6月9日是著名戲曲藝術家翁偶虹先生誕辰110年。恰逢此時，翁偶虹先生所著的兩本戲曲評論由其弟子張景山先生彙編結集為《名伶歌影錄》和《菊圃掇英錄》正式出版。此兩本書與之前出版的《梨園鴻雪錄》合稱為“翁偶虹談戲三錄”。
翁偶虹
張景山在《名伶歌影錄》裡以翁先生的《溫故知新》一文作為代序，其用意不明自喻。那麼今天，“溫習”翁先生的這些戲曲評論舊文，對於當下戲曲事業有什麼樣的意義呢？簡單地說，其“新”在何處呢？
首先，翁先生的戲曲評論是用中國的傳統美學思想和藝術精神來評論戲曲、解釋戲曲，但仔細研讀就會發現這些所謂的傳統思想與現代的藝術思想有一種不謀而合之感。這並不是說翁先生試圖將中國藝術之精神和現象用西方美學和藝術學觀點去解讀，而是說在思想的最高處，中國傳統美學和藝術思想與現代西方美學和藝術學思想是有共同趨向的。
這顯然與今天一些戲曲理論者和評論者動輒就用“布萊希特”“尼采”來解釋戲曲，用西方語境和視角來解讀戲曲是完全不同的。例如翁偶虹先生寫道：“事假心不假，情真人不真。”“不像不是戲，太像不是技。”此話不長，也無需過多解釋，讀者便自然知道戲曲在創作人物上是如何認識藝術真實和生活真實的，是如何把握“藝”與“技”的關係的。
其次，翁先生非常重視戲曲創作與觀眾接受的關係。例如他寫道：“靜觀心理類似於戲曲的娛樂性，但又不是單純的娛樂。觀眾看戲首先是調劑精神，舒暢心情，他們在案牘勞形或揮斤運斧之餘，總想換一換熟睹而厭的一切，置身於另外一個世界，靜觀另外一個世界中的一切生活，希望這種生活觸動自己的感情，悲而不慟、哀而不傷、樂而不溺、恨而不怒、境在心外，心理上有一段相當的距離。所謂境在心外，只有在戲曲中才能看到，因為戲是假的，知其假而以假當真，這一個‘當’字，就是靜觀中的心理距離。但距離畢竟是距離，兩者相對而又相距相離。距離之間，還有聯繫，聯繫的媒介，就是演員以表演藝術來完成戲曲的演出。”
縱觀翁先生的戲曲評論，其根本的一個藝術觀點用今天的話說便是“傳承下的創新”。按說一位飽覽傳統老戲的舊時知識分子，應該喜歡老的，而不喜歡新的，但是他在《溫故知新》一文中就提到了自己的“創新”問題。
例如他寫自己為程硯秋寫《甕頭春》：“是寫當時社會上婦女謀求職業之苦，以‘女招待’為典型，描寫她們備受資本家的壓榨與侮辱，橫遭家屬的懷疑與指摘，迫使她們走上殉身於水的自明之路。”
至於他筆下的眾多戲曲演員，翁先生在分析他們的藝術特點的同時，無不提到他們的創新，而這種創新一定是在傳承基礎下進行的。例如他評裘盛戎“在天賦方面，瑜不掩瑕；在創造方面，因多於創。為什麼他的藝術似乎是前無古人，造成了‘十淨九裘’的局面？那就是裘盛戎藝術特點之一：韻味濃郁，凌越前人”。
最後，如何保持戲曲研究和戲曲評論的獨立性，不為個人偏見所障目，不為各種勢力所裹挾，翁先生給予了我們深深的思考。
翁先生的戲曲評論與一般知識分子或者文人騷客的戲評不同之處在於，他本人從事戲曲編劇和戲曲經營，因此他能夠理解戲曲演員們的真實想法，知道梨園人的真正生存狀態，從而在尊重演員的基礎上，對其藝術進行評論。這與像丁秉燧這樣的小知識分子所作的自帶“優越性”的“小道”文章不可同日而語。
同時，由於他不僅懂戲理戲文，還懂得具體的戲曲創作，因此其評論能夠與演出實際相結合，而不是光談大道理。因此他的文章在梨園行裡能夠得到認可，鮮有爭議，很少出現“袁世海不滿吳小如”這樣的事情出現，借用餘叔巖教訓譚富英的話說，其評論不僅“醒前臺”，也“醒後臺”。
然而，翁先生自身涉足梨園，以編劇為謀，也會為名角做營生，盡提攜後輩之義務，但其精神上始終保持著知識分子的獨立性。因此能夠冷靜、理性地觀察戲曲藝術，客觀品評藝術家的藝術特點。這又與過去一些“梅黨”、“白（白牡丹——即荀慧生）黨”所不同。
雖然他也自稱是“程黨”，甚至為程先生編出了著名的《鎖麟囊》等戲，但是一件小事就能說明他自身不是盲目崇拜，而是理性愛“角兒”，戲比“角兒”大。
據說，一次梅先生、馬少波共同觀看程先生的戲。程先生演到盡情處，馬少波讚了句“好”，梅先生小聲嘀咕一句被一旁的翁先生聽到：“好茶能喝出好嗎？”假若此話為一般“顧曲家”聽到，可能會把注意力放在梅程的關係問題，甚至會津津咀嚼，滿筆八卦，但是翁先生卻恍然大悟，認為梅先生的境界太高了——“好茶無香”！
文| 水滿則溢
本文刊載於 2018年06月15日 星期五《北京青年報》 B7版
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