景框内的空间，即是电影的世界。
景框将电影与黑暗影院中的真实世界区隔。但是，电影不是如绘画或照片一般静止不动。相反，它类似戏剧，是空间也是时间的艺术，其视觉因素在不断变动，构图不断被打破、重新安排、重新定义。
有时为了评论需要，影评人会孤立出某个画面做分析，但是观众看电影时，却必须同时考虑其戏剧与时间因素。景框是电影影像构筑的基本，电影导演不但必须顾及景框内的构图，而且还得让景框符合长宽比例。
长宽比例通称为画面比例。画面比例有许多种，尤其是在20世纪50年代早期宽银幕出现以后。在宽银幕未发明之前，一般比例是1.33:1，虽然在默片时代，也曾有不同的比例。现在大部分电影的画面比例有两种：1.85:1（标准银幕）及2.35:1（宽银幕）。
但宽银幕电影在商业放映过后，常常会被裁剪成标准规格的比例。宽银幕影像运用得愈好的电影，在这种过程中往往伤害愈大。通常三分之一的影像会被切掉，造成荒谬的结果：比如被安排在景框边上的演员会不见踪影，或是演员对一个看不见的东西做反应。
20世纪50年代之前，电视比例是1.33:1，许多宽银幕电影在电视上放映时，往往惨不忍睹，因为所有在宽银幕上发挥的题材均被断伤，无法充分呈现。
从美学上来说，景框的表现方式有许多种。感性的导演会同时重视景框内外的事物。景框亦负担有选择的功能。基本上，它是由众多混乱的现实中选择部分给观众看，所以它是一种“孤立凸显”的技法，能使导演引导大家注意可能被忽略的事物。
景框亦能转换成多种隐喻。
有些导演将之视为偷窥意象，比如希区柯克。他的众多电影中，景框被当成窗户，提供观众偷窥角色私人生活的途径，如《精神病患者》和《后窗》都以这种偷窥母题为主。
其他导演则不强调偷窥母题，如让·雷诺阿的《金马车》，景框成了剧场的舞台，使整部电影中“生活似舞台”的主导隐喻显得格外适切。
景框中的特定位置都有其象征意义。换句话说，将人或物放在景框内的某个部分，即代表导演对该人或物的意见或评价。一般来说，景框内分成中央、上、下、边缘几个区域，每个部分都能代表隐喻和象征意义。
银幕的中央往往是视觉上最重要的，也是一般认为的注意焦点。我们给人照相，喜欢将人物放在取景器的中央，学绘画时也会被教导说，绘画时中央是透视焦点。因此，我们会期待中央是主导的视线焦点。也因为如此，中央的区域显得较理所当然而不戏剧化。
写实者喜欢以中央为主导，因为四平八稳，在景框上不会干扰观众，使观众能专注于题材，不致被非中央的东西转移注意力。而形式主义者则以银幕中央的构图来支配一般的说明性镜头。
景框的上部分往往象征了权力、权威和精神信仰。放在这个部位的人或物，似乎控制了下方，带有强烈的上帝般的光荣。一般而论，若在上部的人物其貌不扬，给人的感觉即是危险而具威胁性。
但这种象征性亦非一成不变。比如说，当我们拍人物中景时，其头部一定在景框的上方，这当然并不代表象征意义。的确，场面调度较倾向于远景或大远景，因为特写镜头并不能让导演在视觉因素的选择上有较大发挥；象征意义也较难表现，因为象征在某些程度上较依赖景框内各种元素的对比。
景框的下部则代表服从、脆弱、无力。放在此部分的人或物似乎都“弱”于上部，而且靠外缘的黑暗太近，也常具“危险”意义。如画面中不止一人，那么在景框下的人物往往被上部之人支配。
左或右的边缘部分看起来都不太重要，因为它们离中央太远。它们靠近景框外的黑暗，许多导演好用黑暗象征缺乏光芒，也与未知的、未见的、可怕的意象相关。
通常银幕外的黑暗部分象征被湮灭，甚至死亡。一般来说，不重要、被忽视、无名的人物都较靠“不重要的”边缘。
也有导演将重要视觉因素完全放在景框外，尤其是那些与黑暗、神秘、死亡相联的角色。这种方式很有效，因为观众对看不见的东西总是心存害怕。比如佛利兹·朗的《M》的前半部，杀小孩的凶手一直是躲在框外的黑暗中，仅偶尔让我们瞥到他墙上的影子和听到他怪异的哨声。
此外还有两个景框外的空间具有象征性：一是场景后的空间，一是摄影机前的空间。
例如导演不想让我们看到紧闭的门后发生了什么事，让观众产生好奇心，因为他们会替这段空白填上生动的影像。
希区柯克《美人计》的最后一个镜头就是很好的例子，男主帮女主通过一群纳粹特务的监视走到等待的车上，而具同情心的反派则掩护他们，并希望不会引起他同僚的怀疑。
在这个深焦远镜头中，我们看到纳粹特务停留在背景上方开着的门边，而这三个主角在前景，男主恶意地将帮助他们的反派人物关在车外，把车开出景框，让反派人物束手无策。
然后，反派的同僚叫住他，他被迫回到屋子去面对最坏的结果。他爬上阶梯，与这些神秘特务再进入房子，特务在他之后关上门。希区柯克并没有让我们知道门内发生了什么事。
摄影机前的空间也可产生使人心绪不宁的效果。例如在约翰·休斯顿的《马耳他雄鹰》中，我们看到一场不见凶手的谋杀。摄影机以中景拍摄被害者，枪则从摄影机前的景框伸出，直到电影结束我们才知道凶手的样子。
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