6月9日是著名戏曲艺术家翁偶虹先生诞辰110年。恰逢此时，翁偶虹先生所著的两本戏曲评论由其弟子张景山先生汇编结集为《名伶歌影录》和《菊圃掇英录》正式出版。此两本书与之前出版的《梨园鸿雪录》合称为“翁偶虹谈戏三录”。
翁偶虹
张景山在《名伶歌影录》里以翁先生的《温故知新》一文作为代序，其用意不明自喻。那么今天，“温习”翁先生的这些戏曲评论旧文，对于当下戏曲事业有什么样的意义呢？简单地说，其“新”在何处呢？
首先，翁先生的戏曲评论是用中国的传统美学思想和艺术精神来评论戏曲、解释戏曲，但仔细研读就会发现这些所谓的传统思想与现代的艺术思想有一种不谋而合之感。这并不是说翁先生试图将中国艺术之精神和现象用西方美学和艺术学观点去解读，而是说在思想的最高处，中国传统美学和艺术思想与现代西方美学和艺术学思想是有共同趋向的。
这显然与今天一些戏曲理论者和评论者动辄就用“布莱希特”“尼采”来解释戏曲，用西方语境和视角来解读戏曲是完全不同的。例如翁偶虹先生写道：“事假心不假，情真人不真。”“不像不是戏，太像不是技。”此话不长，也无需过多解释，读者便自然知道戏曲在创作人物上是如何认识艺术真实和生活真实的，是如何把握“艺”与“技”的关系的。
其次，翁先生非常重视戏曲创作与观众接受的关系。例如他写道：“静观心理类似于戏曲的娱乐性，但又不是单纯的娱乐。观众看戏首先是调剂精神，舒畅心情，他们在案牍劳形或挥斤运斧之余，总想换一换熟睹而厌的一切，置身于另外一个世界，静观另外一个世界中的一切生活，希望这种生活触动自己的感情，悲而不恸、哀而不伤、乐而不溺、恨而不怒、境在心外，心理上有一段相当的距离。所谓境在心外，只有在戏曲中才能看到，因为戏是假的，知其假而以假当真，这一个‘当’字，就是静观中的心理距离。但距离毕竟是距离，两者相对而又相距相离。距离之间，还有联系，联系的媒介，就是演员以表演艺术来完成戏曲的演出。”
纵观翁先生的戏曲评论，其根本的一个艺术观点用今天的话说便是“传承下的创新”。按说一位饱览传统老戏的旧时知识分子，应该喜欢老的，而不喜欢新的，但是他在《温故知新》一文中就提到了自己的“创新”问题。
例如他写自己为程砚秋写《瓮头春》：“是写当时社会上妇女谋求职业之苦，以‘女招待’为典型，描写她们备受资本家的压榨与侮辱，横遭家属的怀疑与指摘，迫使她们走上殉身于水的自明之路。”
至于他笔下的众多戏曲演员，翁先生在分析他们的艺术特点的同时，无不提到他们的创新，而这种创新一定是在传承基础下进行的。例如他评裘盛戎“在天赋方面，瑜不掩瑕；在创造方面，因多于创。为什么他的艺术似乎是前无古人，造成了‘十净九裘’的局面？那就是裘盛戎艺术特点之一：韵味浓郁，凌越前人”。
最后，如何保持戏曲研究和戏曲评论的独立性，不为个人偏见所障目，不为各种势力所裹挟，翁先生给予了我们深深的思考。
翁先生的戏曲评论与一般知识分子或者文人骚客的戏评不同之处在于，他本人从事戏曲编剧和戏曲经营，因此他能够理解戏曲演员们的真实想法，知道梨园人的真正生存状态，从而在尊重演员的基础上，对其艺术进行评论。这与像丁秉燧这样的小知识分子所作的自带“优越性”的“小道”文章不可同日而语。
同时，由于他不仅懂戏理戏文，还懂得具体的戏曲创作，因此其评论能够与演出实际相结合，而不是光谈大道理。因此他的文章在梨园行里能够得到认可，鲜有争议，很少出现“袁世海不满吴小如”这样的事情出现，借用余叔岩教训谭富英的话说，其评论不仅“醒前台”，也“醒后台”。
然而，翁先生自身涉足梨园，以编剧为谋，也会为名角做营生，尽提携后辈之义务，但其精神上始终保持着知识分子的独立性。因此能够冷静、理性地观察戏曲艺术，客观品评艺术家的艺术特点。这又与过去一些“梅党”、“白（白牡丹——即荀慧生）党”所不同。
虽然他也自称是“程党”，甚至为程先生编出了著名的《锁麟囊》等戏，但是一件小事就能说明他自身不是盲目崇拜，而是理性爱“角儿”，戏比“角儿”大。
据说，一次梅先生、马少波共同观看程先生的戏。程先生演到尽情处，马少波赞了句“好”，梅先生小声嘀咕一句被一旁的翁先生听到：“好茶能喝出好吗？”假若此话为一般“顾曲家”听到，可能会把注意力放在梅程的关系问题，甚至会津津咀嚼，满笔八卦，但是翁先生却恍然大悟，认为梅先生的境界太高了——“好茶无香”！
文| 水满则溢
本文刊载于 2018年06月15日 星期五《北京青年报》 B7版
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