黃賓虹草書臨陸機《平復帖》
書法：在文字和山水之間
文-駱堅群浙江省博物館研究員
探討黃賓虹的書法，是一個引人入勝的話題。孤立地評價其風格淵源及成就，總覺不妥；將他定位為“畫家書法”，也會覺得不夠。所以，我們不如把視點首先放在他的書法觀上，即有關書法的理念，是如何與他的古文字研究相關聯，他的古文字研究、筆法研究又與他的山水畫是怎樣的關係，以這樣的角度和方法，或許可捫及黃賓虹藝術世界的靈魂或謂根基，由此再來看他的書法實踐，方可有所依據。
首先，我們不把黃賓虹定位為書法家，畢竟他終以山水畫大師名世，而且，一般都認為他是一個“大器晚成”的典型，即一生修煉，暮年方得成果。雖然，一個畫家，尤其開一代風氣的宗師，他的選擇，他的成就路徑，並不僅僅取決於其本人的資質天賦，畫史發展本身的規律，所身處的歷史機緣，都在深刻影響、規導著他；但是，在大致把握藝術史的背景之下，我們還是先將著眼點放在黃賓虹之所以能成大器的“慧根”是什麼這一探問上。也就是說，在他的資質天賦中，什麼是具有重要意義的“慧根”，且這一“慧根”與其大器晚成之“器”又有著何種關係。
黃賓虹大篆七言聯
有這樣兩條線索應該很重要，一是黃賓虹在近 60歲時編定的《黃氏先德錄》中，記下他8歲時與族中前輩翰林公黃崇惺的一段交往：小小年紀即用“六書象形”的原理來回答老翰林“何為蚱蜢舟”的問題，博得老翰林的驚奇和褒獎；二是在78歲時將編訂了近30年的著作《古印文字證》交付刊印時作詩《識字一首》，頗為自得地回憶起“曩餘秉庭詔，爪掌識會意。賜齎襁負中，嬉笑得餅餌”的童年趣事。
我們知道，60歲前後起，正是黃賓虹于山水畫真正開始了殫精竭慮的“變法”探索進程；80歲前後，則是他開始走向功德圓滿之時，在那樣的時刻裡，他自己是否也在有意無意間尋找、印證那種或可稱之為“慧根”的東西呢？於“六書”即漢文字的造字法則似乎有著與生俱來的特別穎悟，應該就是“慧根”之所在，黃賓虹自己強調這一點，當有深意在焉。
黃賓虹草書《千字文》
黃賓虹的深意關乎畫史在近代的進展，“道、鹹金石學盛，畫學中興”，即金石學是中國畫經靡弱之後有望復興的重要學術背景和學術動力，這是黃賓虹提出並不斷完善的重要見解。而金石學也是他最早開始並持續一生的研究課題，他慶幸自己有這份特別的天賦和機緣。黃賓虹最早的著述是《敘摹印》，最早的著作是1903年編訂的《賓虹集印》。1907年出徽州初到上海這個當時的文化藝術中心時，識其畫者寥寥，但都服膺其為藏印大家，是釋讀古文字的專門家。我們今天讀到的他與友朋們的信札往還中，最多見的還是有關所藏古印或過 手古印的通報、印蛻的互遞、印文的商榷等。
從1903年始，一生編訂所藏古印譜在六七種以上，而最自矜的是所藏大都為六國古璽，下功夫也最深。因為在他看來，六國時期，上承三代，下啟秦漢，南北東西各地域的文字，無論字型構造的空間關係還是線條形態，都呈現出自由爛漫、變異多端的特徵，最具開放意味的創造性。 從1911年開始，他蒐羅、排比有文字的陶器殘片、封泥、陶範及與之相合的古璽。至1929年，運用剛剛進入中國的考古學和考古方法，編成一冊《陶璽文字合證》，影印陶、金兩組文物，相互印證“昔範土鑄金，即以金文抑埴，初無二理”的史實，也“可證實印之用途”。“說略”中還稱，於此古璽文字可見出書體及風格異態：“書體中有雄渾、秀勁，約分兩種，皆是以為書法源流之參考”。
黃賓虹行草高啟詩《儀秦》
進入晚年的黃賓虹對有意為其集畫成冊印行出版的朋友表示，他有心出版期望流佈於世的，一是他的畫史研究著述，二是“發人所未發”的古璽及自己對古璽的釋讀。及至92歲逝世後，其夫人宋若嬰攜子女捐給國家的遺物中，古印已積有893方，手訂的大小官印、玉印、圖騰等印蛻並附釋文共6冊，是他一生心血所聚。
《黃賓虹常用印集》等
以這樣的研究經歷和成就，來印證古已有之的“書畫同源”說，不會是空泛的。被文化圈內稱為“當世能文識字人”的黃賓虹，釋解古器物中的文字，也是為證經、證史、證文字源流，《陶璽文字合證》即是以一種更可靠的材料和方法來尋證史實。只是不同於一般文字學家、印學家，最終以繪畫名世的黃賓虹，不僅更注意文字、書體、書寫者性情與書法乃至繪畫間的關係，更注重“六書”中“象形”一法，試圖從考古發現中尋獲上古三代“書畫往往難以分別”的更多證據，從而對“書畫同源”說提出自己獨到的發現和見解。
在給弟子劉作籌的信中，謂“甲骨殷契及鐘鼎古文中，圖騰一類，有字有畫，畫在古文之先，為最近考古學家所公認”。 在四川遊歷時，得一“巴蜀王”古印，黃賓虹考為東周時物，尤貴其文是“書畫未分之證”。這種類同圖畫的符識當是六書“象形”之濫觴。黃賓虹將三代銅器中之紋飾，甚至“夏玉”即良渚、龍山等文化遺存中的刻劃符號，亦看作是文字的雛形。以畫家的眼光和立場，他所看重的應該還有這其中所反映出來的最初始的“空間 觀”。黃賓虹在北平時，給張海清的信中，有這樣一段話：“方今議造新文字(簡化字)者，形聲似當並重，而形尤為中國古文特採，民族精神，胥在乎此。專門學者，更當珍寶，恆亟亟於傳古，尚希同志奮起加意，為周秦諸子學術競美希臘、拉丁、埃及之上，永不磨滅。”
黃賓虹草書臨孫過庭《書譜》
在給弟子劉作籌的信中也明白地寫到：“中國文字重在象形，與外國拼音並重。”將這種中國古紋飾、古文字之形的拈出，尤亟稱為“民族精神”之所在，是畫家黃賓虹獨到的立場和視野。儘管黃賓虹沒有用“空間觀念”這個詞，但外來藝術所顯示的異樣的空間觀念，已空前突兀地出現在國人面前，自小就是摹寫高手的黃賓虹，必然會有一個善於辨別物形以及作為符號的文字之形的心理和眼睛，加之敏感、深邃的文化人的哲思，自覺不自覺地來思考“空間觀”、“藝術語言類型”這樣的問題。雖然唐張彥遠、元趙孟頫早有“書畫同源”說的提出和論說，但黃賓虹正值時代轉換之際，所遇到的是前所未有的困境和挑戰，當然也有機遇，如考古學及考古新發現。
由“識字”即古文字的研究，以證實“書畫同源”，這於近代畫史是重要的，它證明了中國畫的語言方式的正當性，以及延續並光大這種空間理念的藝術的必要和必然性；這於黃賓虹也是重要的，他正是在這一課題的研究過程中打通了從自然物形到文字之間、從文字到山水之間的通道。對此，他有一段極生動的敘述：
“吾嘗以山水作字，而以字作畫。凡山，其力無不下壓，而氣莫不上宣，故《說文》曰：’山，宣也。’吾以此為字之努；筆欲下而氣轉上，故能無垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢莫不準於平，故《說文》曰：’水，準也。’吾以此字為勒，運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。”
黃賓虹行草宋訥詩《壬子秋過故宮》
這是以對自然生命的感受和理解來動態地觀照漢字的空間構成以及書寫過程即書法的本原精神，此正所謂 “道法自然”。同時可以想見的是，黃賓虹如何構築起自己內心的空間依據和書法法則。接下來是如何“以字作畫”：“凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之；凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之；凡畫山，不必真似山，凡畫水，不必真似水，欲其察而可知，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。”
尚有觀群山形勢，可悟文字書法的布白當“不齊而齊”；畫山之轉折須以懷素草書的“折釵股”為之，山之陰陽向背則以蔡中郎的八分飛白；山之屋、橋欲“體正意貞”用顏魯公的“錐畫沙”，遠樹及點苔則是“印印泥”法；而流雲不滯以鐘鼎大篆法，水波暢達以小篆法。這段夫子之道，差不多就是他的全部秘密。書畫同源，於黃賓虹不僅僅是理念，他的山水畫，他的書法，尤其大篆書，法歸於道，道歸於一，只須讀懂他的這段話，所謂黃賓虹藝術世界的靈魂，庶幾已可捫及。
黃賓虹篆書七言聯
進入暮年的黃賓虹，大約80歲起，開始不斷寫一些“自敘”“自傳”類的文字。在他的遺物中有不少這樣完殘不一的手稿，開篇所記的總有這麼一段往事：幼年六七歲時，鄰舍有一老畫師倪翁，黃“叩請以畫法，答曰：當如作字，筆筆宜分明，方不至為畫匠。再叩以作書法，故難之，強而後可。聞其議論，明昧參半”。 敏於“六書”的黃賓虹，小小年紀裡，同時還深藏著一個“明昧參半”的有關書法及書法與繪畫關係的難題思考。這一思考，不也是其“慧根”之一隅嗎？
倪翁所謂“筆筆宜分明”的“作字法”或曰“作書法”，應該是指“作字”即構築的這個空間，要“分明”、要合理，但他的重點也許是在構築即“寫”的過程中，如何筆筆靈動地寫，有勢有韻地寫，以求遒美感人。“六書”作為造字法則，保證了漢文字視覺空間的合理完滿，那麼筆筆靈動而遒美的法則和保證是什麼呢?是筆法。黃賓虹總是不忘幼年的困惑，是因為破解與“書畫同源”相偕的命題“筆法相通”，也用了他一 生的精力。也所以，一生精研“用筆”、“筆法”，黃賓虹卻不曾單以“書法”為題做過一篇專論，但“畫法全從書法中來”，是他最堅定的信念之一。秉此信念，1935年，在所撰《畫法要旨》中有“五字筆法”的提出，當是最重要的成果。
黃賓虹行草高啟詩《姑蘇雜詠·范蠡》
黃賓虹借重金石學學術背景，當然也看到了金石學給書法和繪畫帶來了從結體到筆意的批判意識和“解放”意識，結果是風格更趨多樣化，而筆線的形態則將更加無法規定。在這樣的現實與前景面前，一種再次明確“法理”的要求產生了。黃賓虹的“五字筆法”，即是對這一要求的積極回應。“五字筆法”的提出和論說有一個過程，前後有多篇著述論及，這裡簡述如下：
筆法一為“平”，如錐畫沙，起訖分明；亦如水，天地間至平者為水，縱然波濤洶湧，終歸於至平之性；用筆翻騰使轉，終根於平實。
筆法二為“留”，如屋漏痕，積點而成線，筆意貴留，線條沉著而質厚。南唐李後主“金錯刀法”與元鮮于樞悟筆法於車行泥淖，皆為“留”法解。
筆法三為“圓”，如“折釵股”，如“蓴菜條”，連綿盤旋，純任自然。董、巨披麻皴用筆圓筆中鋒，圓融無礙而絕去圭角。
筆法四為“重”，如枯藤，如墜石，也如金之重有其柔、鐵之重有其秀。能舉重若輕，是力能勝之，如米元暉；化重為輕，則氣勝於力，如倪雲林。
筆法五為“變”，轉換不滯，順逆兼施是變，得古人法而超出古法之外也是變。
黃賓虹篆書七言詩
也許誰也不會感到新鮮，歷代書論中，這五個字及“錐畫沙”“屋漏痕”等比附早已耳熟能詳。但傳統筆法的論述往往從執筆、運筆到結字體勢、用筆使轉等面面俱到，法理與具體的技法及線條效果混為一談。雖技法及效果從法理來，但容易造成技法即法理的誤會。而在一法理之下可以有多種技法及線條效果，即如黃賓虹論“重”時談到的“米元暉之力能扛鼎者，重也；倪雲林之如不著紙，亦未為輕”。可知，法之理者，不再是某個正確的執筆姿態，不是點畫的起落筆的種種規矩，而是這一切技法的依據。這一依據，來自自然理趣，來 自“名古人”的實踐結晶。我們看重黃賓虹的這一理論貢獻，不僅是因為他對歷代筆法論說刪繁就簡，攝其精詣歸納出一個高於技法的法理概念，還在於他將諸筆法皆指向了合乎自然理趣而生生萬變的“力”即“線條質量”這一命題，不僅以此統攝和超越了以往的筆法論說，也不容置疑地證明了書法和繪畫相通在用筆筆法，其歸於一的仍在線條質量。
至此，我們可以看到，黃賓虹證明“書畫同源”與證明“筆法相通”是內在關聯和順延的。這其中，漢字的空間理念與書寫即筆法的重申，不但是為揭示中國藝術精神的本原性，重要的是，在新的歷史挑戰和機緣面前，五字筆法還重申了它的開放性。黃賓虹所論述的第五字“變”法中，山水木石，參差離合，抉其內美，存於天地的自然法則，是變的依據和不竭之源；書體衍變、柔毫性能、心宜手應，是從筆性的角度，揭示了心手合一開無窮樣式的可能性。用自然之理、筆性之理到心性之理來證明“變”的可能性和必然性，從而證明“超出古人之法”，傳統得以延續、嬗變的原因和必然。這是黃賓虹在金石學背景下，對近兩千年以來的筆法論說，作了一個舉重若輕的提升，或者說是又一次釐清。
黃賓虹篆書七言聯
至此，我們似乎也有了端詳解讀黃賓虹書作的準備了。以今人的“創作”概念，黃賓虹確實較少“創作” 意味的作品。以今論者所關注的大篆、行草、題跋、簡札等書作觀之，似乎唯有大篆書因大都為應人邀約而作的篆聯，似最具作品意識，也最早受人讚賞。餘紹宋在1929年、1935年兩次收到黃賓虹所贈篆聯，也兩次致函表達激賞：“所論籀篆筆法遞變各端，誠為不刊。今人作大篆，往往用小篆筆法，或雜用草隸體勢，皆由未明此理。故紹宋嘗推先生所書金文並世無兩；豈唯並世，自明以來所鮮見。”餘紹宋說到了點子上，新考古學尚未發明前，人們未能釐清甲骨文字與秦小篆之間有商周三代及先秦六國文字也即金文或稱大篆古籀，將秦小篆及秦漢間草隸與三代六國古籀大篆混為一談。黃賓虹於三代金文如孟鼎、 鍾多有研習，尤精先秦六國古璽文字的考訂及肖形“圖騰”研究，能明瞭“籀篆筆法遞變各端”，並用以書篆聯等，自然能“並世無兩”“自明以來所鮮見”。
黃賓虹 篆書五言聯
其中1929年所贈篆聯已由余紹宋後人捐入浙江省博物館，與黃賓虹後人所捐5000餘件書畫作品相伴，亦因緣也。其時黃賓虹66歲，尚在上海，與早年略嫌稚弱的大篆書相比，筆致清和通簡趨於成熟，也與當時的山水畫同一旨趣。十年後，赴北平居又十年。從北平十年間的畫稿、書稿(大量照錄古人書跡)看，金石筆意的研習才真正成為他主要的案頭功課。但無論是早期的稚弱，中期的清簡以至晚年的老健渾融，都與當時常見的雄強霸蠻風和矯飾安排的裝飾味大異其趣，貫穿始終的是一種回到本初的努力，是為體味、揣摩上古三代先秦六國時人“圖畫象形，書畫未分”時“未知有法而法在其中”的那一種空間姿態，體會書與畫“日久漸分”後“參差離合，妙合自然”仍能自主率真的書寫。所以，在他的篆聯裡，我們可看到他在行筆過程中那若即若離的提按、留駐，尤其些微的波折、顫動，最具生命律動的意味，而每一筆的交接、轉折與中、側鋒的隨遇而變，既是他大篆書風的特徵，也為他的繪畫用筆開同一法門。
大篆書的用筆甚至結體都可視為他繪畫用筆的“密碼”，從這個意義上，又可以將他似從畫筆短皴脫穎而出的行草款書視為一種“畫家字”。宋元以後，即書法入畫以至書、畫同法後，畫法也會反過來影響書法， “畫家字”必然出現。可見，只有境界和功力的問題。黃賓虹的題跋簡札尤其晚年所書，非但與其畫筆別無二致，更與他90高齡的人生一樣蒼蒼茫茫、風神款款，最受敬重。
黃賓虹行草王十朋詩《武王》
儘管題跋簡札也是最古老的作品品類，但今天人們更關注長卷大軸，黃賓虹其實也做過這樣的努力。只是大都是習作，即未發表未持贈友朋的積稿，而且無款無印，相當部分是或臨或錄古人書跡的練習稿。北平期間，即80歲前後，在給朋友陳柱尊的信中告以日課為：“每日趁早晨用粗麻紙練習筆力，作草以求舒和之致，運之畫中，已二十年未間斷之，但成篇幅完畢者罕見。”這段話解釋了這批草書積稿的來歷以及作草書的目的，是為練腕力，為涵養“舒和之致”，為“運之於畫”。
黃賓虹篆書七言聯
確實，在他以“黑密厚重”著稱的山水畫裡，若無這種“作草” 之功的長年積累，如何能從密實中見出虛靈通透，而在他晚年甚是自矜的“簡筆畫”裡，那些倏忽幾筆但極為得手的線條，如神龍出沒，背後必然是這“作草”之功的支撐。在這類“作草”積稿中，大都照臨明人如祝允明、 陳道復、王鐸等，也有相當部分融入漢隸和章草筆意，所論筆法的文章和信札中，也總推崇“隸意”。“隸意” 的注重，從技法層面看，或是為草書尤其明人草書過於圓熟流變可能有虧古質而作的一種彌補和強調。行草書擅 “變”而生文，篆、隸書特具“平、留、圓、重”有其質，楷隸之間的章草皆有文、質，文質彬彬是為君子。黃賓虹二十年日日所求的“舒和之致”，必集古籀、篆隸、章草、行草於每日的孜孜揮寫中涵泳而來。其功夫意境當非但“運之畫中”，也必定滲透在行草款跋之中。只是在那些純為書法創作的草書卷軸，在現今書家中卻有相當多的看法是，其草書筆法尚未周全，認為或可能是因為書法尤其草書筆法與繪畫用筆終有徑庭之別，適用於山水畫勾勒的籀篆用筆抑制了他的草書用筆，所以他的草書點畫有生澀缺落之撼。
黃賓虹行草文明詩《西苑·瓊花島》
或者，還可以換個角度來看，草書在明人，即從祝允明到王鐸以後一直低潮，黃賓虹同時輩中也僅有于右任在努力再造時勢，而正是黃賓虹時有生澀缺落的“草法”引領了一代草聖林散之，然而在林散之風捲雲舒的草法裡，為何總能隱約捫及黃賓虹的“生澀缺落”呢？這真的是個問題。是為進一步先退三步嗎？是為重建先解構嗎？因為草法的點畫於黃賓虹真的是個難題嗎？
討論黃賓虹書法，需從遠古的“圖畫象形”到文字肇始，再到可為繪畫之法的書法，這樣的書法太不單純了。說清黃賓虹書法不容易，說清黃賓虹與林散之間的傳承關係更不容易。但，引人入勝，值得繼續探討。
黃賓虹行書王蒙詩《竹趣圖》
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