李剛田，號司工，室名寬齋、石魚齋。中國當代著名書法家、篆刻家。中國書法家協會理事、篆刻委員會副主任，西泠印社副社長，《中國書法》雜誌主編，河南書法家協會名譽主席。
章法安排，一要自然妥帖，二要醒目動人，二者是相互對立的，但又是統一的。醒目動人並非招搖過市，自然妥帖並非平庸無神。清人徐堅說：“章法如名將佈陣，首尾相應，奇正相生，起伏向背，各隨字勢，錯綜離合，回互偃仰，不假造作，天然成妙。若必刪繁就簡，取巧逞妍，則必有臃腫渙散，拘牽侷促之病矣。”這段話說明既要匠心獨運，又要順乎自然。印面如能順乎自然之勢又得神采動人，作者如能匠心獨運又若不經意，此古人所謂“須老手乘以高情”方可得之。
章法安排有賴篆法，用篆之法不過選擇和變化兩個方面，然而因印面制宜恰到好處地選取篆書必須見識廣、胸貯千萬，才能俯拾即是，遊刃有餘；變化篆書則必須深通篆法，才能“增損不失六誼”，又須深明分合變化的藝術規律，才能變得有根據，變得有意味。
先舉幾方選篆而得勢的印例：
齊白石“一代精神屬花草”，印面第一眼看去，是右上和左下留空的呼應，在大章法上比較醒目。就每個字的篆法分析，“一代精神”四個字屬一般順乎自然的篆法，而“屬花”兩個字選用了較繁結構的篆法，“草”字選用了《說文》正篆，是結構簡的篆法，通過對篆法繁簡不同的選擇取用，形成印面疏密的呼應關係，避開了章法上可能出現的平庸局面，並能做到自然無安排痕跡。試如“草”字選用隸化後通用的較繁字形，則印面左下必滯塞，全印會失色許多。齊白石的另一方印“淡容軒”，其中“淡容”二字使用一般常用的篆法，而“軒”採用了金文結構漢篆化以取其繁，如是使印面形成了左右茂密中線空靈，使章法具有虛實的節奏變化。如“軒”字取用一般篆法使印中該字的“車”部簡化，則印面左邊之茂密會減弱，造成章法上右重左輕的局面。齊白石用篆根據不同的作品當繁則繁，當簡則簡，而且印面上並無刻意痕跡。再舉沙曼翁的“黔首之一”，本是集秦詔版篆的四個字，但在秦詔版之中，“歉疑者皆明一之”的“一”，其意為統一，當用“壹”的篆法，而沙曼翁印中“黔首之一”的“一”，是指數字，當篆作“一”而不可用“壹”，此是就古文字學意義上的用字而言，如就印面藝術形式而論，用了“壹”的篆法形成“黔、壹”二字的呼應和“首、之”二字的對角呼應關係，印面上富於疏密大小的變化節奏。如用“一”的篆法，印面將會鬆懈，於是作者作出了立足藝術立場的選擇。筆者的一方印例“委懷在琴書”，第一眼的感覺，印面中上部的留空十分醒目，形成具有強烈疏密對比的章法，得力於入印篆法的選用。“在”字選用了金文結構以求其簡，從而造成印心留空，“書”字用了小篆結構未用省改後的漢印篆法結構，以求其繁，這樣使印面形成如前舉齊白石刻“淡容軒”章法上同樣的虛實節奏感。這種印面中上部留空的章法多見於古璽印之中，借來入漢，亦無不可。
再舉一組篆法上屈曲增損的印例：
先看徐三庚“長生”，按此印中作者取用的刀法及線條的形式，如正常用篆當成一方滿白文的印，而作者將“生”字省去橫畫右端向上彎起的一豎，近於楷書之形，印面中上部留出一塊空地，使人有豁然開朗之感，章法上比滿白文要醒目許多，此為減筆得勢之法。李尹桑所刻“楚白印信”，“楚”字用簡化之法，省去了許多筆畫，但並無礙辨識，與“信”字略成呼應，“白”字用了繁化之法，上部屈曲繁複，以求與“印”之呼應，此變使印面富於條理，又自然無著意痕跡。錢松所刻“楊石頭藏真”一方，“石”字“口”部迴繞繁化就有點畫蛇添足了，如用正常篆法，將“口”部上提留出印面中心空透之處，成為印中之眼，而作者偏偏追求印面均滿滯塞，此正如曹子建所說：“蘭馨香，人之所嗜，而海畔有逐臭之夫者也。”再舉筆者所刻“趙正之印”，印文到手，較難籌措，於是增加“之印”二字，以求印面豐富。為了突出“之”字的大塊空處，將“正”字屈曲填滿，又將“印”字排疊填滿，如此，印面虛實輕重對比十分鮮明，而篆法雖作了有意繁化，仍能平直不失漢法，未有忸怩作態之感。
選篆之法、增損之法為常法，然而在創作中，面對不同的印文及不同的印面形式，不同的作者會選用不同的技法，此時選篆和用篆會千變萬化，此又謂之變法。
李剛田作品欣賞
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