当前国内书法状态让我想起东汉时期著名辞赋家赵壹的《非草书》。《非草书》堪称书法史上第一篇开书法美学评论先河的文章。赵壹在文章中描述了两千年前东汉时文人墨客，抑或下里巴人，举国上下为了迎合上级的赏识或重用，殚精竭虑，焚膏继晷，夜以继日，穷其所能拼了老命“练字！”、练草书！其勤奋程度与可笑程度即使今人也是难以想象。赵壹描述东汉时期士人阶层对草书的狂热景象：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数凡墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽灸众庄，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”
诸位看官瞧瞧吧，两千多年前的古人的用功程度是十天用坏一支毛笔，衣领袖口都揩得黝黑，甚至连牙齿也被墨水染黑！他们聚众而坐，手持木篾，口不离书法，冥思苦想，挠腮出血，犹不休停啊！可以想象那时的人们对术业是何等的敬畏与用功！以致被后人传为笑柄。从艺术审美角度看，那时的书家对草书的耽迷已进入纯审美经验领域，这使他们对草书的认识已完全摆脱了实用的羁绊，主体意识趋于高度自觉。他们为追求草书艺术可以抛弃仕途，“弘农张芝，高尚不仕”，大批士子也弃置经学而献身草书：“龀齿以上，苟任涉学，皆废《仓颉》、《史籀》，竞以杜、崔为楷。”
如此繁荣景象，可想而知东汉当时的书法盛况，但它只是几千年中国书法史人们对书法痴迷的缩影。
非常遗憾的是，古人们对艺术的追求精神与一次次汹涌的艺术浪潮并没有深刻影响并根植到当今爱好书法的人们。我们何曾见到“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食，，，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍”书道中人的身影？当今的书道中人没有学会或传承古人们的辛苦勤奋以及他们对艺术的追求的精神。相反，受迫于物质文明的高度发展及人们对金钱名利的追求，他们往往盲目学书练字，更多的是打着文化大发展的旗号，无视传统书法艺术的高难与神圣，竞相登场，稍微舞文弄墨几天就开始到处钻营，拉帮结派，成立或加入各种协会书院，投靠名家大师的门下，以期讨得一钵羹肴。更加高级者就摇身一变成为博导硕导教授，著书立说，到处演讲，传经送宝。殊不知书法之难与高雅，不知天之高地之厚，大言不惭地在摄像机前侃侃而谈，大谈中国书法的过去、现在与未来。特别可笑的是许多所谓的名人大家在众多媒体摄像机下，在重重包围的场面下可以非常镇静地完成他们手下的“作品”。手不抖，心不慌，笔者真的佩服他们临危不惧的镇定能力！
历代书家不辞辛苦，不断追求、传承、创新中国书法的美。君不见“钟元常指破被褥苦练楷书成鼻祖”；君不见“笔成冢，墨成池，退笔成山未足珍”；君不见“欧阳率更驻马观碑三日久不去”。林林总总，英才辈出，哪一个不是经过一番练三伏、彻寒骨的苦功夫而最终有所建树的？从仓颉造字伊始，伴随四五千年中华文化灿烂历史，书法美逐步形成并深入人心。甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书、楷书、草书及行书各种字体不断演变并逐步完备。期间伴随产生了李斯、张芝、钟繇、韦诞、卫烁夫人、二王、张旭、薛稷、虞世南、欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫、苏黄米蔡、唐寅、祝枝山、董香光、王孟津、傅青主、邓石如、华世奎等等不一而足的历代书家。还有诸如崔瑗、蔡邕、卫铄、李靖、王僧虔、孙过庭、张怀瓘、张彦远、祝允明、刘熙载、康有为、朱履贞、阮元、梁巘、何绍基、傅山等一大批书法理论家。如此名家辈出、异彩纷呈、灿烂无比的中国书法，我们后辈书道中人为何不谦虚临摹学习并进行深入探究呢？！书画界有句俗语“画可以唬人，字唬不了人”。画画多一笔不嫌多，少一团墨也干净；书法来不得半点的欺瞒，有多少功力与学养都一针见血，跃然纸上！所以中国书法乃艺术之难也！
书法之难，难在哪？难在对书法美的认识。书法既为艺术，就与通常的写字有明确的区别。可惜书道中人往往对这一问题是缺乏思索的，甚至根本就没有考虑过这一问题的存在，以致提起毛笔写字就以为自己在书法创作了。他们甚至还幼稚地认为用钢笔、圆珠笔、铅笔是写字，而只要用毛笔，就是书法啦！就这么浅薄的认知，难免产生出当今书法乱象局面。究其原因，在于书道中人对书法美认识的根本缺失。
书法艺术属于意识形态。西汉著名辞赋家扬雄在他的《扬子法言》中说：“言，心声也；书，心画也。”即通常所说的“字为心画”，书写者脑海里的意识、心之所想，书法的美就通过手中的毛笔完整表达了。长期以来，由于各个时代的书道中人对书法美的认知不同，所追求的美和展示的美都不同。对于书法美的论述，历代书论家各有千秋，有的玄乎其神，比拟多多。什么“龙跳天门，虎卧凤阁”、“如公孙大娘舞剑”“惊河坐飞，长年荡浆”“惊蛇入草，飞鸟出林”“夏云奇峰，云波海浪”，等等把后人引到云里雾里，高妙莫测，以致顶礼膜拜，或不知所措！对书法的美缺乏基本的了解，缺乏根本的认知。
何为书法？如何认识书法美？这是学习、研究、欣赏、评判书法的首要问题。书法是汉字线条的艺术，是人思维具体的外化。唐张怀瓘在《文字论》也说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”[
王振复主编：《中国美学重要文本提要》，四川人民出版社，2003年1月版，第309页。]而康有为在《广艺舟双楫》开篇即曰：“文字何生也，生于人之智也。”可见书法是智慧的产物，同时又是人的精神活动、精神思维的外在具体体现。书法在人品修为的形成过程中也起着重要作用。明代朱和羹在《临池心解》中说：“书学不过一技耳。然而品是第一关头。品高者，一点一画，自有清高雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露于外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书、人遂不朽千古。”[
刘恒：《中国书法史
清代卷》，江苏教育出版社，1999年版，第211页。]故此，书法的功用不仅仅是简单的传达信息，还能对人的思维品质的逐步形成起到潜移默化的作用。书法是写心的过程，是意识思维具体的外化，亦即扬雄所说的“心画也”。
苏轼《论书》云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为书也。”[
王振复主编：《中国美学重要文本提要》，四川人民出版社，2003年1月版，第417页。]康有为在《广艺舟双楫》则云：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”书法艺术与审美密切相关。而美又是由多方面因素组成的。审美观的树立无疑离不开“美在于整体的和谐”[
杨辛：《中国书法艺术浅谈》，北京大学艺术学系编，2003年12月，第112页。]，孙过庭在《书谱》中说：“违而不犯，和而不同”，意思是变化而不杂乱，统一而不单调。
康有为的《广艺舟双楫》堪称历代以来书法理论的集大成。他对书法美学的认识是集思广益又高瞻远瞩的。他从意识形态的理解高度，认为要从根本上改变当时的局势以及文人墨客“柔弱”的习性，就需要强大，需要一种“阳刚之气”。康有为反对帖学，推崇北碑的雄强与他的阳刚理念是一脉相承的。他讨厌清代流行书作偏于柔糜、俗艳。康有为一再赞美阳刚之美，就是希望人们真正从内心强大起来，因此他以此为美。康有为喜欢的雄强、阳刚、壮美境界并不是完全表面化的暴露无遗的美。他所指的壮美是一种宁静安详、从容不迫、不卑不亢而又充满大气磅礴的美。他的这一书法美学观可化为三种境界美，即：
第一，以雄强为美，想象的美是“画如铁石，体若飞动”。
第二，文质彬彬的中和美，也是一种中庸之美，想象的美是“备众美，通古今，极正变”，而否定“奇古”、“靡弱”和“怪异”的美。
第三，以超然豪迈为美，想象的美是“处子”、“有道之士”，“气韵穆穆，低眉合掌，自然高艳”，而否定“金刚怒目”的怪异之美。
康有为书法审美观赞许“雄奇”的美，表面上倾向于“雄奇”，而内心理念是神往于“静如处子”、“菩萨低眉”那般宁静、静穆的美。在《广艺舟双楫》中，康有为所树立的书法美学观是“质”、“力”同时又包含了“姿”与“韵”的中和的、中庸的美学观点。他的这一观点在比较唐代前后书法差异中得到表现：唐以前书法是密、茂、舒、厚、和、涩、曲、纵；唐代以后的书法是疏、凋、迫、薄、争、滑、直、敛。康有为偏向阳刚的中庸书法美学观，看到了北碑的“雄奇”是旺盛生命力的表现，而这旺盛的生命力体现在书法上正是“质”与“力”的结合，同时也是“姿”与“韵”的结合，也就是“雄强”和“韵美”结合。
恕笔者赘言，康南海对书法美学的贡献是突出的。在书法审美方面，康有为倾向于人文之美，中和之韵，而反对抛筋露骨，强逞气势，他认为：
“六朝人书无露筋者，雍容和原，礼乐之美，人道之文也。夫人非病疾，未有露筋，惟武父作气势，矜好身手者，乃为之，君子不尚也”。[
崔尔平：《广艺舟双楫注》，上海书画出版社，1981年12月版，第185页。]
再比如，康有为在《广艺舟双楫》中对33种汉碑的美学风格进行一一评点，说《三公山》“苍古”，碑额“妙丽”，《天发神谶》“奇伟”，《封禅国山》“雅健”，《少宝》、《开母》“茂密浑劲”。在对33种汉碑美学风格进行评点基础上，他概括了南碑与魏碑的结构严谨、笔画苍劲、气势雄强的特点，指出了南碑和魏碑的“十美”，即“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”[
崔尔平：《广艺舟双楫注》，上海书画出版社，1981年12月版，第175页。]康有为追求书法的崇高美和壮美，他提倡碑学，反对帖学，赞扬雄强之美，实际上是对艺术创作中抒发爱国豪迈情感艺术精神的继承和发扬，也是他作为中国近代资产阶级改革家勇于革新的精神写照。
我们重视书法美学观自然会注意体会书法作品中许多对立的辩证关系，比如一幅作品中总会涉及到刚柔、枯润、浓淡、收放、大小、长短、揖让等等。书法本身极具美的因素，它蕴含着点画质地美、线条姿态美、字形组合美、章法布白美、神采气韵美、节奏律动美、形式丰富美、风格独特美。通过大量有意识的实践，在艺术经验积累的基础上，获得美的享受，同时将这种美的感受逐渐提升到美的理念、美的创造的境界。鲁迅先生说过：“它（书法）不是诗却有诗的韵味，它不是画却有画的美感，它不是舞却有舞的节奏，它不是歌却有歌的旋律。”
著名美学家宗白华“终生情笃于艺境之追求”，他对书法美学有独到的理解与阐释。在著名美学论著《艺境》一书中，他阐述了《书法在中国艺术史上的地位》、《中国书法里的美学思想》、《中国书法艺术的性质》。宗白华的书法美学思想，在现代书法理论中独树一帜，愈来愈显示出它的价值和意义。宗白华通过深入研究中国的各种艺术，得出书法为“最高”和“中心”艺术的判断。他在1935年的一次演讲中说：“中国书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。……中国音乐衰落，而书法却代替它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。”[
宗白华：《艺镜》，《中西画法所表现的空间意识》（1936年），北京大学出版社
2000年版，第98页。]宗白华的书法美学思想，在现代书法理论中独树一帜，愈来愈显示出它的价值和意义。1938年，他在为胡小石《中国书学史》绪论所加的编后语中说：“中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境。和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美（和绘画雕塑的具象美相对）。中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术。”除宗白华外，还有如邓以蛰、林语堂等一些大家也对中国书法作有精辟论述。邓以蛰是清代碑学大师邓石如的嫡传后裔，在美学界与宗白华有“南宗北邓”之声誉。邓以蛰在《书法之欣赏》中，直称“书法是纯美术”，自然也是百分之百的艺术。认为书法“为艺术之最高境界，完全出自诸性灵之自由表现”。林语堂1934年用英文撰写了《中国人》，从世界大文化圈的范围内得出结论说：“书法提供给了中国人民以基本的美学……如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国艺术。”“在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”这些论述，也把书法艺术推崇到了极致，在当时书坛产生了一股强劲的冲击波。30年代以后，在半个世纪的美学研究中，宗白华始终坚持自己最初对书法的定位，多层面深入探讨和揭示了书法的内涵，也有力支持和丰富了自己的观点。
书法可以陶冶性情，培养丰富我们的感觉意识和情绪意识，提高个人素质，去俗取雅，去粗取精，形成较高的审美水平。书法还可以帮助我们从宏观的视野纵观中国几千年的文化史，站在掌握民族审美的基本立场，了解我们祖先是如何以文字为媒介对世界万物进行独特的概括和精凝的提取，从中领悟到书法作品所蕴涵多方面的美。显然，这是一个感受美、探求美、领悟美和表现美的能动的构建过程。这正是康有为说的：“可著圣道，可发王制，可洞人理，可穷物变，则可刻镂其精，冥穄其形为之也。”
立志不随流俗转，留心学到到古人难。时代呼唤大家，文化繁荣发展更需要创作更多更好的艺术精品。在如此浩瀚博大的中国书法文化面前，我们书道中人有何理由不谦虚学习，耐心领略书法美，提高我们的书法审美力，刻苦争取进步呢？
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