景框內的空間，即是電影的世界。
景框將電影與黑暗影院中的真實世界區隔。但是，電影不是如繪畫或照片一般靜止不動。相反，它類似戲劇，是空間也是時間的藝術，其視覺因素在不斷變動，構圖不斷被打破、重新安排、重新定義。
有時為了評論需要，影評人會孤立出某個畫面做分析，但是觀眾看電影時，卻必須同時考慮其戲劇與時間因素。景框是電影影像構築的基本，電影導演不但必須顧及景框內的構圖，而且還得讓景框符合長寬比例。
長寬比例通稱為畫面比例。畫面比例有許多種，尤其是在20世紀50年代早期寬銀幕出現以後。在寬銀幕未發明之前，一般比例是1.33:1，雖然在默片時代，也曾有不同的比例。現在大部分電影的畫面比例有兩種：1.85:1（標準銀幕）及2.35:1（寬銀幕）。
但寬銀幕電影在商業放映過後，常常會被裁剪成標準規格的比例。寬銀幕影像運用得愈好的電影，在這種過程中往往傷害愈大。通常三分之一的影像會被切掉，造成荒謬的結果：比如被安排在景框邊上的演員會不見蹤影，或是演員對一個看不見的東西做反應。
20世紀50年代之前，電視比例是1.33:1，許多寬銀幕電影在電視上放映時，往往慘不忍睹，因為所有在寬銀幕上發揮的題材均被斷傷，無法充分呈現。
從美學上來說，景框的表現方式有許多種。感性的導演會同時重視景框內外的事物。景框亦負擔有選擇的功能。基本上，它是由眾多混亂的現實中選擇部分給觀眾看，所以它是一種“孤立凸顯”的技法，能使導演引導大家注意可能被忽略的事物。
景框亦能轉換成多種隱喻。
有些導演將之視為偷窺意象，比如希區柯克。他的眾多電影中，景框被當成窗戶，提供觀眾偷窺角色私人生活的途徑，如《精神病患者》和《後窗》都以這種偷窺母題為主。
其他導演則不強調偷窺母題，如讓·雷諾阿的《金馬車》，景框成了劇場的舞臺，使整部電影中“生活似舞臺”的主導隱喻顯得格外適切。
景框中的特定位置都有其象徵意義。換句話說，將人或物放在景框內的某個部分，即代表導演對該人或物的意見或評價。一般來說，景框內分成中央、上、下、邊緣幾個區域，每個部分都能代表隱喻和象徵意義。
銀幕的中央往往是視覺上最重要的，也是一般認為的注意焦點。我們給人照相，喜歡將人物放在取景器的中央，學繪畫時也會被教導說，繪畫時中央是透視焦點。因此，我們會期待中央是主導的視線焦點。也因為如此，中央的區域顯得較理所當然而不戲劇化。
寫實者喜歡以中央為主導，因為四平八穩，在景框上不會干擾觀眾，使觀眾能專注於題材，不致被非中央的東西轉移注意力。而形式主義者則以銀幕中央的構圖來支配一般的說明性鏡頭。
景框的上部分往往象徵了權力、權威和精神信仰。放在這個部位的人或物，似乎控制了下方，帶有強烈的上帝般的光榮。一般而論，若在上部的人物其貌不揚，給人的感覺即是危險而具威脅性。
但這種象徵性亦非一成不變。比如說，當我們拍人物中景時，其頭部一定在景框的上方，這當然並不代表象徵意義。的確，場面調度較傾向於遠景或大遠景，因為特寫鏡頭並不能讓導演在視覺因素的選擇上有較大發揮；象徵意義也較難表現，因為象徵在某些程度上較依賴景框內各種元素的對比。
景框的下部則代表服從、脆弱、無力。放在此部分的人或物似乎都“弱”於上部，而且靠外緣的黑暗太近，也常具“危險”意義。如畫面中不止一人，那麼在景框下的人物往往被上部之人支配。
左或右的邊緣部分看起來都不太重要，因為它們離中央太遠。它們靠近景框外的黑暗，許多導演好用黑暗象徵缺乏光芒，也與未知的、未見的、可怕的意象相關。
通常銀幕外的黑暗部分象徵被湮滅，甚至死亡。一般來說，不重要、被忽視、無名的人物都較靠“不重要的”邊緣。
也有導演將重要視覺因素完全放在景框外，尤其是那些與黑暗、神秘、死亡相聯的角色。這種方式很有效，因為觀眾對看不見的東西總是心存害怕。比如佛利茲·朗的《M》的前半部，殺小孩的兇手一直是躲在框外的黑暗中，僅偶爾讓我們瞥到他牆上的影子和聽到他怪異的哨聲。
此外還有兩個景框外的空間具有象徵性：一是場景後的空間，一是攝影機前的空間。
例如導演不想讓我們看到緊閉的門後發生了什麼事，讓觀眾產生好奇心，因為他們會替這段空白填上生動的影像。
希區柯克《美人計》的最後一個鏡頭就是很好的例子，男主幫女主通過一群納粹特務的監視走到等待的車上，而具同情心的反派則掩護他們，並希望不會引起他同僚的懷疑。
在這個深焦遠鏡頭中，我們看到納粹特務停留在背景上方開著的門邊，而這三個主角在前景，男主惡意地將幫助他們的反派人物關在車外，把車開出景框，讓反派人物束手無策。
然後，反派的同僚叫住他，他被迫回到屋子去面對最壞的結果。他爬上階梯，與這些神秘特務再進入房子，特務在他之後關上門。希區柯克並沒有讓我們知道門內發生了什麼事。
攝影機前的空間也可產生使人心緒不寧的效果。例如在約翰·休斯頓的《馬耳他雄鷹》中，我們看到一場不見兇手的謀殺。攝影機以中景拍攝被害者，槍則從攝影機前的景框伸出，直到電影結束我們才知道兇手的樣子。
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