钢琴曲目在音乐作品中占了很庞大的一部分。大多数杰出的作曲家都是钢琴家，他们喜爱钢琴远远超过弦乐器。主要原因是钢琴天生具备了和声及多线条的自然效果，在自我的表达上能够给予艺术家们最大的满足感。
音乐作品表现作曲家的特质
在古老的年代电，钢琴曲目还未被大师们建立起来时，音乐家必须为自己演奏及教学上的需要写作键盘乐曲。巴赫为了他的孩子写下创意曲，莫扎特、贝多芬、肖邦、舒曼、李斯特等，也曾为自己及学生创作出无数的钢琴作品。他们都竭尽所能地在键盘上发挥着个人的特质：个人特殊的天赋、最喜爱的音乐设计、最适于自己手形大小表现的弹奏方式。以李斯特为例，他的公开演出情景，就好比现代的热门音乐演唱会——在编曲者的浑身解数下，将乐器的音响发挥到了极致。他用八度音及分散和弦将那两只大手，在所创作的狂想曲、歌剧选曲等钢琴作品上，作了最疯狂的表现。帕格尼尼练习曲在技巧上是那么的艰难，以至于在李斯特离开世间许多年后，几乎没有人能够演奏那些作品。而另外一位作曲家肖邦的音乐，在某一方面来说，则是沙龙音乐中最抒情、优美，也最具代表性的钢琴作品。
由于人同此心，心同此理，钢琴家在选择演奏曲目时，一定也是以最适于发挥个人特质的作品为主。然而在决定哪些乐曲是最适合于表现自我之前，每一位钢琴的学习者却必须先在钢琴的曲目上，具备广泛而完整的知识。深具经验的老师能时时刺激学生们的好舒心，使他们在理解的范围内，尝试各种不同风格的音乐。因此，“弹奏适于发挥自我特质的乐曲”这句话的本意，并不是狭隘地要我们在钢琴曲目的选择上将自己层层限制住，不经接触，便扬弃一切认为是不适于表现自我的乐曲。
曲目册子的重要性
有许多职业演奏家总是将弹奏过的曲目全部都记在一本册子中，并且把曾经安排在一起演奏的曲目写成一列，记上详细的演出日期、地点与确实的时间。如果当时有一起合作的音乐家或乐团，则把预演时共有的建议全部记下来。一位职业演奏家是那么的忙碌，他不太可能将所有练习过的乐曲及演奏的经验，全部都放在脑子里。因此这个曲目的册子便能帮助他想起许多几乎已经忘记的经验及欢欣的时刻。
另外，曲目册子也像一个清单。在我们快速地浏览过去时，总会发现一些演奏曲目在编排上的优缺点，而能够以此为借镜，在以后的曲目安排上做新的调整。对学生来说，这个册子就如同他们学习经过的日记，当他们慢慢地在学习过程中愈来愈坚忍时，由曲册子的白纸黑字上，可以惊觉到自己的成长，欣喜于曾经克服过的乐曲，在精神上是极佳的鼓励及推动力。
音乐家必须建立广泛且均衡的曲目
今天，事事皆讲求专精、专业化，这股风气也在不知不觉中吹进了音乐厅。有些钢琴家专门演奏肖邦或是浪漫乐派的作品；有些则专精于弹奏巴赫及早期古典乐派的作品，或是贝多芬与勃拉姆斯的作品；也有些人特别喜欢演奏现代音乐。虽然流行的风尚是如专精，但是我却从不认为，一位音乐家在还未拥有健康实际与均衡完整的演奏曲目之前便走向专业化是一个明智之举。钢琴家帕德雷夫斯基（Paderewski）所演奏的曲目，在一位职业演奏家来说虽然不是很多，但是内容丰富，包括了各类风格的作品，开上几场不同曲目又吸引人的演奏会乃是绰绰有余的。
当一位演奏家弹奏一场非常均衡的曲目时，不需要刻意表现，那些特别适于他个人特质的音乐便会很清楚地被凸显出来。我常常对我的学生说：“平衡完整的曲目对于音乐家来说，就像是一棵大树的主干，主干上长满着许多均衡的枝干。我们一次也许只能发展一枝或者几枝小枝干，茁壮它的细脉及丰富它的绿叶，而后再回到原先的主干上，运用一些新的观念与知识，学习去发展另外一些枝干。如此，这棵大树才能生长得均衡结实且茂密。所以音乐家必须能时时刻刻吸收新的曲目。”
季雪金（Walter Gieseking）虽然是以弹奏巴赫、莫扎特、贝多芬、舒曼著称，但是他也时常弹奏德彪西及拉威尔的音乐，不断地学习掌握另外一种极为新鲜的音色表现；在他演奏生涯的末期（60多岁时），还在好莱坞的露天剧场首度演奏拉赫玛尼诺夫的《第二号钢琴协奏曲》。托斯卡尼尼一向很少指挥柴可夫斯基的音乐作品，但是当霍洛维茨成为他的女婿后，却被说服和霍氏一同演奏了柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》。他们所录制的唱片，成为演奏此首乐曲中最耀眼的一张，而托斯卡尼尼当时已是70多岁的老人了。
审慎地选择演奏曲目
在选择演奏曲目的时候，有两种类型的乐曲要避免采用：一是改编自其他乐器演奏的作品；一是被简化的钢琴作品。还有一项很重要的考虑是，在演奏会里安排变奏曲，对一般的听众而言是比较劳累的事。如果一定要采用这一项曲目，则必定要注意：乐曲不要过于冗长，同时要确定，你的选择是具有价值的音乐作品，是出自大师之手。
由于钢琴曲目往往是自一个人学习音乐的初期便已开始建立，因此上述选择曲目的原则不仅适用于职业或业余的钢琴家，同时也适用于孩童。教师为年轻的学生选择曲目时尤其要审慎，因为很可能他们之中的某些人成年之后会成为杰出的钢琴家。
学龄前的幼儿在学习母语以外的语言上，速度要比年长的学童来得快且容易，同样的情况也发生在他们学习音乐的语言上。很多音乐的小天才具有惊人的记忆力及演奏能力，往往超出成年人所能理解的范围，成了不可思议的事情。我还记得当我四岁的时候，曾经在一场午间音乐会开始的前半小时内，把一首巴赫的创意曲背好，而在音乐会结束时把它当“安可”的曲目来演奏。这是我在今天绝对无法梦想做到的事。
有很多儿童能在一个星期里学会弹奏一整首奏鸣曲，而在两个星期内练习一首协奏曲。和他们比较起来，年长的学生可能要花费较多的时间才能理解及消化一首乐曲（原因是随着学习时间的增长，我们知道除了音符以外，还有更多的细节需要同时被吸收）。上述的情形说明了为什么大部分拥有广泛曲目的演奏家都是崛起于童年，都经过了天才儿童的阶段。因为曲目可以从很小的时候便开始聚集。利奥波德·戈多夫斯基以他庞大的演奏曲目著称于世。在他40岁时，除了各处演奏外，还作曲、教学。有人好奇地问，他是如何在繁忙中学习新的曲目，他回答：“我不需要学习，自小我便已认识它们了。”
既然人们在成长的年代中，所学习的音乐较容易根深蒂固地存于脑海里，则教师在给予学生曲目及教导上便应负起一个特别的责任，必须使学生所弹奏过的乐曲都能成为“永久性”演奏的曲目。我在这里举一个例子：贝多芬奏鸣曲作品27-1号和27-2号（《月光》）在技巧上的要求很相似，但是作品27-1号则比较适合年轻的学习者。一方面在日后的演奏会上使用它，将是非常理想的曲目；一方面这首乐曲不会让人有老调重弹的感觉。因为像《月光》之类的奏鸣曲已经有太多音乐大师们弹奏过，如塞尔金、鲁宾斯坦等。一位刚刚发芽的音乐家，实在不需要在这些曲目上和那些大师们相较量，应该选择一些适合表现自我特质及精神的作品。因为持这样的观念，我始终无法理解为什么有那么多的天才儿童，总是弹奏着肖邦《第一号叙事曲》、《第二号诙谐曲》、《幻想即兴曲》及《升C小调圆舞曲》，而不去尝试一些难度相似，却少有人弹奏的作品，如肖邦《第二号叙事曲》、《第四号诙谐曲》、《第三号即兴曲》及《F小调圆舞曲》。至于那些耳熟能洋的音乐则可以等到年纪稍长之后再去弹奏。那个时候，在练习上应能驾轻就熟，不需要老师便能弹奏得很好了。
虽然我从不鼓励年轻朋友们学习较具知名度的乐曲，但是对于另一部分学生却有例外。这些学生的天分较薄弱，只是因为喜爱音乐才学习钢琴，没有任何走上舞台成为世界著名演奏家的野心。当他们有弹奏世界名曲的欲望时，我总是回答：“当然好啊！”借着一些优美的旋律，满足他们想从音乐弹奏中得到的激扬情绪，并且使他们能赶上年轻朋友们流行的风尚。我不那么细腻地要求他们，但是仍然希望从每一首乐曲里，教给他们一点点有价值的技巧与音乐的表达。对于一些无法掌握多声部音乐（如巴赫的作品）的学生，我则鼓励他们弹奏比较短小、具旋律性的小品，格里格、门德尔松、舒曼、肖邦、莫扎特、海顿、巴尔托克等作曲家，都有这一类作品。有许多钢琴教师采用爱德温·休斯（Edwin Hughes）一系列的教本为教材。这是一套很理想的钢琴教本，书中的乐曲虽然并不困难，但却都是出自音乐大师之手，是十分纯正的音乐。
为了在曲目的给予上能不时地注入新血，教师们对于优秀的曲目应该随时保持着灵敏的耳朵，不断寻求良好且没有经过简化、改编的中级教材，对一些刚刚出炉的音乐作品（尤其是现代音乐）也应该有所认知。
给予学生三个不同时代与风格的乐曲
对大部分的学生来说，最理想的曲目是同时学习三首不同时代、不同风格的乐曲。譬如一位很年轻的学习者，如果能同时练习巴赫的嘉禾舞曲（Gavotte）、肖邦的前奏曲及普罗科菲耶夫的《神话故事》（Fair Tale）这三种不同味道的作品，则他一定能很快活地在练习中享受他的佳肴，不会感到疲乏无聊，这种安排曲目的原则，可以适用于各种程度的学生。
为学生设计一套能发展潜力的曲目
老师最好能为每一位学生设计一套长远的曲目计划，在计划中慢慢地发展出学生的潜力。详细的曲目要视学生的进展而定，其中存在着很大的变通性。譬如：一位从未受过正规训练的学生，拥有的只是虚有其表的弹奏能力，却坚持要学习格里格的钢琴协奏曲。他可能极热爱这首乐曲，愿意尽最大的努力去练习，即使乐曲中有许多艰难的乐段是他目前不可能掌握好的，但是他仍然坚毅又用功地练着。老师及家人都必须耐心地忍受着他的练琴声。或许一年后，他终于能从头到尾地弹出第一乐章，然而却有着一大串错误的音符。如果这位心急的学生能依着他的能力，接受一些正确的指引，先弹奏几首格里格的抒情小品（Lyrical Pieces）、门德尔松的无言歌、舒伯特的即兴曲、肖邦的前奏曲和马祖卡舞曲、斯卡拉蒂的奏鸣曲、莫扎特的幻想曲、卡马列夫斯基的小奏鸣曲之后，再来弹奏格里格的协奏曲，则这首协奏曲对他来说，一定较容易被掌握。因为经过了适当的训练、知道了正确练习的方法，不仅缩减了他原先可能要付出的精力与时间，也因为音乐表达能力的增强，格里格的协奏曲在他手中就更加悦耳动听了。由上述的例子，我们深深地体会出：当我们意欲得到任何高贵及具有价值的艺术品时，绝对不要想有一点点的捷径可走。
老师想从曲目的给予上，一步步提升学生的能力时，要注意一个要点：必须根据学生的理解力（智力）与弹奏的能力来衡量曲目。因为有些学生的手还未发育完全，还不能掌握太多八度音的乐曲，如果勉强他们的手去弹奏八度音程，只会徒增困扰。不仅弹奏出来的音乐听起来十分怪异，而也会导致他们那还未成熟的心理有不平衡及沮丧的反应，不能理解为什么无法使音乐“听起来像个样子”。
一位学习者即使手上没有太大的强度，只要有自然而优美的音色，同样可以弹奏一些很优秀的曲目。像平日为人们所忽略的弗雷斯科巴尔迪（Frescobaldi）、普赛尔（Purcell）及亨德尔所作的键盘音乐。而另外一类学生，具备着良好力度的手指，但是思考的能力还处在潜伏期，这时我们可以给他们韦伯、柴可夫斯基或胡梅尔（Hummel）等作曲家的作品。
音乐家应该永远保持着“学习”的精神及能力
一个人只要永远保持着“学习”的精神及能力，则他的体内便一直都有生命在成长。当人们看到小提琴家米沙·埃尔曼在舞台上活跃了50年之后，仍然持续着年轻的音乐活力，充满干劲地在学习新的曲目时，内心将会受到多么大的激励啊！鲁宾斯坦虽然在14岁以后就不再享受正规的音乐教育，但是他却凭借自我的学习，让“经验”成为他的老师，而获得许多音乐演奏中最重要的知识。拉赫玛尼诺夫也常常说：“不论你的年纪有多么老，只要持续练琴，则双手便能永远听从于你的指挥；持续学习新的乐曲，则能永远地保持你心境的年轻。”
有许多教师常为了失去好的学生而伤心不已，在我看来是不必要的。娜迪娅·布朗热曾经形容“教学”是一种“给予—获得”的过程。阿诺·勋伯格也曾在他《和声学理论》（Harmonienlehre）的前言里说道：“我的学生们教导我写了这本书。”（意思是学生们的疑问及错误，使他思考了许多问题。）虽然老师和学生之间总是能相互不断地启发出对方的新观念，但是这种刺激会随着时间的增长而慢慢递减；长时期后，他们便需要各自到新的世界里去拓展视野，而后再回来丰富彼此对音乐的认知。历史上著名的教师，如李斯特和布索尼，他们和学生之间的关系到最后总是成了很好的朋友。相互聆听音乐的弹奏，互相讨论并给予意见，结果师生们便一同成长了。
真正的音乐家会终其一生追求新的突破、找寻新的曲目，在演奏曲目的安排上实验各种可行性。而艺术的领域是无止境的，在小小的成就之后，往往随之而来的是更新、更大的挑战。