金陵畫派，是明末清初活躍於南京地區的藝術流派，以龔賢為首。據畫史載，一般公認者有龔賢、樊圻、蔡澤、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、謝蓀、胡慥、陳卓等人。多以江南山水為表現內容。其作大多雄偉而秀麗，很具江南山水特色。金陵畫派中的個人畫風相距甚遠
龔賢生於明代萬曆四十八年（1618），卒於清代康熙二十八年（1689），江蘇崑山人，後遷居南京，為畫壇金陵八家之首。在明末之際，針對神宗朝的政治腐敗，江南文人士大夫組織了復社，力圖挽明庭於既危之時。龔賢與復社文人過從甚密，主張以文濟世。至清兵進入南京，龔賢流亡十年，於1655年左右才重返金陵，以繪畫授徒為生。
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龔賢的畫，給人的第一印象是以積墨為影調，表現體積和層次，渲染空間距離，這完全不同於前人的山石皴法，也不同於他的同時代畫家。海內外的美術史學家們，眾口一詞，說龔賢可能受到了西方寫實繪畫的影響。龔賢之時，歐洲傳教士已到達中國，南京便有耶蘇會教堂。教會傳播教義和西方文化，多以圖示。然而油畫鮮見，所示多為單色銅版畫。歐洲銅版畫，與文藝復興以來的意大利和法國素描，殊途同歸，注重明暗造型，西文稱chiaroscuro，意、法、英語皆然。史學家們猜測，龔賢在南京的耶蘇會教堂裡，見到過歐洲銅版畫，他借鑑於此，發展了自己與眾不同的畫風。雖然這種猜測沒有史料證據，但龔賢積墨為形、以影寫真的方法，在當時的確獨樹一幟，為文人山水畫的異數。我之所以喜歡龔賢，首先就是因為他的積墨畫法，與歐洲素描相通。這是我在繪畫的形式層次上，對中國畫與西洋畫的比較。雖然歐洲傳統素描講究光源的方向及其形成的明暗陰影，而龔賢卻是散光畫法，但考慮到陰天的自然天光確為散射，而陽光明媚的聚焦照射並非永恆，所以，龔賢積墨施影的筆墨處理應該可以接受。而且，龔賢並不是一個機械的寫實或自然主義畫家。其實，即便是歐洲的經典大師，例如達芬奇，也在風景中採用散射的天光。我在巴黎羅浮宮看達芬奇《蒙娜麗莎》，見其背景的風景中，儘管光源有大致的方向感，但畫家強調的卻是山體轉折處的明暗對比，而非陽光的投影。
再者，我之所以喜歡龔賢，更是因為我在繪畫的修辭層次上，看到了龔賢之視覺圖式的與眾不同。美術史學界有人從中西文化比較的角度，進行猜測，說達芬奇在《蒙娜麗莎》背景中畫的風景，與中國古代山水有相似之處，可能他見到過馬可波羅帶回去的山水摹本。這種說法同樣沒有證據，難以令人置信。但是，達芬奇的山水，確實與歐洲風景大不相同，反倒與龔賢有近似之處，只是龔賢比他晚了一百五十年。龔賢的圖式，可以追溯到宋代山水。北宋郭熙著有《林泉高致》，其中將山水構圖分為高遠、深遠、平遠三類。龔賢的構圖，與這三類都相關，但又不屬於其中任何一類。郭熙寫到：“自下而仰其巔，曰高遠；自前而窺其後，曰深遠；自近而望及遠，曰平遠。” 從局部看，龔賢的山峰當屬高遠，正象郭熙所釋：“高遠之色清明”、“高遠之勢突兀。”在龔賢《千巖萬壑圖卷》中，有垂直矗立的山峰，穿雲破霧，氣勢偉岸，大有北宋范寬《溪山行旅圖》的氣派。但從整體結構看，龔賢的山川溝壑接近深遠與平遠，恰如郭熙所言：“深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦”、“深遠之意重疊，平遠之致衝融而縹縹緲緲。”我們看龔賢《千巖萬壑圖卷》，該實在之處皆實實在在，該空靈的地方又坦蕩無涯，有如元初趙孟(兆頁)的江南山水，逶逸而又流暢。同時，在龔賢的畫面上，雲霧起處皆朦朦朧朧，山澗流瀑卻清音可聞。龔賢的圖式，超越了郭熙的分類，他對前人的構圖設計，濫熟於心，但無意模仿，而是獨闢奚徑，自創一格。
龔賢的扇面山水，筆墨與圖式又有不同，他由繁入間，縱橫揮灑。這些作品，畫幅雖小，但氣勢如虹，有黃公望、董其昌和石濤的大家風度，與長卷《千巖萬壑圖卷》氣脈相通。我在此看到，龔賢的筆墨處理和圖式佈局，實際上是一種內心修煉，其積墨筆法，恰似打禪冥思，其構圖章法，又似大徹大悟。在此，龔賢的藝術從形式和修辭的層次，上升到了意境的層次。他的運墨設影，他對郭熙之三類圖式的超越，實際上不只是造型和構圖上的獨出心裁，而更是意境的開拓。所以說，龔賢山水畫在形式、修辭、意境三個層次上的貫通，標新立異，需要我們進一步探討。
龔賢的山水畫非常重視構圖。他的畫視野開闊，氣象萬千。他的“三遠”構圖原則，發揮得淋漓盡致，出神入化。他往往提高視線的角度，“平遠”構圖，多采取俯視角度，這樣，視野開闊，平淡中倍增飄渺的感覺。尺幅之中，山河無盡。作“高遠”構圖，也是如此，先俯視，爾後眼光往上作仰視，真有下攬深谷、上突危峰的氣概。他十分注重上下的位置。他的山水畫一般很“滿”，但“滿”而不塞，常常用雲帶、流水作為空白透氣。從整個畫面來說，很有氣韻。這才是龔賢的筆、墨、丘壑渾然一體的韻，從而創造出有地方特色的山水畫。他是當之無愧的“金陵畫派”的首領。
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