靳衛紅，藝術家。
成為一個藝術家來自我爸爸的願望，很幸運，最後也成為了我的願望。他給我描述過一個非常安全的前景，他說無論什麼時候，你都可以靠一支筆一瓶墨水，用最簡單的工具在這個世界上活著。我爸爸最初應該是在連環畫宣傳畫的藝術影響之下，覺得我可以靠這些東西活下去。
在這樣的一個觀念之下，我們就會想，藝術它到底是以什麼樣的方式發生的？我爸爸他們這一代人對藝術的理解，跟我們這一代人有什麼不一樣？
問題特別多，我今天只想談三個問題。
第一個是有關我們今天面臨的藝術環境。繪畫史的發展十分複雜，不是這麼一會兒可以說清楚的。今天只描一根特別粗的線條，在上面標輟幾個點來聊一聊。
我想先從西方藝術談起。西方藝術自古希臘古羅馬發展起來，經歷了上千年的發展，基本上有它穩定的內容，要麼是造神，要麼是為上帝服務。繪畫的目的和主要功能是為了記錄、敘事和教育，尤其在宗教時代，它是宣教的工具。
我給大家看一些圖片，這些都是選自文藝復興的大師作品，基本上都是宗教繪畫。我選的這些都是我自己最喜歡的，比如喬託是我最喜歡的藝術家。他畫的這個是一個意大利的小城市曼多瓦的教堂。他為他們做了整個教堂的壁畫，這是其中的《猶大之吻》。
《猶大之吻》
喬託（Giotto di Bondone，約1266－1336）
我們看的最多的就是達芬奇的《最後的晚餐》，基本上是這樣的一個圖像。
《最後的晚餐》
達·芬奇（Da Vinci 1452－1519）
但在以前這些壁畫都是一種連環畫形式，有點像敦煌的壁畫，佛傳故事，都由一幀一幀的畫面組成，大家熟悉的只是其中一個畫面。以前文盲多，這也是一種教育，藝術家畫出這個東西來，告訴你這個世界是什麼樣的，上帝創造的世界是什麼樣的，你做一個善人以後會去哪裡，做了惡事以後會去哪裡。這就是喬託的《地獄》，這都是受罰的人。
《最後的審判》
喬託（Giotto di Bondone，約1266－1336）
這是維登的畫《基督下十字架》，是最著名的一個聖經故事的場景。聖經故事有幾個重要的部分，有特定的場景，你不能亂畫，幾個東西一擺，大家就知道這畫的是什麼。比如說下十字架有幾個道具，基督、十字架，有人捧著它，瑪麗亞哭倒，都是有規定的。
《下十字架》
維登（Roger van der Weyden 1399 or 1400－1464）
就像戴著鐐銬的舞蹈，這個鐐銬已經給你設定好了，你只能在它規定的內容裡畫。所以古典大師的了不起在於這，每個人都有一幅鐐銬，可是他們每個人都跳著自己的舞蹈，非常地厲害。這張畫現在在馬德里，應該說是世界上最偉大的畫作之一。
這是凡·埃克畫的《聖母子》。據說油畫是由他發明的，但是還有爭議。繪畫是為了敘事，為了講故事。瑪麗亞生了孩子，三個國王來慶賀她，但每個人畫的這個場景都不同，有的是在馬棚裡面，有的是像這樣給瑪麗亞一個很尊貴的位置，這裡邊也包含每個藝術家對宗教的理解。
《聖母子》
揚·凡·埃克（Jan Van Eyck 1385/90－1441）
這是天使報喜。天使手上拿著百合花，百合也是瑪麗亞的象徵。你一看，瑪麗亞在讀書，一個人用這個手勢向她說明事情，只要這幾個因素存在，這就是天使報喜，所以這是有固定穩定象徵含義的時代帶給你的，無論我是從英國來的，還是從挪威去的一個農民，只要往這畫前面一站，我就知道這是天使報喜，瑪麗亞懷孕了。所以這是這個時代跟我們的不同，如今這些符號都散掉了，不存在了。
《受胎告知》
馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德（Matthias Grünewald 1470 － 1528）
古典時代基本上是穩定的，因為大家都有一個互相很清晰的理解邊界。在中國，這個情況其實也很相似。
中國最初繪畫的功能基本上也是記錄和教育。這是《女史箴圖》，是東晉時期偉大的藝術家顧愷之的作品。他把很多女性楷模畫在上面，比如班婕妤，起到一個教育的意義，就是你們女孩子以後要成為這樣的人。
《女史箴圖》顧愷之 東晉
這是五代的一張無名氏的的作品，我們不知道是誰畫的了，但是這幅畫水平極高，描繪了婦女在一塊吹拉彈唱的場面。在中國的唐宋時期，這樣的記事性的繪畫發展到了最高峰。
《宮樂圖》佚名 五代
這是趙佶的畫，就是被虜走的宋徽宗。他是中國歷史上最偉大的畫家之一，可以說他的作品是非常非常完美的。這是他畫的《芙蓉錦雞圖》，雞本身有德禽之稱，他用錦雞的五種顏色來喻五德之美。
《芙蓉錦雞圖》趙佶 宋
喻五德之美：文、武、勇、仁、信
我談這些就是想表達古典社會對繪畫的相對穩定的理解，繪畫被用來記事和表達。到了20世紀，這個世界就發生了很大的變化。
這張圖非常重要，它表明一個新時代的到來。它是康定斯基的系列作品《色彩的交響》中的《構圖7號》，創作於1913年。
《構圖7號》1913年
瓦西里·康定斯基（Василий Кандински 1866－1944年）
康定斯基自1910前後畫出了世界上第一幅抽象畫，這對後世產生巨大的影響，也可以說自此，人們的藝術觀念再也不能回到從前了。
下面是畢加索畫的，他是20世紀最偉大的藝術家，一輩子牽引著繪畫的方向，但他的藝術絕對是在康定斯基的新方向上發展出來的。這是畢加索很早的作品《亞維農少女》，他也是畫了一個少女，但跟之前看到的瑪麗亞那是完全不一樣了，藝術到了這個時候又發生了一次大變化。
《亞維農少女》習作 1908年
畢加索（Pablo Piccaso 1881-1973）
20世紀流派太多，那時候人的思想極活躍，可能也是破除舊藝術的衝動太強烈了，恨不得每天出一個主義，但總的來說，都是在破壞以前繪畫形態的基礎上。抽象主義是首當其衝，因為它把藝術的形給破掉了，所以大家就在那個上面長出好多的樹也好，草也好，反正長出一堆東西出來。
這是法國藝術家杜尚在1917年的作品《泉》。他把一個小便池放到了美術館，說這是我的作品。當時誰都不能理解，可現在看來是一個了不起的行為。當時人類藝術已經走到了一個極致，就是藝術家的語言已經沒有辦法再高級，沒有辦法再完美了。我自己經常也是，去博物館看一個好展覽，看完就有一種被消滅的感覺，覺得自己沒有任何意義了，你真的還要繼續做藝術嗎。
《泉》 1917年
法國藝術家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）
過去那個偉大的時代非常地壓迫我們，所以這也是一種極大的鬱悶，極大的一種對自我的否定。每個人都面臨自己的難題，小便池是杜尚的解決方案，只不過這個解決方案本來是個人的，最後充公了。這樣的人是里程碑，他們確實是。他把藝術史踢了個大洞，大家突然發現這個空間裡面又可以過日子了，又找到了另外一個地方，可以把我的情感、把當代人的很多問題放進去。可以說杜尚養活了後面的一個時代，讓藝術這件事情可以繼續往前走。
杜尚
下面這件是博伊斯的作品，他用毛氈把鋼琴裹了起來。
《同質相浸》1966年
博伊斯（Joseph Beuys）
他和杜尚一樣，既是藝術史的破壞者，又是藝術史的建設者。從博伊斯開始，這種觀念藝術的發展就進入了一個新的階段。他提出社會與藝術的關係，使藝術擺脫了純審美性的存在，變成一個對社會可以直接干預的能力。
博伊斯作為藝術家常常使用毛氈和黃油作為他的藝術元素，據說在二戰中，博伊斯作為空軍戰鬥機的駕駛員受傷掉落韃靼人的部落中，是韃靼人用油脂和毛氈包裹他把救活，所以黃油和毛氈成為他對人類關懷的一個象徵。雖然這故事後來有人揭露是編造的，但無論如何，觀念藝術存在的邏輯沒有受到影響。
這是他另外一件作品，椅子上放著一大塊黃油。藝術發展到這個時候，我們不得不看到它的一個新傾向，就是有很多的觀念加入進來，不再是以繪畫說話，而是以人的思想在說話。在這樣的觀念之下，藝術的場域變得非常寬廣，對政治、歷史有干預的願望，甚至越來越走向純觀念和純語言的道路。闡釋越來越多，最終成為藝術的一個大問題，這是後話，今天不說。
油脂椅 1963年
博伊斯（Joseph Beuys）
中國當代藝術發展不能離開西方藝術的影響。我讀大學的年份是1985年，那年對美術界來說是很特別的，現在有一個名詞叫85美術新潮，就是定義這個年份的。有人將此比作五四，它的影響自然不如五四那麼寬泛，而且反對的對象也不一樣。
我常聽人用反傳統來形容80年代，這是不準確的。五四反傳統，可是五四反的那個傳統是真正的傳統，是中國那麼長時間以來穩定發展過來的一個傳統。但是80年代不同，我們的傳統已經被一系列的運動也好，革命也好，全部都推翻了。因此在80年代，我們嘴上說反傳統，用西方的藝術方式來改造我們的藝術，其實我們並沒有一個傳統可反。
所以，80年代準確地說是反對藝術成為一種政治的“插圖”，反對藝術被工具化。西方現代主義的自由思想和個人表達就變得特別有效，中國80年代的先鋒藝術用的基本是從西方借來的語言。85時期，思想很活躍，非常具有啟蒙性。
第二個問題我想接著談傳統。現在應該說是傳統熱，這也跟中國這麼多年經濟的快速發展有關係，人們突然變得富有，就不得不開始去思考我們的文化是什麼。
我剛才談到，我們前面的文化已經被毀，文化被毀可不能一日再重建起來。我經常看見有恢復茶道、香道這種傳統，我想這種運動也不是沒有理由。但我看到被恢復的經常是一些皮毛，而不是真正的文化內核。
現在的人們根據自己的興趣，從傳統的資料庫裡找到一種對自己有效的方式來分解傳統。但張三的和李四的目的很不一樣，所以當他們彼此談起傳統時，談的根本不是一回事，都是很碎片式的。
我今天也沒法用一個線性的方式去談傳統，只能談傳統裡邊的某一段。我覺得其中非常有趣的、很有價值的一個東西，就是文人畫的發展。這是蘇東坡的《枯木怪石圖》。
《枯木怪石圖》蘇東坡 宋
蘇東坡可以被稱作文人畫的發明者，當然有一批人跟他具有差不多的價值觀念。我想這些士人當年對很具體的繪畫有一種不一般的理解，他們覺得太寫實的描繪是孩子理解藝術的方式。他們藉助幾樣東西來表達自己的心性，文人畫和寫意的發展跟禪宗有很大的關聯，語言很簡，說得不多，但是得非常準確，很飽滿地說出這個東西。
這是他的《瀟湘竹石圖》。
這裡我給大家看的作品，都是美術史上提供了個人經驗的東西，筆墨這種語言發展成了一種常用常新的有效方式。非常有意思，我們同行之間也常會聊起，材料和技術就那麼多，沒有特別多新花樣，為什麼每個人操縱起來卻如此不同。
元代是文人畫發展非常重要的一個階段，元四家對後世有非常大的影響力。這是元四家裡倪瓚的畫。他發展出文人畫裡邊一種高冷、孤寂的精神色彩。
《容膝齋圖軸》紙本 倪瓚 元
文人畫跟從前繪畫的不同在於繪畫跟精神密切地關聯起來，而我們剛剛看到的比如《宮樂圖》，它是一種敘事，是對客觀事情的一個描述。但文人畫是對自我的一個理解，是一種自況式的解釋。
這是元四家的另外一位，黃公望的《富春山居圖》。
《富春山居圖》局部 黃公望 元
文人藉助幾個簡單的東西來抒發他們的感情，文人畫經常被這樣呈現。比如說這是明代的畫家徐渭的一張畫，畫的是蔬菜。蔬菜本來沒有什麼特別，可是卻被他畫得神采飛揚。
《蔬菜》徐渭 明代
徐渭是我最喜愛的一位藝術家，我覺得他的作品代表了文人畫的最高境界，理性卻又不羈，對自己的精神世界作了最大限度的最有可能的，幾乎是沒有邊界的一個探索。這是他的《雜花圖卷》。
《雜花圖卷》局部 徐渭 明代
這是清代的畫家石濤的作品。石濤是一個和尚，他是很有名的一個畫僧。這是他畫的《苦瓜》。
《苦瓜》石濤 清
石濤曾經給揚州的何園做過一個疊石，就是那個假山石。他還給自己留了兩個小小的畫室，非常像這個洞。那個小畫室在疊石的裡邊，我曾經爬進去過，一共有兩個，大概三四個平方大，非常有意思。
這是八大山人。八大的故事被講得太多了，我覺得把他庸俗化了，哭之笑之，就是一個明朝遺民不斷洩憤的狀態。但實際上八大的內涵是更多的，尤其是這種寫意的形式對後世有很大的啟發。
《荷花水禽圖》八大山人 清
雖然那時還沒有形式主義這個詞，可是現在看來他就是形式主義最初的一個探索者。這是他的《魚》，我覺得這樣的魚甚至跟我的作品也有很大的關聯，我也受到這樣的魚很大的啟發。
《魚》八大山人 清
文人畫到了明末清初出現了四個人，我們叫四王，他們以總結古人的繪畫經驗作為他們對藝術的整個追求，所以他們每一筆每一畫都是從古人那兒來。
這個是四王之一王時敏的畫。他這張畫名字就叫《仿巨然山水》，巨然是五代的一個他們最推崇的藝術家。他覺得仿古人沒有問題，一點都不慚愧。這是他永遠要去遵循的一個繪畫的規則，這些人是他們永遠的榜樣。
四王的了不起在於他們對這個形式的發現，他們幾乎把藝術推向到了非繪畫，就是繪畫的主體已經可以搬移，可以靠筆墨和技術進行循環。這是不是與現代主義藝術在20世紀初的發展有那麼一些相似？與抽象藝術的發展有一些相似？而文人畫現象的發生已經有了上千年的歷史。
我非常喜歡這一路的繪畫。但無論如何，這只是傳統的一個部分。所以，我們經常使用的詞彙“傳統”是不準確的，甚至是失誤的。
這是我剛才談的傳統。時間所限我只能談這樣的一根線，而且還談得非常地粗糙，非常地籠統。每一個文化現象的出現和發展都特別複雜，不是咱們這麼一點時間可以窮盡。
下面就是關於我自己了。
我生於60年代，那時候中國已經沒有這個傳統，所以我面臨的是一個比較混亂的局面。我很早就意識到了所謂的西方對我來說不是一個最能依靠的東西，所謂的傳統更不是。
我學習藝術的方式是西方化的，從素描寫生訓練一直到對整個藝術的理解都是西方化的。我一直在思考我到底站在什麼位置上，25歲左右就開始思考這個問題，特別困擾我。我有一個很強烈地想要跟我自己產生關聯的要求，也許還是一種現代主義的影響，就是對自我的一個尋求，對自我表述的一個絕對要求。
所以我一直覺得雖然我能很熟練地操縱這個語言，但畫的那些東西跟自己沒關係。1993年的時候，我突然就把我以前的東西全部扔掉了。我也考慮過用別的方式，放棄繪畫等等，什麼糊里糊塗的想法都有過。
後來1994年第一次去了德國，看了很多的美術館、博物館，我突然發現中國大地上發生的這一些所謂的先鋒藝術、前衛藝術，只不過是一個別人的翻版，這是別人早就做過的事情。我也突然明白我自己手上本來的那個東西中國畫，這是一個多麼特別的語言方式，跟我那麼有關係。從此我就沒有放棄過這個繪畫語言，一直在這裡邊尋找。
在中國的空間裡，一個女性很容易變成一個面對自我的狀態。我這一代這個問題是非常嚴重的，很容易跟社會形成一種角力的狀況，甚至是鬥爭。所以這種面對自我，自我探索，恐怕也是唯一的一條路徑，但這條路徑有它的價值。你覺得西方不可依靠，那套系統你進不去，別人的遺產不能變成你的傳統，中國的東西你又沒有了，所以你依靠的東西是什麼呢。我想就是自我。
也正是這樣一個契機，讓我越來越深地陷入到這個命題裡去，創作了一系列的繪畫。當然，自我一定跟孤獨，跟反省，跟隔絕有關係，這些人大概都有這種傾向。
其實我不太願意解釋作品，因為解釋作品非常地危險，所有的藝術裡頭都有一個潛意識的或者你意識不到的部分，如果都能解釋出來，這個畫本身意義就沒了，它就被取消掉了。這也是繪畫有意思的地方，你作為一個個體，你拿起筆，面對紙，它有好多東西就從你的手下跑出來，你控制不了它。
有一次有一個男性朋友說，你畫的這些女人，男人不會有一個喜歡的，我說你說得很好，這是對我作品的一個解釋，我是一個拒絕消費的態度。這些女人不是讓你拿回去消費的，而是讓你看看，她們是主體，她們有她們自己生成的一個方式。
我是受女性主義影響的一代人。中國的女性解放實際上是革命的一個副產品，女性並沒有真正地有過自覺的要求。我們的同工同酬和一樣的社會待遇，是一種行政化的結果，它不是真正的女性主義覺醒的要求。
我們經常還能夠看見有一些女性在找到幸福的愛情的時候，她還是非常簡單地就可以放棄自我。所以我這代人受到了女性主義的薰染，對自我的覺醒還是有一個基本的要求和認識。在我的藝術教育中，現代主義和女性主義這兩個作為基本的支撐，讓我對自我表述思索良多。
我覺得這種繪畫是需要對自己赤膽相見的，因為你已經畫了跟自我相關的畫，你唯一依靠的就是你的坦誠，你對自己越坦誠，你的畫的張力可能就越大，就可能能擊中人的某一個什麼東西。當然我們並不是為了一定要擊中誰，可是既然你選擇這種表達方式，你得為你這個方式積累一些有價值的東西。你在畫的時候，你面對這個東西的坦誠度，是非常非常重要的。如果你沒有這個，你的畫，我覺得是沒有價值的東西。這也是我從文人畫裡邊繼承下來的一個東西，如果說我跟文人畫有關聯的話。
文人畫的筆墨，這種語言形式，是一個不能說謊的方式。這種筆跟藝術家之間是心心相印的關係，就是你是什麼文化皮，你脫下來就是一個什麼東西，這也是我一直選擇用寫意的方式做我的畫的很重要的原因。儘管現在有工筆，可以把一張畫做得很美，有各種各樣製造圖像的方法，可我一直覺得這是最合適我的表達方式。
當然這個方式應該說是中國畫裡邊對個人要求最高的一種，它可能也要求藝術家日積月累他的生命體驗和他的教養，你看所有的那些大水墨畫家，他們都是教養極高的人。所以這個繪畫吸引我，是一種有教養的繪畫，同時跟你的心性、自我很有關聯的這麼一個結合。
這應該是我一直去做我的繪畫的來源，也是我的動機。面對這兩個似乎我可以繼承的傳統，但似乎我又不能夠繼承的傳統，我的一個個人的選擇。
疼痛，這是我經常畫的一個題材，就是我們感受到的各種疼痛。《疼痛與睡療》，就是一個自我恢復的過程。
這是《人生長恨水長東》。
這是我畫的一系列的孕婦。這個孕婦也有一些內涵，當然跟一個女人作為個體有關係，也和女人存在的方式有關係。
我除了畫這些之外，當然也畫別的，所以我也放了一張別的作品。儘管是這樣，我也不把我的這個作品看成是跟別人一樣的花卉。我覺得這是另外一種對生命的觀看，跟我畫的女人也有很密切的關聯。
這個是我畫的另外一張，一個跟自我、跟沉靜有關係的作品。
我今天談了三個問題，但都是很簡單化了。這三個問題是非常大的問題，一個是我們面對的環境，一個是面對的傳統，一個是面對的藝術家的自我。
最後想提出一個問題。製造漂亮以前不是藝術的任務，藝術跟好看之間本來沒有一個關聯。直到有收藏者出現，一種干擾藝術活動的因素出現了。
中國真正的藏家少之又少，很多人去親近藝術是為了投資，甚至是投機。藝術這幾年，五塊錢買進來一百塊錢可以賣出去的事太多了，所以很多人有了錢之後變成了藝術的收藏者，他不是一個真正欣賞藝術的人，這些藏家本身很可疑，因為他們可能是為了把財富擴大進來的，所以他的口味是非常有問題的。
當今中國的審美趣味已滑落至前所未有，也有不少所謂的藝術家製造俗氣的作品來迎合公眾，使這種趣味變得更加難堪。中國的藝術市場前幾年十分興盛，熱錢很多，但我可以肯定地說，真正的藏家很少，真正好的品位更少，這裡，藝術家有責任。
這是一個自由的世界，這是一個自由選擇的時候，但是如果藝術被這個東西沾染太多的氣息，肯定不是好事情，所以我想藝術家在這個時代應該有他的覺悟，就是跟大眾口味要保持一個距離。還有我也希望藏家，愛好藝術的人，也應該懷疑一下，你要求的美，是一種什麼樣的美。
閱讀更多 新民說iHuman 的文章
