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許欽松現任中國美協副主席、廣東省文聯主席、廣東畫院院長，曾與關山月相處20多年，不久前有機會聽他聊起與關山月之間的交往。
關山月1973年10月在北京創作《俏不爭春》
許欽松近照
▌許欽松與關山月的師徒情
許欽松生於1952年，上小學時開始學習國畫，臨摹《芥子園畫譜》。18歲報考廣州美術學院的時候，由於畫的是版畫，被陰差陽錯分到了版畫系。畢業後，被廣東省文化廳調入展覽辦公室，負責書協、美協、影協的展覽工作。那時候，他有機會接觸了很多著名畫家，接待過華君武、蔡若虹、劉開渠、吳作人、李可染、劉海粟、亞明、李樺、古元、羅工柳等等，期間一直沒有放棄國畫的學習。
1979年，27歲的許欽松被調入廣州畫院，關山月時任院長，對他頗為讚賞。那時候，他出版了一部山水畫集，許欽松不好意思向關山月要，就趁補發工資的時候買了一套。關山月知道後，非常感動，很認真為他簽名，有感而發寫了一大段文字。
對許欽松而言，關山月不僅是領導，還是恩師，經常品評指導他的作品。許欽松結婚的時候，關山月專門創作了一幅《雙清圖》作為賀禮，要知道當時關老的畫一畫難求，關老的器重與關愛，令許欽松非常感激，一直銘記在心。
1989年，許欽松在中山圖書館做個展，展的全是山水畫，關山月來看畫展，臨走時拉著許欽松說：“以後畫山水啦”，言下之意是許欽松山水畫的好，別畫版畫了。雖然當時沒有放在心上，但是關老的肯定堅定了他對水墨畫的信心。雖然沒有正式拜師，但是兩人關係非常密切，從來沒有一個弟子像他一樣近距離學習。尤其是關山月勸他多出去寫生，使他終身受益。
許欽松與關山月相處20餘年，既有師徒之誼，也有父子之情，關山月對他非常信任。
有天晚上，關山月打電話給許欽松來家裡一趟，等他騎自行車來到關山月家，師母沒有像往常一樣坐在旁邊一起聊天，而是端上茶就走開了，許欽松心想，老師一定有事找自己。果然，關山月有點哀怨地說：“在這裡住的不開心，想找地建房子搬出去。”許欽松那段時間就幫忙到處尋覓合適的地，幾次帶著關老偷偷去看，後來如願以償。新居建成後，吸引了一批畫家去附近建工作室，逐漸形成了藝術村。
關山月擅畫紅梅，一直希望能去臺灣辦展覽，許欽松等人曾幫忙籌建。當時，去臺灣需要通過香港辦手續，申請表格需要填寫黨派，工作人員建議關老不填黨員身份，如果填了很可能批不下來。但是等關老交上表格的時候，上面赫然寫著中國共產黨員：“我是一個堂堂正正的黨員，為什麼要隱瞞自己的身份呢？不讓去就算了。”結果這個展覽胎死腹中，成了關山月的一個心結。
2000年，關山月在中國美術館做了“關山月梅花藝術展”，後來又轉到深圳關山月美術館，展覽開幕那天，關老心事重重地把許欽松叫到身邊：“我的梅花展，還是要去臺灣啊。還有山水畫，還沒去歐洲展。”一個星期後，關山月帶著遺憾離世。
▌許欽松的藝術探索
那麼，許欽松的山水畫究竟有何魅力？
“吞吐大荒——許欽松山水畫展”海報
2018年4月22號，許欽松個展“吞吐大荒——許欽松山水畫展”在深圳關山月美術館開幕，展覽集中展出許欽松100餘件山水畫代表作品，其中包括巨幅山水、寫生小品，完整得展示了其近些年來的學術和創作成果。
許欽松《春風化雨》 230×550釐米 2011年
在筆者看來，許欽松山水畫中最精彩的是雲。通常表現雲，要麼直接勾線，要麼留白，缺乏層次感，而許欽松畫裡的雲那樣靈動飄渺，杳杳蒼茫。原因無他，許欽松每天就生活在雲裡。廣州的空氣溼度非常高，棉花似的雲團低得觸手可及。許欽松的家在白雲山的半山腰，每天打開窗戶，迎面撲來的可能就是一團雲氣，所以他對雲霧的層次深有感觸。
許欽松《雲壑煙林》 618×215釐米 2008年
除了家鄉的雲，他在名山大川寫生的時候，也特意去觀察雲的狀態。黃山雲海舉世聞名，但是他發現夜間的雲海更為震撼，尤其是當月亮躲在雲層背後，給朦朦朧朧的雲描了一圈銀邊，層次非常豐富。當時他在松間山路上散步時，突然湧過來一片雲，把眼前的山路遮住了，頗有“雲海腳下流”之感。有一次，他到泰山的時候已經是晚上，天街的街燈在雲裡閃爍，往上爬的時候恍若騰雲駕霧，妙不可言。正是因為對雲的特殊感情，許欽松在畫裡總會著力表現雲。
許欽松《雲壑古道》 230×550釐米 2011年
許欽松《嶺上游雲》 180×145釐米 2011年
具體而言，許欽松的山水畫，主要有以下七大特點。
第一，提出有別於前人山水畫思想的“大山水畫”觀。自南北朝以來，中國山水畫一直秉承宗炳《畫山水序》提出的“可行、可望、可遊、可居”的審美思想，在許欽松看來，古人建構的這種山水畫是為人而作，讓人享用的，“當今世界，我們面對世界的共同命運，地球、環境的命運已發生了巨大改變，人與山水的關係也發生了很大的變化，從過去人和自然融合，天人合一、和諧的狀態，變為現在自然受到人類的侵佔和破壞，已經到了危難的關頭，我把山水畫表現為只可遠望、膜拜，不可進入、不可驚擾的這樣一種狀態。”許欽松表示，為了表現出自然、山水畫的崇高性，他迴歸到山水畫最初的狀態，以混沌初開，來自遠古的自然力量，遠眺宇宙和自然，人類站在此岸，遠望彼岸，人力所不可企及的精神聖地，二者形成這樣的一種對比、對應的關係。許欽松的“大山水觀”，從視角、筆墨、技法等多個方面詮釋他對於現代山水畫的思考。
許欽松《豐碑》 240×600釐米 2011年
第二，提出“大筆墨觀”。筆墨是中國畫最本質，具有獨立審美價值的部分。過去的筆墨觀強調的是一筆一劃的書寫性，或者“書畫同源”的藝術觀，古人筆墨觀的落腳點是技巧、思想、感情相融而成的“小筆墨”，是一筆一劃的個體語言彙集、交匯形成的語言系列。許欽松把筆墨語言推及到精神層面的高度，提倡“大筆墨觀”，在他看來，“大筆墨觀”表現的是一種畫面，“大的線條起伏的變化，就如遠眺萬里長城在山嶺中起伏的線條，它的一磚一石，就是小筆墨。”“大筆墨觀”是從傳統中國畫審美框架衍生而出，但又跳出限於文人思想的小格局，大大拓展了中國畫筆墨原本的內涵和極限，提高到畫面的構建，氣場、動勢，這一觀點得到了業界的肯定。
許欽松《崑崙》 240×600釐米 2011年
第三，視覺方式的改變，提出“環視法”。1996年，許欽松到尼泊爾出國訪問之時，得到良機，在直升飛機上翱翔於尼泊爾上空，俯瞰雄偉壯觀、氣勢撼人的雪峰。“雪峰那種連綿萬里，磅礴的力量和撼人的氣勢，給我帶來極大的震撼和啟迪。”相比古人的山水畫而言，今天對宇宙、地球、自然的認識也大為改觀，人類登陸星球、登上太空，宇宙研究不斷進步，宇宙觀的進步，對於山水的認識範圍已經超越了古人對山水畫的認知範疇。“我們觀察自然的角度和方式也有很大的改變，能夠在很高很廣的視角觀看，很多圖像進入視角。”與此同時，繪畫的欣賞方式也發生了改變，觀看山水畫已經在美術館這樣龐大的空間中發生，人們的欣賞角度和方式發生改變。
中央美院教授、著名美術評論家薛永年表示，在古代山水畫追求高遠、平遠、深遠“三遠法”的基礎上，許欽松創造了“廣遠法”的新構圖模式。觀看、觀察自然的方式加強了許欽松畫中宇宙意識的呈現和表達、支撐，大大改變傳統山水畫的空間意識。
許欽松《大地風骨》 650×230釐米 2009年
第四，純水墨灰色極限的探究。從整部中國山水畫史看來，在黑白層次的表達上，並沒有很好的拓展淡墨的層次，寥寥數筆，沒有表現出墨色內在的層次和表現力。“就如一首鋼琴曲，最高音和最低音之間的中音區域，那才是最為廣闊的地帶，但中國畫的黑白只是在某個單調的音區中進行。”許欽松對畫面灰色極限的探求，使得墨色層次無窮盡，甚至達到極限。甚至有時直接用清水和之前著色的墨色碰撞，產生奇妙的效果。
第五，金石入畫。許欽松的畫作不會因為墨色的渲染而讓人感覺虛浮，這得益於他曾經學習書法和版畫的經歷。許欽松學習書法時臨摹了很多碑帖，“從毛筆的書寫到刻石的二度轉變，使得書法內在的蒼老、厚重的力量感加強，用筆和用刀是兩回事，在前人的碑帖中研究，加強了畫面，毛筆的力量。”另一方面，許欽松長年學習版畫，以刀代筆，筆力雄健。金石味和墨色的自然交融成為他最顯著的優勢，厚拙雄渾，大大增強了力量感，尤其是對於山體結構的厚重和力量。
第六，光色入畫。許欽松早年曾學習油畫水彩，具有很好的色彩修養，顏色和墨相融相生。自古以來，山水畫家就有對光的研究，宋畫倡導的“石分三面”就是追求在光色之下，表現出石頭的立體感。在許欽松的創作中，他不再強調這種自然光，而是一種神秘的天光，帶著很強的宗教意識。
許欽松《曉夢》 123×123釐米 2006年
第七，把握瞬間即永恆。最近，許欽松參與創作的《長江萬里圖》巨幅長卷在中國國家博物館展出。在這一鉅製創作之後，許欽松欲罷不能，繼續創作了“長江”系列作品。許欽松年輕時曾遊歷長江，當年的經歷歷歷在目，那時長江還沒有長江大壩，坐船順流而下之時，讓人體驗到“千里江陵一日還”，兩邊的景緻一閃而過。在新作中，許欽松就在畫中表現出這種一閃而過的印象，改變固有山水畫大而全的表達方式，具備一定的當代性。
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