當前國內書法狀態讓我想起東漢時期著名辭賦家趙壹的《非草書》。《非草書》堪稱書法史上第一篇開書法美學評論先河的文章。趙壹在文章中描述了兩千年前東漢時文人墨客，抑或下里巴人，舉國上下為了迎合上級的賞識或重用，殫精竭慮，焚膏繼晷，夜以繼日，窮其所能拼了老命“練字！”、練草書！其勤奮程度與可笑程度即使今人也是難以想象。趙壹描述東漢時期士人階層對草書的狂熱景象：“專用為務，鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數凡墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖灸眾莊，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟。”
諸位看官瞧瞧吧，兩千多年前的古人的用功程度是十天用壞一支毛筆，衣領袖口都揩得黝黑，甚至連牙齒也被墨水染黑！他們聚眾而坐，手持木篾，口不離書法，冥思苦想，撓腮出血，猶不休停啊！可以想象那時的人們對術業是何等的敬畏與用功！以致被後人傳為笑柄。從藝術審美角度看，那時的書家對草書的耽迷已進入純審美經驗領域，這使他們對草書的認識已完全擺脫了實用的羈絆，主體意識趨於高度自覺。他們為追求草書藝術可以拋棄仕途，“弘農張芝，高尚不仕”，大批士子也棄置經學而獻身草書：“齔齒以上，苟任涉學，皆廢《倉頡》、《史籀》，競以杜、崔為楷。”
如此繁榮景象，可想而知東漢當時的書法盛況，但它只是幾千年中國書法史人們對書法痴迷的縮影。
非常遺憾的是，古人們對藝術的追求精神與一次次洶湧的藝術浪潮並沒有深刻影響並根植到當今愛好書法的人們。我們何曾見到“鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食，，，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟”書道中人的身影？當今的書道中人沒有學會或傳承古人們的辛苦勤奮以及他們對藝術的追求的精神。相反，受迫於物質文明的高度發展及人們對金錢名利的追求，他們往往盲目學書練字，更多的是打著文化大發展的旗號，無視傳統書法藝術的高難與神聖，競相登場，稍微舞文弄墨幾天就開始到處鑽營，拉幫結派，成立或加入各種協會書院，投靠名家大師的門下，以期討得一缽羹餚。更加高級者就搖身一變成為博導碩導教授，著書立說，到處演講，傳經送寶。殊不知書法之難與高雅，不知天之高地之厚，大言不慚地在攝像機前侃侃而談，大談中國書法的過去、現在與未來。特別可笑的是許多所謂的名人大家在眾多媒體攝像機下，在重重包圍的場面下可以非常鎮靜地完成他們手下的“作品”。手不抖，心不慌，筆者真的佩服他們臨危不懼的鎮定能力！
歷代書家不辭辛苦，不斷追求、傳承、創新中國書法的美。君不見“鍾元常指破被褥苦練楷書成鼻祖”；君不見“筆成冢，墨成池，退筆成山未足珍”；君不見“歐陽率更駐馬觀碑三日久不去”。林林總總，英才輩出，哪一個不是經過一番練三伏、徹寒骨的苦功夫而最終有所建樹的？從倉頡造字伊始，伴隨四五千年中華文化燦爛歷史，書法美逐步形成並深入人心。甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書、楷書、草書及行書各種字體不斷演變並逐步完備。期間伴隨產生了李斯、張芝、鍾繇、韋誕、衛爍夫人、二王、張旭、薛稷、虞世南、歐陽詢、顏真卿、柳公權、趙孟頫、蘇黃米蔡、唐寅、祝枝山、董香光、王孟津、傅青主、鄧石如、華世奎等等不一而足的歷代書家。還有諸如崔瑗、蔡邕、衛鑠、李靖、王僧虔、孫過庭、張懷瓘、張彥遠、祝允明、劉熙載、康有為、朱履貞、阮元、梁巘、何紹基、傅山等一大批書法理論家。如此名家輩出、異彩紛呈、燦爛無比的中國書法，我們後輩書道中人為何不謙虛臨摹學習並進行深入探究呢？！書畫界有句俗語“畫可以唬人，字唬不了人”。畫畫多一筆不嫌多，少一團墨也乾淨；書法來不得半點的欺瞞，有多少功力與學養都一針見血，躍然紙上！所以中國書法乃藝術之難也！
書法之難，難在哪？難在對書法美的認識。書法既為藝術，就與通常的寫字有明確的區別。可惜書道中人往往對這一問題是缺乏思索的，甚至根本就沒有考慮過這一問題的存在，以致提起毛筆寫字就以為自己在書法創作了。他們甚至還幼稚地認為用鋼筆、圓珠筆、鉛筆是寫字，而只要用毛筆，就是書法啦！就這麼淺薄的認知，難免產生出當今書法亂象局面。究其原因，在於書道中人對書法美認識的根本缺失。
書法藝術屬於意識形態。西漢著名辭賦家揚雄在他的《揚子法言》中說：“言，心聲也；書，心畫也。”即通常所說的“字為心畫”，書寫者腦海裡的意識、心之所想，書法的美就通過手中的毛筆完整表達了。長期以來，由於各個時代的書道中人對書法美的認知不同，所追求的美和展示的美都不同。對於書法美的論述，歷代書論家各有千秋，有的玄乎其神，比擬多多。什麼“龍跳天門，虎臥鳳閣”、“如公孫大娘舞劍”“驚河坐飛，長年蕩漿”“驚蛇入草，飛鳥出林”“夏雲奇峰，雲波海浪”，等等把後人引到雲裡霧裡，高妙莫測，以致頂禮膜拜，或不知所措！對書法的美缺乏基本的瞭解，缺乏根本的認知。
何為書法？如何認識書法美？這是學習、研究、欣賞、評判書法的首要問題。書法是漢字線條的藝術，是人思維具體的外化。唐張懷瓘在《文字論》也說：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心。”[
王振復主編：《中國美學重要文本提要》，四川人民出版社，2003年1月版，第309頁。]而康有為在《廣藝舟雙楫》開篇即曰：“文字何生也，生於人之智也。”可見書法是智慧的產物，同時又是人的精神活動、精神思維的外在具體體現。書法在人品修為的形成過程中也起著重要作用。明代朱和羹在《臨池心解》中說：“書學不過一技耳。然而品是第一關頭。品高者，一點一畫，自有清高雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露於外。故以道德、事功、文章、風節著者，代不乏人，論世者，慕其人，益重其書，書、人遂不朽千古。”[
劉恆：《中國書法史
清代卷》，江蘇教育出版社，1999年版，第211頁。]故此，書法的功用不僅僅是簡單的傳達信息，還能對人的思維品質的逐步形成起到潛移默化的作用。書法是寫心的過程，是意識思維具體的外化，亦即揚雄所說的“心畫也”。
蘇軾《論書》雲：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不為書也。”[
王振復主編：《中國美學重要文本提要》，四川人民出版社，2003年1月版，第417頁。]康有為在《廣藝舟雙楫》則雲：“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逸，可謂美矣。”書法藝術與審美密切相關。而美又是由多方面因素組成的。審美觀的樹立無疑離不開“美在於整體的和諧”[
楊辛：《中國書法藝術淺談》，北京大學藝術學系編，2003年12月，第112頁。]，孫過庭在《書譜》中說：“違而不犯，和而不同”，意思是變化而不雜亂，統一而不單調。
康有為的《廣藝舟雙楫》堪稱歷代以來書法理論的集大成。他對書法美學的認識是集思廣益又高瞻遠矚的。他從意識形態的理解高度，認為要從根本上改變當時的局勢以及文人墨客“柔弱”的習性，就需要強大，需要一種“陽剛之氣”。康有為反對帖學，推崇北碑的雄強與他的陽剛理念是一脈相承的。他討厭清代流行書作偏於柔糜、俗豔。康有為一再讚美陽剛之美，就是希望人們真正從內心強大起來，因此他以此為美。康有為喜歡的雄強、陽剛、壯美境界並不是完全表面化的暴露無遺的美。他所指的壯美是一種寧靜安詳、從容不迫、不卑不亢而又充滿大氣磅礴的美。他的這一書法美學觀可化為三種境界美，即：
第一，以雄強為美，想象的美是“畫如鐵石，體若飛動”。
第二，文質彬彬的中和美，也是一種中庸之美，想象的美是“備眾美，通古今，極正變”，而否定“奇古”、“靡弱”和“怪異”的美。
第三，以超然豪邁為美，想象的美是“處子”、“有道之士”，“氣韻穆穆，低眉合掌，自然高豔”，而否定“金剛怒目”的怪異之美。
康有為書法審美觀讚許“雄奇”的美，表面上傾向於“雄奇”，而內心理念是神往於“靜如處子”、“菩薩低眉”那般寧靜、靜穆的美。在《廣藝舟雙楫》中，康有為所樹立的書法美學觀是“質”、“力”同時又包含了“姿”與“韻”的中和的、中庸的美學觀點。他的這一觀點在比較唐代前後書法差異中得到表現：唐以前書法是密、茂、舒、厚、和、澀、曲、縱；唐代以後的書法是疏、凋、迫、薄、爭、滑、直、斂。康有為偏向陽剛的中庸書法美學觀，看到了北碑的“雄奇”是旺盛生命力的表現，而這旺盛的生命力體現在書法上正是“質”與“力”的結合，同時也是“姿”與“韻”的結合，也就是“雄強”和“韻美”結合。
恕筆者贅言，康南海對書法美學的貢獻是突出的。在書法審美方面，康有為傾向於人文之美，中和之韻，而反對拋筋露骨，強逞氣勢，他認為：
“六朝人書無露筋者，雍容和原，禮樂之美，人道之文也。夫人非病疾，未有露筋，惟武父作氣勢，矜好身手者，乃為之，君子不尚也”。[
崔爾平：《廣藝舟雙楫注》，上海書畫出版社，1981年12月版，第185頁。]
再比如，康有為在《廣藝舟雙楫》中對33種漢碑的美學風格進行一一評點，說《三公山》“蒼古”，碑額“妙麗”，《天發神讖》“奇偉”，《封禪國山》“雅健”，《少寶》、《開母》“茂密渾勁”。在對33種漢碑美學風格進行評點基礎上，他概括了南碑與魏碑的結構嚴謹、筆畫蒼勁、氣勢雄強的特點，指出了南碑和魏碑的“十美”，即“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。”[
崔爾平：《廣藝舟雙楫注》，上海書畫出版社，1981年12月版，第175頁。]康有為追求書法的崇高美和壯美，他提倡碑學，反對帖學，讚揚雄強之美，實際上是對藝術創作中抒發愛國豪邁情感藝術精神的繼承和發揚，也是他作為中國近代資產階級改革家勇於革新的精神寫照。
我們重視書法美學觀自然會注意體會書法作品中許多對立的辯證關係，比如一幅作品中總會涉及到剛柔、枯潤、濃淡、收放、大小、長短、揖讓等等。書法本身極具美的因素，它蘊含著點畫質地美、線條姿態美、字形組合美、章法布白美、神采氣韻美、節奏律動美、形式豐富美、風格獨特美。通過大量有意識的實踐，在藝術經驗積累的基礎上，獲得美的享受，同時將這種美的感受逐漸提升到美的理念、美的創造的境界。魯迅先生說過：“它（書法）不是詩卻有詩的韻味，它不是畫卻有畫的美感，它不是舞卻有舞的節奏，它不是歌卻有歌的旋律。”
著名美學家宗白華“終生情篤於藝境之追求”，他對書法美學有獨到的理解與闡釋。在著名美學論著《藝境》一書中，他闡述了《書法在中國藝術史上的地位》、《中國書法裡的美學思想》、《中國書法藝術的性質》。宗白華的書法美學思想，在現代書法理論中獨樹一幟，愈來愈顯示出它的價值和意義。宗白華通過深入研究中國的各種藝術，得出書法為“最高”和“中心”藝術的判斷。他在1935年的一次演講中說：“中國書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。……中國音樂衰落，而書法卻代替它成為一種表達最高意境與情操的民族藝術。”[
宗白華：《藝鏡》，《中西畫法所表現的空間意識》（1936年），北京大學出版社
2000年版，第98頁。]宗白華的書法美學思想，在現代書法理論中獨樹一幟，愈來愈顯示出它的價值和意義。1938年，他在為胡小石《中國書學史》緒論所加的編後語中說：“中國書法是一種藝術，能表現人格，創造意境。和其他藝術一樣，尤接近於音樂的、舞蹈的、建築的構象美（和繪畫雕塑的具象美相對）。中國樂教衰落，建築單調，書法成了表現各時代精神的中心藝術。”除宗白華外，還有如鄧以蟄、林語堂等一些大家也對中國書法作有精闢論述。鄧以蟄是清代碑學大師鄧石如的嫡傳後裔，在美學界與宗白華有“南宗北鄧”之聲譽。鄧以蟄在《書法之欣賞》中，直稱“書法是純美術”，自然也是百分之百的藝術。認為書法“為藝術之最高境界，完全出自諸性靈之自由表現”。林語堂1934年用英文撰寫了《中國人》，從世界大文化圈的範圍內得出結論說：“書法提供給了中國人民以基本的美學……如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國藝術。”“在書法上，也許只有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術心靈的極致。”這些論述，也把書法藝術推崇到了極致，在當時書壇產生了一股強勁的衝擊波。30年代以後，在半個世紀的美學研究中，宗白華始終堅持自己最初對書法的定位，多層面深入探討和揭示了書法的內涵，也有力支持和豐富了自己的觀點。
書法可以陶冶性情，培養豐富我們的感覺意識和情緒意識，提高個人素質，去俗取雅，去粗取精，形成較高的審美水平。書法還可以幫助我們從宏觀的視野縱觀中國幾千年的文化史，站在掌握民族審美的基本立場，瞭解我們祖先是如何以文字為媒介對世界萬物進行獨特的概括和精凝的提取，從中領悟到書法作品所蘊涵多方面的美。顯然，這是一個感受美、探求美、領悟美和表現美的能動的構建過程。這正是康有為說的：“可著聖道，可發王制，可洞人理，可窮物變，則可刻鏤其精，冥穄其形為之也。”
立志不隨流俗轉，留心學到到古人難。時代呼喚大家，文化繁榮發展更需要創作更多更好的藝術精品。在如此浩瀚博大的中國書法文化面前，我們書道中人有何理由不謙虛學習，耐心領略書法美，提高我們的書法審美力，刻苦爭取進步呢？
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