天有際，思無涯。
《尋找羅麥》：從小說到電影（上）
採訪者：楊弋樞 中國藝術研究院電影學博士
南京大學文學院戲劇影視系副教授
從《去了西藏》到《尋找羅麥》
楊弋樞（以下簡稱楊）：王超導演，電影《尋找羅麥》是由你的小說《去了西藏》改編，請介紹一下小說改編電影的過程。
王超（以下簡稱王）：《去了西藏》小說寫得很早了，從發表的順序上講它應該是我的第二個小說。寫這個小說當時是為了拍成電影，應該是我第一個電影的構思。那會兒我還在給陳凱歌做助手，同時也在想下面我自己電影的構想。那時我還沒去過西藏，就是想象西藏。我想到在西藏能夠聽到西方的歌劇，在西藏廣闊的天地，有諸如《蝴蝶夫人》這種歌劇的聲音，由這樣一種意象我創作了小說《去了西藏》。雖然是出於拍電影的念頭創作了小說，但寫作時倒是純粹從小說的角度出發，講了兩個中國男人的故事。後來因緣際會的《安陽嬰兒》成了我第一部電影，那完全是另外一種敘事，而在我看來，這樣一種敘事可能更為重要。所以這一擺就是十幾年，這十幾年中也時不時想到要把它（小說《去了西藏》）拍成電影，拍完《日日夜夜》、《江城夏日》之後都考慮過，但當時自己心裡想的又是《重來》那種問題，就又把它給放下了。一直到2012、2013年，才想到是不是可以拍這個了。我的電影大多是做中法的合拍，那會兒有法國製片人來問我說我們可以拍個什麼東西，我就想既然中法合拍，再加上這麼大的片子可能需要的投資也會大，至少《尋找羅麥》這個片子我考慮到了商業性，這樣就很自然就想到能不能有個法國人和中國男人之間的故事，至少影片的百分之四十是不是也應該發生在法國。
《安陽嬰兒》是王超導演的第一部電影。
楊：中法合拍，我記得還有一部《夜鶯》也是同時期的。我讀小說（《去了西藏》）的時候覺得這是個比較純粹的小說作品、文學作品，但即便由您本人改編，從小說到電影還是有特別不一樣的東西，比如小說裡那些特別細膩的東西，比如他們倆人之間特別微妙的感情狀況，比如那種躲避情感的東西，只有小說能寫得那麼微妙，小說轉換成電影后這部分似乎沒有了，但又有別的東西。那就以《尋找羅麥》為例，也從你既寫小說又拍電影角度談一談，是不是有一些特別適合小說表達而電影表達不了的，還有一部分電影能表達而小說卻處理不了的，適合兩個藝術形式的特定的東西？
王：小說原來在《小說月報》發表，後來又有了法文版。儘管這個小說當時是為了拍電影，但我一提筆寫小說就忘了電影。我幾乎所有的小說都是因為有電影的激發，但我真正往小說方面寫的時候就又把電影給忘了。小說（《去了西藏》）中的兩個主人公因為一場車禍，因為負疚、道德上的一種焦灼使他們的關係出現了裂痕，由此也產生了新的認知，這個認知可能觸碰到一些性別上的東西，但不是純粹的同性戀之類的東西。他們的迷惘，有一些性別關係的迷失，但主要還是道德困境中的迷失。性別關係的迷失在小說裡是模糊的，我似乎總想提點什麼，但一直保持克制，焦點還是放在道德困境、兩難境地中人性的選擇或道德的選擇上。那時是為了拍成電影寫這部小說的，但也沒指望真能拍成電影，總覺得距拍電影還有很長的距離。這樣的心態也使得筆調在電影和小說之間時不時不自主的切換，有的時候很電影，比如車禍的場面，在西藏的場面，但涉及到兩人關係的時候就幾乎沒法電影化了，就很小說化了，往心理上去。
楊：小說裡面這兩個人並沒有明確說他們是同性戀，但又不同於一些男性的兄弟情感，或者說可能有點像女性情誼裡面，兩個女性之間那種似是而非，但是女性情感會把同性的意味寫得更強烈些，會讓你知道她們就是同性戀，然後這兩個人像親情的，這個情感非常特別，男性作家似乎很少處理這麼細膩的情感，那麼你是怎麼理解這種感情狀態的？
王：我理解昨天你剛看完以後說感覺好像現在閨蜜之間小說的意味，但我這個也沒那麼簡單化。我覺得他們是不小心掉進一種道德難題後之間有一種相互的打撈感、相互的救贖感，不是僅僅個人的東西，或者單純個體的救贖。從法律意義上講沒有他們的事情，但他們確實知道跟自己有關，如果早點搖開車窗的話，事情就不會發生。只有一個脆弱的人敏感的人，沒有那麼多邊界意識的人，才有這樣的反思和自省。有邊界意識包括法律邊界意識的人他會很坦然，就沒我的事兒，我就不去想這個事情。他們就這樣不小心共同掉進一個道德難題之後相互之間的幫助也好拉扯也好，這樣一種情感形態就自然產生了一種迷幻，其中包含了性別之間的迷幻。電影中道德意義上的困境，和性別間的迷幻形成了比較微妙的平衡，成為了一個兩條線的東西，而不像小說裡面是一明一暗的關係。
楊：我覺得從小說到電影第一個最大的變化就是電影裡同性戀的這部分很明確。第二個我覺得可能兩者表達不一樣的地方就是在小說裡面兩個人物的性格是蠻鮮明的，一個是趙捷那樣向外的性格，一個是羅麥那種很向內的性格，那在電影裡兩個人物性格區別就不那麼清晰了，更多的還是中法文化的差異。
王：小說裡面把兩個主人公寫得很深入，從少年時期寫起，簡單地介紹了前史：他們都是在少年宮裡面學畫畫學舞蹈的，然後一點點成長，中學大學都在一塊兒。但是到電影裡要改成一個法國青年，雖然我對法國青年有某種程度的瞭解，但是不瞭解一箇中國青年和法國青年的交往史，這樣就只能對兩個人的交往做一些簡單的設想。不像小說，電影裡沒有交代太多兩人情感的基礎。電影裡更願意看到一種碰撞，那個碰撞就是一個異性戀和一個同性戀之間的碰撞、東方文化和西方文化的碰撞、東方的宗教意識跟西方的宗教意識、甚至東方的歌劇跟西方的歌劇同一主題裡的交融碰撞。這樣就把一些事情戲劇化了，儘管這個旅途不是戲劇化的旅途，是一個某種意義上內在的公路片。之前十幾年好多次有改編的衝動，都覺得沒法改編，沉澱了十幾年，終於膽子大了，索性就更外在一點，也更挑明一點，現在這樣看看倒是有一些電影的元素，把有些東西給並置起來，把元素挑明一點，對立統一也好還是有機的互動也好，把它變得明晰起來。
尋找、救贖和信仰
楊：我覺得你的電影和小說在整體氣質上有一個共同點，就是非常洗練簡潔，你的小說就是沒有拖沓，非常流暢極簡的敘事方式。關於電影下面會談得多一點，從《尋找羅麥》裡會看到你作品中經常出現的主題或者說你的作者標籤。你的片子裡面有很多元素經常出現，第一個就是關於“尋找”的主題，之前你有幾個片子是父親找兒子，包括昨天看的《大河邊緣》。《尋找羅麥》裡面也是尋找，我們撇開同性和異性，這個算是第一次涉及到愛人的尋找的主題，你是不是非常偏愛或善於處理“尋找”主題？
王：其實你只有拍了八部電影之後回頭看有一些類似的東西，但之前也沒有刻意要去設置一個主題形態然後寫作，而是有個什麼元素能夠很好地帶入這個主題，能夠讓動機有張力地推進，寫的時候更多考慮的是這個事情。
楊：那你這次的“尋找”一方面在表層上我沒看到一個人尋找自己死掉的情人，但其實你可能借這個線把你更個人的東西放到下面一層？
王：《去了西藏》小說裡不是太有“尋找”的意味，沒有刻意去講“尋找”，就是去了西藏，小說題目的語調是給了去了的這個人，兩個人去了西藏，都不是誰找誰的意思，只是一個人是這種意義去了西藏，另一個人則是另一原因去了西藏；電影則有了“尋找”的意思，“尋找”比“去了”有了一個動態，更有戲劇性。在小說裡面只涉及北京和西藏，那麼講“去了西藏”是非常切題的。電影裡面卻涉及四個地方，不僅有西藏，還有北京、巴黎、普羅旺斯。在電影裡面不僅僅是去了西藏。小說裡面是一個所謂變奏體似的去了西藏，電影裡面更多是尋找的意思，在尋找中對彼此歷史、情感的確認，尋找的路途自然延伸到他們的前史，主要是延伸到他們在巴黎的前史，羅麥和趙捷是在巴黎認識的，他們在巴黎就有一段情感的糾葛，而到結尾還延伸到羅麥少年時的前史。
楊：我記得上次在Vesoul碰到你，大概聊了一兩句《尋找羅麥》，你說並不是找這個具體的人，我覺得那句無意的話反映了你在那個時期你作為一個作者尋找的狀態下是不是放置了你個人的東西，因為你除了尋找過程中碰到那些比如藏戲、宗教，那些是你放進去的，在這個旅途中間或者在這個起點上有沒有你更個人想要表達的東西，比較抽象一點的，不是敘事層面上的狀態？
王：其實在小說裡面比較明顯，抽象的就是有關道德悖論的迷思，那種互相拯救而不得的無助，在小說裡面寫得比較充分。而到電影裡更多地轉讓給了他們的情感關係。小說裡的藏戲隊沒有承載那麼多意義，在電影裡藏戲的意義被強化了。影片裡的藏戲很經典，是關於一個少女跟一個貴族男人的愛情故事：新婚妻子死了以後，打仗歸來的丈夫如何懷念，如何愧疚，又是怎樣通過旅途完成自我的救贖。電影裡運用的歌劇《蝴蝶夫人》也是類似的主題。藏戲、歌劇和影片中兩個主人公之間的情感三者之間形成互文關係。
小說裡面追求的抽象的迷思的東西在電影裡讓位給了我剛才說的人物關係和互文之間的東西。但電影裡也有倫理道德悖論的迷思部分，塞樓盤廣告的孩子的死是羅麥能夠走向西藏的契機，也是羅麥和趙捷的情感出現罅隙的根本原因，他們一下子變得陌生，需要重新努力才能找回以往的情感。道德的迷思在小說和電影裡都存在。
電影裡有一個我認為比小說更加有意思的地方是輪迴的部分，那是小說裡面沒有的。在電影裡這一筆我認為是超越了小說，有關輪迴的表現是電影能做好而小說表達起來有點困難的地方，比如你在小說裡面寫輪迴，還要概念這是個輪迴，但在電影裡面不一樣，電影裡的輪迴是能夠浮現出來的，是很形象的，就像我們說靈魂這種東西寫在紙上是一回事，當你看到又是另一回事。小說裡能完成對抽象東西的思索，而電影如果要較勁地完成小說裡面抽象的部分可能就會失敗。在《尋找羅麥》電影裡涉及到有關宗教的抽象問題，譬如藏傳佛教的激發下所產生的對生死問題的思考，我是通過書信和內心獨白去完成的。這看上去或許生澀，但其實也挺真實樸素的，像我們這樣的人，寫信的時候比較習慣把一些生澀的思考，把一些不成熟的東西跟最親近的朋友交流。羅麥、趙捷既不是成熟的基督徒，也不是成熟的藏傳佛教徒，他們是因為不小心碰上這麼大的生死問題才匆匆忙忙趕上這個旅途，心靈的旅途或者說宗教的旅途，所以思考也是匆忙的。
楊：那我們正好接著就談兩個問題：一是救贖，二是信仰，這兩個元素也經常出現在你的電影裡面，譬如《日日夜夜》、《天國》包括昨天的《大河邊緣》裡面都涉及這個主題。“救贖”的主題是不是對你來說是個困擾還是你一直試圖去給出你的回答，甚至因為這個問題那天晚上聊到兩點多鐘。請你談一下在《尋找羅麥》這個片子裡面你對“救贖”問題的理解。
王：在《尋找羅麥》裡面“救贖”的意義實際上是比較現實的，就是因為這件事給自己攤上了，兩個人又是很敏感的，要是放在一般人身上可能想個兩三天也就想開了想忘了，或者連這樣一種想法也不會有。中國古人談惻隱之心，現在也不太談了，現在人的心靈比較粗糙，不要說對生死這件事情了，對一些道德難題，對許多敏感的問題比如對善惡的敏感，對道德的焦灼，很多人變得越來越漠然。什麼叫“救贖”？不意識到問題，沒有對人性、對道德的焦灼就不會起救贖之心。西方的救贖起源於原罪的意識，我都不承認這是原罪，連法律都認為這跟我沒有關係，一個人怎麼會想到救贖呢？只有自認罪，自認是跟我有關係才能有救贖。在電影裡我覺得它來得非常自然，如果說電影裡有些地方顯得造作比如心靈獨白，但這兩個人核心的點是無論寫小說還是拍電影的時候真正打動我的。如果我遇到這樣的問題是不會輕易翻篇的，絕對是要壓到我，可能不會像小說主人公那樣走向旅途，但可能這輩子都翻不過去這一篇，車禍中死去少年的臉是你一輩子都忘不掉的。對我來說“救贖”的東西不是大詞，包括《日日夜夜》裡面也不是大詞，對他來講是現實的掀不過去的一塊大石頭。
王：《尋找羅麥》是通過追憶來完成的。羅麥死後，趙捷在旅途中追憶往事，在追憶的過程中才意識到羅麥對他非比尋常的感情，這些在過去都是被趙捷忽略了的。趙捷的追憶不可能像調查案件一樣，他只能是通過追憶，包括到羅麥去過的西藏，他在西藏所感受到的藏戲，看到一望無際的曠野，然後想起《蝴蝶夫人》的歌劇，流下眼淚……是一點點地在確認他和羅麥之間的關係。
楊：是的，其實他真的還不像你《日日夜夜》和《大河邊緣》都有些動作，這個是純粹精神的。
王：《日日夜夜》裡有一些動作的元素，比如說我就是想給他討個媳婦，一點一點的，但最後反而跟他媳婦搞了一腿。這個故事一句話講得很清楚，就你剛剛講的《大河邊緣》也是的，要想平復這個東西，其實就是俄狄浦斯的東西，我想探尋這個真相，但是最後往往探尋到一個讓人無法接受的真相。
楊：所以我為什麼說這個自傳性特別強，也是自我表達最完整的一次，因為有的時候藝術創作也是在精神層面上完成的，這個兩個人的狀態，跟農民或者礦主這樣具體物質世界身份的人的方式不太一樣。接著這個“救贖”談一個“信仰”的問題，幾乎你的片子，我忘了《重來》裡面似乎也有拜佛的鏡頭，幾乎其他片子都會有一點敬拜的場景，這部就用了特別多篇幅表達中西兩種宗教的東西，想問一下為什麼在這個時期你會在這樣一部片子裡面用這麼大篇幅來表達“信仰”問題？
王：這個問題很貼近我自己的狀況，我自己是藏傳佛教徒，有自己的上師。而對於基督教，早在九十年代我就開始敬仰，耶穌道成肉身的精神事蹟給我很大觸動感染。可以說，在我信藏傳佛教之前我其實是個文化基督徒，在我自己的精神成長中間（這兩種宗教）是相互交織的。我有些信基督教的朋友，他們想轉佛教，作為一個基督徒如何轉而成為一個佛教徒，他們挺困惑的，問我你怎麼能同時是基督徒又是佛教徒呢。我就會跟他們講就是上次在車上和你講的：基督上帝是我們的一個上限，它始終是持有一個“有”，再怎麼樣我們是有天堂的，在上帝主持的正義下是會有一個最終裁判的，我們所建立的東西一定是有意義的，人生最終是有意義的；但佛教告訴我們虛無也是有價值的，可能世界的本源就是虛無，但世界本源的虛無並不是頹廢意義上的，並不是空，而是空中又有，是個不斷否定的，是中觀意義上的否定，在中觀的否定意義上的“有”，這種“有”融匯在對無的不斷抵抗和對無清晰的認知上。所以佛教的“有”和基督教的“有”是不同面貌不同精神的軌跡，一方面佛教給西方精神出路，告訴他那種特別執著的“有”本身也要保持虛無的精神；而基督教在某種意義上給佛教的啟發是，佛教對那些虛無的精神也要保持有的信念。兩方面都考慮到了才會是人真正自足的源泉。
不過無論從歷史還是現實來看，佛教和基督教在“有”和“無”的融合方面都沒有做得很好。有些信仰佛教的人要不一味的空一味的無，要不一下子就到阿彌陀佛式的有，覺得也有一個天國給我們安慰，今後會成仙，那樣就走偏了；而基督教對有的執著產生出的烏托邦式的東西在整個宗教歷史上不僅造成了對宗教自身的傷害，也造成了對外部的傷害。到二戰以後它不斷反思，尤其是像海德格爾、榮格，他們對藏傳佛教的吸收給了西方精神非常好的補充營養。在電影（《尋找羅麥》）裡，羅麥是從法國天主教或基督教背景出來的，他的家庭有這個背景，那麼當他在中國發生了那件意外的慘劇後，出於巨大的救贖渴望，他自然地走向了西藏。在西藏之旅中，他是沒有力量，是極其無助的，與藏傳佛教的巧遇，一下子讓他膜拜或傾倒，他認為找到了救命的繩索，所以他的死是自殺或僅僅是個意外這個問題不重要，重要的是他安妥了。
楊：在《尋找羅麥》裡面我覺得藏傳佛教是可以嵌入敘事的，整個劇情中間宗教的部分是彌合在一起的，至少在劇情層面上看，但天主的這部分是和劇情沒有直接關係的，那麼西方宗教在這裡是不是文化的表達意味更強一些？
王：羅麥出生的那個小山村，不高的山裡面的一個小鎮，那個鎮蜿蜒向上就這麼一段小的範圍，它的最高地是墓園和教堂，非常乾淨，事實上幾乎每個法國的小山村裡面都有一個墓園和一個教堂，就像我們中國古代的山村，今天在福建的山區裡面，我們都能看到一個墓園和宗祠。
楊：其實就是它日常場景的一部分，但是你剪的時候，從教堂直接剪到藏戲這部分，對比就會非常的強烈。
王：這種交叉是下意識的，不是那麼刻意的。電影是關於好哥們之間不小心共同掉進一個道德難題裡面的無助，彼此的埋怨，直到互相的追尋和相互的拯救，有關生死，有關靈魂是否安息，或者說是否能夠安息，因此宗教就成為一個恰當的背景，它也能夠成為一個恰當的背景，能夠符合這種所謂的救贖之旅。
楊：除了兩個主要任務的關係，還有趙捷到法國以後碰到羅麥的媽媽，我就想你之前片子裡面這種尋找都會有一種代際的父子關係，父子關係在之前的片子裡面也是經常出現的主題，之前你為什麼會這樣處理父親的形象。
王：因為作為一個男人來講，父親不僅僅是一個血緣上的意義，在自我成長中間也是一個繞不過去的坎，對父親的崇拜還是到跨越以及到回首，這三個階段是免不了的，它不僅是親情的表達，如果在男人精神世界裡面找他的軌跡，肯定離不開父親對他的影響。
楊：而這裡面如果從文化學的意義上分析，父親都有一種“壓抑”，精神上是不太父權的父親形象，在《江城夏日》和《大河邊緣》裡，父親和兒子在訣別的時候，他們是不知道那是最後一次見面，在那個時候他們都會帶著一個誤解，所以在尋找的過程中加深了他的懊悔，在那樣的情況下分開，這個是植根於你個人記憶的東西嗎？
王：或許有這樣一個心結在。像我們這樣的人很早就和父輩有隔閡，我覺得自己很早就出離了父親的影響，但最近回頭想想，突然發現自己的成長過程中父親的影響特別大。我一直覺得自己是在自我教育中成長的，我父親沒有教會我什麼東西，因為他也不懂。但其實我想起來，在七八十年代，大家工資也不多，我只要說買書，非常少有的在工人家庭裡面，什麼都不問，立刻就拿錢給你去買，現在想想很少有這樣的父親和母親。而且在我自己成長裡面是特別任性的人，一會兒在工廠裡面，一會兒又不幹了，一會兒又要幹個體戶，一會兒又待業，一會兒又到街道小工廠去，而且我都是在大工廠裡面不幹的，那會兒還有機會能夠跳到新聞機構裡面，我都不幹了，最後迴歸我高中時候的夢想。走了太多彎路，到了快三十歲拋掉很多亂七八糟的東西，又來拾起少年時的夢想。在一個工人家庭裡不太允許你這麼折騰的，早就斷絕關係，你走你的路了。所以在我自己成長中間有兩種感覺：一種感覺就好像父親沒有給我什麼，我自己成長起來的；但是到了現在我再回顧發現他沒有阻止做什麼，當然他不是盲目地縱容我。所以在這個意義上我有一種錯怪了我父親的感覺，所謂錯怪不是說有一個錯誤，而是一直以為自己很行，我並不是靠父親，但是後來感覺我所有的東西離不開他們，就是你現在想是個很平常的舉動，但其實挺不容易的。也許沒有特別大的東西，沒有遇到一個大事情然後怎麼樣，但這些日常的東西累積到一個程度，讓你意識到不是一個空穴來風，覺得好像你就是哪裡跳出來的有點才華就成為了這樣的人。我現在不會有以前那種感覺了，尤其看我父親老了，現在真是一個老人了，快九十歲了，你會覺得說你就是這樣父親的兒子。
楊：你的情緒裡面是不是還是在跟父親對話。
王：至少在你成長的那麼一段過程中間，你感覺自己克服困難的動力不是父親給你的，你覺得你自己很行，方方面面的你都過來了。只是回到我今天這個歲數的時候，我突然覺得那會只要是多一點少一點我都成為不了現在。現在可能就是一個追憶的東西，一下子就覺得你還是有出處的，你要讓我說出處在哪裡我還是茫然無知，但是我現在認為是有出處的，這個出處源自很多方面，也包括我的父母。
楊：我覺得你那麼多次的拍一個父親形象，你的精神深處可能還是有一個東西的。
王：這個是很有可能的。我內心裡對所謂的血緣是比較漠然的，我認為我們跟父親之間不見得是我們傳統意義上講的那麼深的關係，藏傳佛教上講可能就是一個投胎的問題。精神上的我是天馬行空的，那個精神上天馬行空的東西，我自認和我父親無關，但我突然發現我還是他的兒子，可能我的精神進行自我生產，不斷拍作品的時候我潛意識中間有愧疚，我察覺不到的，無意中便通過我的作品來表達來平復我潛意識裡的愧疚，這個是很有可能的。
楊：或者稍微偏於缺席的。
王：無意識的東西，因為這麼多年我一直在外面，有好幾年也不怎麼聯絡，他們也挺好，大工廠，他也是個中層幹部，吃喝也不愁，勞保醫療什麼都有，他不依賴我，我也不依賴他，讓我覺得好像也沒有關係。但血緣的東西終究是離不開的，這個空白可能我無意識在創作中間平復了。這或許說明對父愛這件事我內心的潛意識是渴求的，對父親的愧疚在內心裡是存在的，但沒有浮現在明意識上，明意識是我都堅定地認為我不是我父親的兒子，我是個自我成長的精神個體，而且現在很好，可能就是這麼一個東西。也跟我年輕時候生病有關係，年輕時候大量吐血，死亡的幻覺，所以在我電影裡面更多的是兒子死掉，父親來尋找，我是渴求父親來尋找，跟這個有關係。
楊：以前都是父親和兒子的關係，《尋找羅麥》是母親和兒子的關係。
王：沒有太多篇幅，只是到這邊把它送給母親，在整個作品裡面就相當於馬修一樣出來了而已，只是一個終點把它送到家了，沒有想到寫羅麥和母親關係，以及母親對羅麥的影響。
楊：我當時覺得這幾個交代不是閒筆的，母親和馬修包括他的女友，這幾條線構建了羅麥的生活，把羅麥是個什麼樣的人建構起來了。
王：對，尤其像馬修跟他在羅麥以前的屋子裡面，打開紀念相冊，說了那麼多東西，那都是現場說的。
楊：我覺得這個母親也不是把骨灰交給她就完了，因為後面有趙捷和她在地裡勞動，而且羅麥為什麼設置在普羅旺斯，當然可能你覺得這就是個很自然的東西，就是覺得應該是這樣，但後面覺得其實還是有你創作無意識的東西在後面。
王：這個裡面父子和母子之間的關係不是重點，這樣的話我應該交代交代羅麥的父親啊，我也沒去交代，顯然父親早死了，母親，是因為想把兒子交託給她，讓他的生命有一個真正的妥帖。到達終點其實更多的是想交代馬修，是真正想通過馬修打開羅麥的精神前史，以及馬修還想誘惑趙捷，然後在這一點上趙捷突然發現崩了，有個男人誘惑你的時候你突然意識到某種東西，意識到禁忌，一個異性戀再有想法，再想嘗試跨越，但他畢竟是異性戀，他有底線的，他做不來的。
楊：趙捷在這個裡面還是個異性戀是吧？
王：是啊，哪怕有個誘惑他是試不了的，他強烈地感受到身體試不了，但精神是可以試的，在那一刻他意識到他是可以領受這個愛的，好在羅麥不在了，羅麥在他肯定也過不去，當然有很多異性戀被掰彎的故事，掰彎我估計就偶爾幾次掰彎，被掰彎那你就不是異性戀了，你最終還是個同性戀，最終異性戀是有底線的，你沒法上得了床的，但他意識到在精神上他是可以接受這份愛的，所以這個電影它其實還是講跨越的東西，能不能跨越很多界限。禁忌是可以跨越的，肉體之間他肯定有很多的不可能，基因上的不可能。但哪怕是基因的不可能也是可以跨越的，愛是沒有邊界的，也是沒有禁忌的，最終這個主題壓過了關於救贖的道德難題。
楊：他是一步一步的在尋找過程中間跟羅麥在精神上越來越近越來越近到最後西藏的舞蹈裡面。
王：對，這就變成一個精神的舞蹈了，對他來講那更像是個性夢，那個性夢所看到的並不是兩個男人的做愛，而是他們的精神之舞。
情感、藝術與內心獨白
楊：再繼續講關於情感這部分，我覺得這個電影和小說不同的是兩人建立情感依據這部分幾乎是比較簡略的過去了，而小說《去了西藏》有這兩人非常厚重情感基礎的描述，《尋找羅麥》重點是在“尋找”上面，在尋找的過程中漸漸和現實生活中已經不在了的人建立感情。想請你談一下，你是怎麼處理兩個不同文化背景下的人是怎麼建立起關係的？應該算是他們最初的感情基礎。
王：說實話，在小說《去了西藏》裡面一開始是不那麼小說化的，給人一開始就想為電影寫故事梗概的感覺，但寫著寫著就往小說的純粹性上去了。小說中兩個人的前史部分放在開篇；在電影裡面，是在旅途中間閃現的，到了巴黎我們看到一點點地在冒。我的電影主題往往很清晰，但是這一次《尋找羅麥》的主題卻比較模糊。他到底要尋找什麼呢？前段時間在放映公司給年輕的90後看，他們說這是個雙性戀的故事，如果要拿個形態看，肉體上的異性戀，精神上的雙性戀，實際上也沒必要戴這種帽子，貼這種標籤，就是一個複雜的、曖昧的又是那麼單純那麼自然的情感。
楊：還有一個在你片子經常出現的元素：民族藝術。一些地方戲、地方民歌，《尋找羅麥》裡面的藏戲和歌劇和以往使用方法不太一樣的地方是，以前作為一種整體環境的描述，這次不僅作為地域存在角色而且和劇情特別彌合，你大概介紹一下藏戲和歌劇在片子裡使用的考慮。
王：這一塊倒是比較理性的設置。在小說裡面是非常生活的細節，在車禍之前他們打開音響，裡面傳出歌劇的聲音，在電影裡面很確切就是《蝴蝶夫人》裡面《晴朗的一天》，《晴朗的一天》很對應那一天他們的心境，同時也預示著不幸的發生。電影裡羅麥的遺物裡有一張《蝴蝶夫人》的唱片，說明這是他以前經常聽的一張碟，在羅麥以前的屋子，在馬修和趙捷共處一室的時候，畫外響起的也是那支歌，它是很自然的，不是刻意的，儘管我當時拍這個電影就是想看看歌劇在西藏怎麼響起來的，但也不能憑空響起來，我得找到貼近生活的切入口。藏戲這個東西也是非常簡單，西藏各個鄉都有自己的戲，他們巡迴地演，所以趙捷在西藏碰到藏戲隊，由他們車帶著也很正常。他們的相遇本身就是生命流程，或者生活各個階段和處境中的交叉。影片中設置歌劇和藏戲，是由理性出發迴歸到感性細節，進而希望昇華為一種互文的結構，產生精神上的效果。
楊：前幾天你說《尋找羅麥》最初的念頭就是想在西藏唱歌劇，《大河邊緣》裡面也是在插秧的地裡唱Bob Dylan，你覺得很自然，那這兩個點你覺得從何而立？
王： 《大河邊緣》是在Bob Dylan獲諾貝爾獎之前寫的劇本，劇本里就寫到在田裡唱Bob Dylan，所以並不是趕時髦，這個細節是為了寫人物。《尋找羅麥》裡出現歌劇、藏戲，也是為了寫羅麥這個人物，他是死掉的人怎麼寫，我想只能通過各種有意味的細節，這個細節能成為比較宏觀的生活背景，能貼切地反映他的前史，同時又能產生微妙的互文意義。在象徵性和日常細節之間的平衡挺難的，在文字上還好控制，但電影更難一點，你沒法迴避，處理不好就是空洞和撕裂。我想對於電影中歌劇和藏戲的理解今後在不同觀眾層之間會有落差，會有各種不同的感受，有些人會覺得比較自然，有些人會覺得很不自然。
楊：因為我知道你特別喜歡古典音樂，有非常廣泛的藝術修養，我覺得會有一點點變化在於，比如《日日夜夜》的時候可能不會把特別個人的這部分的關注和興趣的東西放到那個人身上，在《大河邊緣》和《尋找羅麥》裡面放進去非常自然貼切了，覺得你個人的投射在這兩部片子裡更直接更多一點了。
王：我沒那麼任性，最終還是寫人，比如《大河邊緣》裡面這樣一種青年人，他肯定是Bob Dylan的歌迷，電影裡放入Dylan的詩和歌詞，是為了點出他的精神支撐點。羅麥這邊也一樣，他們這些人聽這樣一種歌劇是非常貼切的，而且他反覆聽，一個有同性戀傾向的人反覆聽一首愛情的歌劇，又是中西方文化之間的東西，他自己在跨文化的感情中也遇到一些困惑，歌劇更多還是在刻畫人物的精神層面，精神層面很難刻畫，你只能找到他精神的喜好才能看出他是什麼樣的人。我也是這樣的人，我有喜歡的古典音樂家也有當代音樂家。在這個意義上，羅麥這個人物很接近我；《大河邊緣》裡的兒子更接近我年輕的時候，這兩個人都接近我自己成長中的某一階段；《日日夜夜》也跟自己很有關係，他成長過程中揹負的東西，性的困境或者價值轉換帶來的自我的撕裂，但那樣的人物你非要加喜歡聽什麼進去肯定不行，那種人物就不喜歡聽音樂。
楊：在《尋找羅麥》裡，你用到了內心獨白，從你的電影來看，這是唯一一次用這樣的方式。
王：我其實挺抵制內心獨白這種東西的，你說拍《安陽嬰兒》的導演拍內心獨白，這個轉變何以產生我都要自我追問。
楊：內心獨白是一開始寫劇本就確定了嗎？
王：小說裡面沒有內心獨白，我很欣賞小說裡面的距離感，到現在我都在質疑，其實內心獨白對電影來說是個比較突兀的手法，這個“突兀”不是貶義詞，也有很多我欣賞的電影有內心獨白，比如佈列松的《鄉村牧師日記》我很喜歡。
楊：它是錯位的。
王：對，還有法國一些電影，經常內心獨白，像候麥這樣的導演，都有這樣的內心獨白，後來讓我覺得不要回避這樣的東西，像你講的它能產生一種錯位，當然也有很多比較直接的，像我這個電影裡面一樣。我在《尋找羅麥》裡選擇內心獨白的方式，還是有它的理由，在我看來，電影有時候也不要太去追求所謂的純電影性，該坦白就坦白，內心獨白本身其實作用到觀眾身上，有時也能夠很好地把你的意圖表達出來，讓觀眾領會到。電影裡在內心獨白或信件中流露出的對宗教的一知半解很真實，因為他們不是宗教家，我也沒寫幾個宗教徒的努力，他們只是因為這麼大一個難題，讓他們開始朝向宗教大門，他們的旅途是初次的朝聖之旅，所以偶爾有一些雞湯的味道也挺像他們的人物。但我內心包括現在聊起來我都覺得對自己要有一個不知足的拷問，就是拿掉內心獨白是不是能夠激發自己對人物故事處境更深入的描述呢？有沒有這個可能性呢？
楊：我覺得這次人物在觀感上會和看的人更近一些，可能除了內心獨白直接的內心呈現，還和演員表演的情感處理有關，之前相對推得更遠更靜觀一些，離人物會更遠一點，除了內心獨白，也和整體情感表達方式有關。
王：是，我也想探究韓庚和法國男演員，因為這樣的故事，我肯定要選有化學反應的兩個男人。確定韓庚以後我就想什麼樣的法國男演員跟他有一種反應，本身是帶著這個東西的，在整個拍攝過程中我也想探究這個事情。他們都知道預先要演這樣的電影，我也想通過攝影機看他們之間的感覺變化，甚至有一些私人想法他們是不是能夠真的有化學反應，法國演員他是很開放的，韓庚儘管不是一個職業演員，但他非常敏感，法國演員不僅敏感更有他結實演技的東西，他能控制住這種東西，我感覺他們倆有點像一見如故的朋友，相處非常好。我也想關注他們面部的東西，有些地方真的是抓住他們很真情的一刻了，整個電影我最喜歡一個地方，就是他們在機場分手兩人擁抱的時候，第二次他們想分的時候，羅麥不肯放又摟緊一次，摟緊一次我把鏡頭切過來更近是拍韓庚的反應，那個反應是我最喜歡的一個鏡頭，那是抓住了，真的是抓住了，挺好的，如果說在更大的熒幕裡面那一刻我相信是可以觸動人的。
生死輪迴與人類精神的困境
楊：還想談一下對於離去或死掉的這個人的呈現方法，從《日日夜夜》裡面師傅的呈現，這次《尋找羅麥》和《大河邊緣》裡面都有，包括《江城夏日》裡面兒子也都出現了，他們死去了但是還是會和活著的尋找、想念他們的人在一個空間裡面，會走近他的旁邊來，有時候是幻象，有時候是真實的，這個裡面涉及到很多問題，你對生死的理解，劇情裡面也有對離去的人承載的一部分東西，每一次都會有一個豐富的東西在後面。這次羅麥作為已經去世的人，一部分是真實生活，因為他在回憶的時候那是真實的一部分，還有一部分死掉之後作為精神幻象、鏡像出現在趙捷尋找他的旅途中間，他每次的出現你都有考慮和設計嗎？《尋找羅麥》裡面他幾次的出現或者尋找的東西，你為什麼這麼設計他在這個時候以這樣幻象的方式出現在他的面前？
楊：這裡面就涉及到警車擺的位置，視覺的反應加強了。
王：那個是輔的，那場戲就是現場想出來的，劇本里面沒有這樣的東西，我甚至都想不拍了，我想不出更好的，你要是想隨便拍太容易了，我想不到機位，想不到怎麼去調度。劇本里面寫得很直接，但我覺得那麼拍不對，你說突然拍街頭下來見到了怎麼拍？怎麼拍才有意味，才有夢幻的感覺，才有靈的氛圍和調子。拍一個人下車見到他是可以，弄點菸還是霧，就像你昨天跟我講的，怎麼來拍，要虛一點，或者像阿彼察邦一樣出來一個魔鬼一樣的人？阿彼察邦是“笨”得可愛，他是很直接的佛教教科書。阿彼察邦的電影裡我不認為《被召回前世的布米叔叔》是他最好的電影，它來得太直接，儘管它也來得特別懇切，這是它可愛的地方，就相當於說一個孩子看著一個鬼魂說，唉我的鬼魂來了，你怎麼都得接受到，這個是他厲害的地方。但是過後你就會覺得也太那個了，在他發生的時候你會覺得挺好的，那麼可愛，但是你整個看下來會覺得這是一個歧途。我覺得倒是後來戛納“一種關注”裡面的《幻夢墓園》比那個好。我們也是在佛教的傳統中長大的，儘管沒有泰國那種外在的氛圍來得濃厚，但是你要知道這種內在的傳承的血脈上的東西、靈性上的傳接，這個無形中的東西對於中國人，尤其是像我這樣一個藏傳佛教徒，也是相當自然的。在這個意義上我對我的表達充滿信心。
楊：阿彼察邦那個《能召回前世的布米叔叔》，我覺得比《日日夜夜》遲了好多年了，《日日夜夜》裡面那個師傅，一個死去的人和他同在篝火旁邊，這裡面也涉及到生死觀。
王：問題是西方接受這個東西，西方似乎接受不了更深的（東方傳統的）東西。其實很奇怪的，電影你必須在這些地方做得更加樸素一點，更加直白一點，然後更加地容易溝通一些，觀眾能接收到，但是你稍微深入一點，或者把人類性、一些西方思想放在裡面的話，基本上就不是太好接收。《日日夜夜》裡面魂靈的出現不是簡單的信息傳遞，我想傳達的是魂靈為什麼這時候出現，我在探尋這個東西，而他最後出現不了的意義是什麼，靈魂最後為什麼缺失了，是在講這個。整個電影真正的高潮是：第三次出現火的時候喊一聲師傅反打過來師傅不在。阿彼察邦沒有那麼深，他也不想那麼深，這是他可愛的地方，他可愛得很真誠，但這個真誠是表達手段的真誠，至於那個企圖，你看過幾部就應該很明顯，包括第一個進戛納的《熱帶疾病》，像我們都太容易看出他的企圖了。我們也是東方人，沒太接觸佛教的西方人他們看這個東西就覺得不一樣，他們西方對實驗藝術手段很熟練，但阿彼察邦不同於他們的實驗藝術，這對他們（西方人）很有吸引力。他（阿彼察邦）是想通過實驗藝術來表達教科書式的佛教的東西，當然他很形象化，但宗教對於我來說是文本本身，我不是想利用宗教傳達出我們是這麼理解世界的，而是通過宗教去探究一些東西，探究一些可能性，探究精神的缺失，探究我們人類共同的困境。《日日夜夜》裡有佛教意味和西西弗斯那種西方經典悲劇意味的交融，我想表達和探索這個東西，而不是簡單地傳達佛教的生死輪迴。
現實主義與上帝之光
楊：雖然很多人給你標籤是現實主義的導演，表面上看是寫實主義的，但其實裡面有一些特別詩意的表現方法，這裡面他（趙捷）和他的妻子聊著天一轉換就開始跳起舞來了，每部片子裡都有這樣的一些段落。包括在（《尋找羅麥》的）藏戲裡面，他突然變成藏戲裡面一個人了，和羅麥兩個人對舞了，就這種現實主義和表現主義轉換的東西在你的片子裡這種段落很多，你覺得別人把你還說成現實主義的導演，你怎麼看？
王：其實從一開始《安陽嬰兒》就不能說它是一個寫實主義的作品，它的結尾就不是一個寫實主義的結尾，那麼重要的高潮和它的結尾不是現實主義的，你能說它是一個特別寫實的東西嗎？它有它的隱喻性在，有它的表現性在。它的拍攝方法肯定不是紀錄片的方式，它那麼嚴謹的畫框，那麼專注的凝視，都不是紀錄片的方式，所以把我歸到現實主義作者裡面是個比較偷懶的提法。但是中國也特別需要這樣的東西，我也覺得這樣的討論只有好處沒有壞處，但如果作為一個嚴肅深入的研究就是一個比較偷懶的提法。
楊：你的很多主題非常沉重，表達方式也很凝重，但有很多這種特別靈動的段落，我也特別喜歡這部分的東西。
王：現實主義的東西，有的時候我也在講，所有的推動，包括我們對困境的跨越、逾越，對很多事情的翻轉，通過個人現實的努力往往是達不到的，宗教的產生意義也就在這，人類達不到的地方宗教才能產生，信仰才能產生，在人類自知無力的地方，自知有罪的地方，救贖才有可能性，只有認清面對它才有昇華的可能，甚至有戰勝的可能，這個東西的邏輯也是基督教真正意義上的邏輯，或者說也是大乘佛教的一個邏輯。我自己身上有很多惰性，不知道什麼時候能修好，但幸虧有創作能力，幸虧能夠通過藝術作品，來釋放一些東西，去表達一點東西。
楊：就比如《大河邊緣》裡面有一個特別靈動的場景就是，父親和兒子對話之後，兒子一直在走走走，往河裡走，父親也走進了河裡，這時候小女孩喊“爸爸”，轉過來再過去兒子不見了，這種特別靈性的東西你通常在創作中間什麼時候會形成？
王：在絕境中間，真正的絕境，你要沒到真正的絕境靈感也出不來。父親和兒子陰陽兩隔，想要交流又交流不了，怎麼去表達最終的和解呢？
楊：你是說作者的絕境還是劇情裡面人物的絕境？
王：是劇情裡面人物的絕境，也是作者的絕境。從技巧技法層面看，或許不難編，但是我們應該避開這些技巧技法，每次創作的時候真正把自己逼到何處是真正去處的時候，才會有一個令你心動心安的出處。往往這個衝動是寫故事大綱分場的時候想不出來的。像《安陽嬰兒》小說結尾，（馮豔麗）就在（悶罐子車）裡面哭，其他人嘰嘰喳喳的，說我們來年再回來啊，互相給點小禮物化化妝，但馮豔麗一直哭得周圍鴉雀無聲，一直哭得她們認清自己的真相，這就是現實主義。但是我在電影裡面不忍心這樣表現，才有了電影《安陽嬰兒》的結尾，這個結尾是我真正走到了現實主義困境的深處，我覺得真的是不甘才能有仰望的可能性，一仰望你會覺得有些東西是可以超越的，可能都是可以戰勝的。我特別羨慕那些能縱身一躍的人，人類的悲劇苦難都是在於你不敢縱身一躍，你真正敢縱身一躍敵我都沒有了，你不要說其他障礙了，生死障礙都沒有了，世俗理性告訴你下面就是死，但是有一個聲音告訴你下面是生，怎麼可能相信，你只有是有信仰的人才會告訴你“是”，聽從這個暗示，那一刻就是而且必須是姿態最低的一刻，就是你必須匍匐到上帝的腳下，你匍匐最低的時候才有可能是昇華的時候，一個是勇氣，一個是謙卑。你真正具有一種謙卑，才有真正的勇氣。《安陽嬰兒》中，馮豔麗和大崗一點點建立起溫暖也好親情也好，但建立到最後還是一場空，這時候就只有上帝的光能幫助你了。《安陽嬰兒》的結尾，那肯定就是上帝的光出現的一刻，那是一個奇蹟。
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