由此可知,巖刻畫發生很大的變化。面具巖刻畫的出現，意味著巫師的功能在集體或個人生活中逐漸強化，在宗教儀式及與此相關的活動中開始起主導作用。至青銅器時代，人們開始農耕生活。以農耕為主要生產方式的青銅器社會階段,其政治宗教上的領導權自然歸於君長與巫師。此時，既能濟世活人、又能祈求豐收的巫師在社會上的權威可謂是至高無上的。
巫師
也就是說，巫師的影響滲透於社會生活的每一角落 ,其面具作為一種 敬畏對象逐漸被呈現於巖刻畫上。牌面既是祈求個人、村落、集體的平安與豐收的--種象徵物，又是證明應用這種象徵的村落戲劇的歷史發展的實物證據。韓國學界廣泛流行的說法是,三國鄉樂起源於上古社會,具有宗教功能的歌舞傳統。對韓國音樂史的這種認識，也可以沿用於韓國戲劇史研究。自三國時代至朝鮮時代，由上古歌舞傳統發展下來的本土自生的戲劇傳統,使我們能夠不斷地受容外來戲劇並豐富自身戲劇文化，同時將其韓國化,最終開創了一個新的戲劇文化。
歌舞
即三國時代從西域與中國引進外來戲劇時,因早有能擔當這種戲劇的本土自生的戲劇傳統的存在,故高句麗樂新羅樂、百濟樂才得以發展為更高水平的戲劇。外來戲劇再多,若無藝術基礎能夠擔當,外來戲劇恐怕難以被繼承下來。因三國固有的戲劇藝術基礎十分堅實,故能引進並發展外來戲劇要素,並將高句麗、百濟新羅三國音樂傳至中日兩國，得以完成真正意義上的戲劇文化交流。試舉一下音樂節奏之例。就三國時自西域,中國流人的外來戲劇而言，極有可能當初是按西域、中國式音樂節奏而演。但不知從何時起,這些外來戲劇皆開始按我國固有節奏一三拍子來演出。
戲劇
目前,走索、筋斗、轉碟、人偶戲、假面戲、盤索裡等韓國傳統戲劇,大多采用三拍子節奏,傳統戲劇的歌曲與舞步也遵循三拍子原則。節奏不同，歌曲、舞蹈、動作、臺詞的運用也因此不同。所以，運用三拍子的韓國傳統戲劇，在其歌曲、舞蹈、動作、臺詞的運用上與中日兩國傳統戲劇便截然不同。韓國的三拍子節奏在其他國家不見蹤影,這不能不說是受從上古歌舞傳統繼承下來的本土自生的戲劇文化的影響。自此以後,我們的傳統戲劇便開始具有與其他國家迥然不同的獨特面貌了。又是證明應用這種象徵的村落戲劇的歷史發展的實物證據。
參考資料：《世界戲劇》
