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古时代的传统戏剧，目前没有资料去考察上古时代具体的戏剧节目,仅能通过当时祭天仪式上演的歌舞活动大体了解其演戏状况。韩民族自公元前后起定居南满洲与朝鲜半岛，主要在祈求丰收的农耕仪式及宗教性质较强的祭天仪式上演歌舞戏。当时的祭天仪式有夫余迎鼓高句丽东盟、機舞天等。至于马韩地区，五月播种，十月结束农耕，然后祭祀上天。在这些祭祀仪式中随时可见歌舞演戏的种种痕迹。祭天仪式作为国祭,又称国中大会,即国人举行的大型联欢聚会。在这种各地群众聚在一起的大会上,戏剧演出是不可缺少的节目。
歌舞戏
举行国中大会的目的既在于借祈求丰收而歌舞娱乐，又在于实现团结国人。流传至今的洞祭,也算是祭天仪式的遗风，具有与国祭同样的目的与功能。目前,无法了解上古祭天仪式上举行的祭祀的具体程序与内容,但从上引文约略可知，古代大规模举行各种祭祀与典礼。其中包括各种集体歌舞、诸多程序与庄严仪式,以及使用各种乐器与祭具等。当然,古代戏剧是经过这些仪式与活动才酝酿出来的。巫祭（“谷”）、游戏以及作为戏剧复合体的原始综合艺术在祭天、农耕等活动中出现，这在世界上被视为一种普遍现象。
乐器
上古时代演戏史的残影,可以在江原道杨口上务容里发现的旧石器时代石制人面像、釜山影岛东三洞出土的新石器时代贝壳面具、咸镜北道雄基郡西浦项出土的新石器时代人偶、青铜器时代所刻诸岩刻画等各种遗物遗址中看到。尤其是仅看青铜器时代岩刻画,从中便可以找到上古戏剧的具体痕迹。例如，单提史前墓石牌坊岩刻画，迎日仁庇里与七浦里、庆州安心里、咸安道项里、丽水五林洞等地史前墓石牌坊盖石上刻有各种形象,如石剑、石锅、人物、同心圆等。因史前墓石牌坊是青铜器时代墓制,故通过这些岩刻画可以得知所刻形象与被葬者死后世界有密切关系。
庆州
蔚州郡川前里与大谷里岩刻画上绘有人物与面具,就其面具岩刻画而言,有下面刻有躯体的,也有无躯体的。从金丈台岩刻画发现以后,以面具为主的岩刻画便到处出现，而人物像逐渐消失。由此可知,岩刻画发生很大的变化。面具岩刻画的出现，意味着巫师的功能在集体或个人生活中逐渐强化，在宗教仪式及与此相关的活动中开始起主导作用。至青铜器时代，人们开始农耕生活。以农耕为主要生产方式的青铜器社会阶段,其政治宗教上的领导权自然归于君长与巫师。此时，既能济世活人、又能祈求丰收的巫师在社会上的权威可谓是至高无上的。
巫师
也就是说，巫师的影响渗透于社会生活的每一角落 ,其面具作为一种 敬畏对象逐渐被呈现于岩刻画上。牌面既是祈求个人、村落、集体的平安与丰收的--种象征物，又是证明应用这种象征的村落戏剧的历史发展的实物证据。韩国学界广泛流行的说法是,三国乡乐起源于上古社会,具有宗教功能的歌舞传统。对韩国音乐史的这种认识，也可以沿用于韩国戏剧史研究。自三国时代至朝鲜时代，由上古歌舞传统发展下来的本土自生的戏剧传统,使我们能够不断地受容外来戏剧并丰富自身戏剧文化，同时将其韩国化,最终开创了一个新的戏剧文化。
歌舞
即三国时代从西域与中国引进外来戏剧时,因早有能担当这种戏剧的本土自生的戏剧传统的存在,故高句丽乐新罗乐、百济乐才得以发展为更高水平的戏剧。外来戏剧再多,若无艺术基础能够担当,外来戏剧恐怕难以被继承下来。因三国固有的戏剧艺术基础十分坚实,故能引进并发展外来戏剧要素,并将高句丽、百济新罗三国音乐传至中日两国，得以完成真正意义上的戏剧文化交流。试举一下音乐节奏之例。就三国时自西域,中国流人的外来戏剧而言，极有可能当初是按西域、中国式音乐节奏而演。但不知从何时起,这些外来戏剧皆开始按我国固有节奏一三拍子来演出。
戏剧
目前,走索、筋斗、转碟、人偶戏、假面戏、盘索里等韩国传统戏剧,大多采用三拍子节奏,传统戏剧的歌曲与舞步也遵循三拍子原则。节奏不同，歌曲、舞蹈、动作、台词的运用也因此不同。所以，运用三拍子的韩国传统戏剧，在其歌曲、舞蹈、动作、台词的运用上与中日两国传统戏剧便截然不同。韩国的三拍子节奏在其他国家不见踪影,这不能不说是受从上古歌舞传统继承下来的本土自生的戏剧文化的影响。自此以后,我们的传统戏剧便开始具有与其他国家迥然不同的独特面貌了。又是证明应用这种象征的村落戏剧的历史发展的实物证据。
参考资料：《世界戏剧》
