笠原美智子
1957年出生於日本長野縣，藝術評論家，策展人，東京都寫真美術館企畫部部長，Bridgestone Museum of Art副館長
笠原美智子，80年代赴美，1989年回國，擔任東京都寫真美術館在館研究員，專注研究以男女社會性差異這一話題展開的攝影與社會、現代美術與社會等相關聯的一系列問題。出版著作《男女社會性差異寫真論1991-2017》，書中論述了不同時代中藝術家們通過攝影表現以及現代美術等手段所反應的性別、女權主義、艾滋病危機等問題。
1991年，笠原美智子作為首個在日本從女權主義的視點企劃展覽並出版著作“面向未知的自己 現代女性自身·肖像”的發起人，在距離當時即將30年後的今天，笠原美智子又將如何訴說現在？
著作《男女社會性差異寫真論1991-2017》以清晰的方式概括總結了笠原女士至今為止的所發表的論文觀點，比如《世界篇 民族與性別》以及《日本篇 戰後與高度經濟成長與男女社會性差異》。
笠原美智子：書中整理總結以及為文章小結概括題目都是出版社的清田麻衣子來擔任的，而由我重新書寫的部分是序言部分。2017年夏天，出版社聯繫到了東京都寫真美術館的宣傳部，希望出版書籍，於是我將2002年《攝影、對抗時代的武器》出版之後的所有原稿都給了出版社，這其中也包含了1998年出版的《裸體政治 女性攝影師的工作》一書中收錄的論文。內容選擇上多少也捨棄掉了一些內容，但書的主要構成內容是由清田完成的。
當你在日本完成社會學學業，1980年代到達美國的時候，美國社會面臨著怎樣的男女社會性問題？當時社會中出現的各種反對運動，你是否參加過？又是否也受到參與運動的藝術家們的影響呢？
笠原美智子：我並沒有參與過這樣的社會運動，80年代還沒有“男女社會差異”這樣的詞彙，只有“女權主義”，而我對這一概念還處於半意識狀態，我的家庭中，父母、祖母還有姐妹三人中，有五位都是女性，因此我是在女性“理應”工作的環境中成長的。從明治學院大學社會學科畢業之後，對於當時的女性畢業生而言，是沒有工作這一選項的，當時叫做就職冰河期，這個時代是經常會有人說女性24歲之前如果沒有結婚就是沒有價值。
當我達到美國之後，確實是沒有感受到日本社會給女性的那種不舒服的感覺。雪城大學（成立於1870年，坐落於美國紐約州雪城市內，多個學科全美排名前十）是一個非常新派的學校，既重視實踐也重視言論，但我剛入學的時候也很辛苦，對於我來說讀寫都有些困難。二年級的時候我選擇了紀實攝影，因為攝影是不需要語言的，因此我非常高興地選擇了這一科目。我開始學習攝影的時期恰巧是南·戈爾丁嶄露頭角、辛迪·舍曼以及瓊·斯彭斯的作品被廣為評論的時期。這之後艾滋問題也逐漸出現，因此我學習研究的方向也自然面向女權主義、男女社會性差異等議題。
南·戈爾丁作品
書中也提及到，當時在以男性為主導的美國社會像南·戈爾丁、辛迪·舍曼這樣的女性藝術家的出現，是否是被當做反叛藝術家？
笠原美智子：在那個時代確實是有這樣的意味。我從1983年-1987年一直在美國，70年代之後女權主義、同性戀等運動都初見成果。芝加哥哥倫比亞大學研究生院教授現代主義攝影史的老師是一位純粹的女權主義者，極具後現代主義思想。老師們對學生的影響也是很大的，當時在伊利諾伊大學，超過三分之一的教授都是女性，學生也超過一半以上都是女性。而相對於從本科直接進入研究生學習的人來說，有一半以上都是從社會迴歸學院進行學習的人。對於南·戈爾丁的評判也分為兩個陣營，有一部分是非常嚴厲地批評她的，而另外一部分是對她報以好評的。
辛迪·舍曼作品
回國後，你在東京都寫真美術館執行的第一個展覽“面向未知的自己 現代女性自身·肖像”（1991），展覽是否是因為美國社會與日本社會之間的斷層，有感而發？
笠原美智子：有一種不相容的感覺吧，但主要原因還是想要介紹我很看重的藝術家。1989年加入東京都寫真美術館的最主要動機是我想要舉辦女性自身肖像的展覽。當時我是對日本攝影狀況完全不瞭解的狀態下回國的，因此並沒有與日本社會做比較的想法。
這些介紹的藝術家中，是否有對你後來的策展活動有很大影響的藝術家呢？
笠原美智子：比起個人藝術家的影響，我認為是拍攝女性肖像的藝術家群體所帶來的整體性影響更大。從大學老師那裡獲得的影響一直與我緊密相連，以前在課程中學習到的藝術家們，在我工作之後就開始與我一同工作了。1991年參展的藝術家們每一位都給予了我很大的支持。那時我32歲但可以說是完全沒有布展的經驗，當時還在建設中的美術館策展人委託我來做這個項目，而反饋願意參與的藝術家有50位左右，藝術家會向其他藝術家介紹，然後這位被介紹的藝術家再向其他藝術家介紹這個項目，就這樣整個展覽在他們的努力下緊密地聯繫在了一起。
當時的藝術家們，我認為也有的人是出於反文化意識而將男女差異有意圖地放入到作品中，即便是現在也有人在憂鬱或者直接這樣做的藝術家。
笠原美智子：我認為這個問題可以有幾個層面的回答，80年代，90年代時期，美國藝術家們有些是表明自身的女權主義而創作作品，但也有些人是不借用女權主義的名義而製作作品的，因此有幾種不同的層面。而日本國內的情況是，媒體歪曲瞭解放女性這一概念，塑造了一種女性歇斯底里地主張自身權利的印象。因此很多女性藝術家便不願意借用女權主義的名義，除了攝影師以及藝術家以外，在其他領域也有這樣的傾向，而這2，3年間，由於metoo運動（是女星艾麗莎·米蘭諾等人2017年10月針對美國金牌製作人哈維·溫斯坦性侵多名女星醜聞發起的運動，呼籲所有曾遭受性侵犯女性挺身而出說出慘痛經歷，並在社交媒體貼文附上標籤，藉此喚起社會關注。）的影響下，這種傾向多少有一些緩和但這種緩和還遠遠不夠。雖然存在有女權主義意識的藝術家，但在日本的學校裡是不會學習女權主義以及男女社會差異這樣的內容的，因此我們還需要從根本上改變。
日本90年代後半出現了女子攝影風潮，但這股風潮一旦沒落之後，又會出現不同的價值觀。
長島有裡枝作品
當時看過“裸體攝影的近現代”展覽之後，我有一種感受那就是社會更應當在某一平臺上深入討論女權、性別、艾滋問題，那是在20年前，但直到現在，這一現狀都沒有太多改變。
笠原美智子：改變的部分是女性意識的改變，但社會體系並沒有改變，最上層的還是男性。
男女差異-記憶的深淵”（1996）
現在再提到男女社會性差異並不再是女性和男性的話題。問題的出發點更為細化，比如有孩子的人、選擇不要孩子的人；結婚的人、選擇不結婚的人。這不再是一個複合性的話題，而是更加細化的話題。在這樣的環境下，藝術家們今後的創作上你有什麼期待呢？
笠原美智子：剛剛我提到女性意識的改變，也有情況是思考的主體變成自己，不再是家庭、社會、思考判斷事物的主體變成了個人。而在這些個體之中存在各種立場的人，結婚的沒結婚的，都可以根據自身而進行選擇。當個人變成了主體，所有選擇都為了個人所服務，也許是完全不同的價值觀和更為驚人的想象力。也許這樣的思考方式、審美、更為簡單更為有趣，也會有更新的創作方式，藝術家們也許能夠展示出更為現代的作品。
“Love‘s Body 裸體攝影的近現代”（1998）
本文內容翻譯自IMA
翻譯：劉元博
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