納蘭軒若
徽班進京可以說是京劇形成的導火線，對於京劇的形成及以後的發展是極其重要的。說起京劇的起源，其實可以從戲曲界的“花雅之爭”說起。
花雅之爭是清朝中葉與當時官戲崑曲的爭寵，從始至終大概經歷了一百多年，最後以花部完勝，京劇從中脫穎而出，崑曲敗退江南而告終。
當時花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調、徽劇、漢劇等十幾個地方戲的統稱，除了京腔是北京的本土戲曲外，其餘的全都是外省來的。而雅部則是當時的官戲崑曲。
花雅之爭大概分為三個階段，第一個階段是京腔與崑曲之爭，當時由於崑曲經歷了近三百年的發展，已經由俗轉為大雅，越來越不受普通百姓的待見。
這時候京腔出來了，由於京腔是北京城本土戲曲，語言、唱腔、故事都的非常貼近北京群眾，所以很快就受到了北京群眾的喜愛。
那時候北京有九座可以唱戲的城門，出現了“六大名班，九門輪轉”的局面，而流行了幾百年的崑曲，卻無人問津。
京腔雖然打敗了崑曲，但因此也被統治者關注，被召進宮中。由於當時京腔的唱腔、程式等並未定型，很快就被統治者改成了御用聲腔，失去了原本的特色，逐漸雅化。
第二個階段是以秦腔為代表的“俗”戲與以崑曲、京腔為代表的“雅”戲的較量。這一仗毫無疑問，老百姓聽了幾百年雅緻的戲曲了，好不容易出來個京腔，還被改成崑曲的樣子。
這時候有個相對起來很俗的秦腔出現，則大大吸引了老百姓去看秦腔的興趣。這下變成了六大名班無人問津了，而秦腔劇團則是九門輪轉了。
但是由於秦腔的戲詞比較粗鄙，太俗了，當時很多戲詞和唸白中都有葷段子，所以秦腔很快被清廷禁演，最後不得不離開北京。後來雖然秦腔回去了，但那些戲詞也都改了，人們對其也不再有多大的興趣了。
至於第三個階段則是徽班進京了，雖然前面京腔誕生已久，但其主要唱腔是弋陽腔，中間又夾雜著許多聲腔，後來又被清廷改了很多，最終弄的不倫不類的。
而徽班進京可以說是促成京劇誕生的主要原因了。徽班進京後，京腔以徽劇漢劇中的西皮二黃做主要唱腔板式。
並且在一定程度上吸收了秦腔、崑曲、弋陽腔等地方劇種，形成了一個新的劇種，因為其主要唱腔板式是西皮二黃，所以它也叫皮黃戲。
徽班進京可以說是京劇的形成中最重要的一環，是至關重要的。後來京劇也用了四大徽班的基礎，第一代很多京劇名家，都是原徽班的主要演員。
戲曲說
“徽班”之名起於何時？成書於嘉慶八年（1803）的《日下看花記》記載了不少三慶班、春臺班、四喜班的事情，但未用“徽班”的名稱。
“徽班”概念最早見於徽州潛口人汪必昌的《宜禁說》：“尤可惡者，昔年逐出徽境之班，到處不稱安慶、石牌，而曰徽班。”最早提出“四大徽班”概念的是張際亮。道光八年，其在《金臺殘淚記》曰：“京師梨園樂伎蓋十數部矣，共推四喜、三慶、春臺、和春所謂‘四大徽班’者焉。”此後這個名詞逐漸使用開來。
當戲曲表演發達到一定的程度時，就必然會出現許多專門以表演為職業的戲班。清初的安徽劇壇上戲班數量眾多，其中首屈一指的戲班當數徽班。徽班以唱徽調、演徽劇為主，也唱吹腔、高撥子、四平調。後來由於演出流動性強，經常與其他劇種聲腔接觸，逐漸吸收了一些羅羅腔、柳子腔等雜曲，甚至開始搬演崑曲，因此徽班是非常善於吸收借鑑、靈活變通的民間戲班。
乾隆五十五年，為了給皇帝祝壽，徽班“三慶”北上進京演出，一時在京城聲名鵲起，好評如潮。後來“四喜”“啟秀”“霓翠”“和春”“春臺”“三和”等徽班相繼進京。在長期的舞臺實踐中，它們吸收了京城地區流行的崑曲、弋陽腔、秦腔等部分曲調，後來又與湖北的漢調相互交融，逐漸形成了具有完美藝術風格和成熟表演體系的新劇種——京劇。
京劇以其精湛的表演藝術享譽海內外，被稱為“國粹”。徽班在其形成的過程中可謂功勳卓著，而“徽班進京”則打響了京劇的前奏，成為戲曲史上一個重要的里程碑事件。
在眾多進京闖蕩的徽班中，最著名的便是“四大徽班”，它們就是“三慶班”“四喜班”“春臺班”以及“和春班”。這其中，“三慶班”是乾隆中期在安慶組成的戲班，班主是有“二黃耆宿”之稱的高朗亭。
據《揚州畫舫錄》記載：“高朗亭人京師，以安慶花部，合京、秦二腔，名其班曰‘三慶’。“三慶班”是“四大徽班”中入京最早的，被尊為“徽班鼻祖”。
“春臺班”則是由徽商江春出資在揚州創辦的，原本是專為迎駕悅聖而準備的家班，戲班內演員多從本地或蘇州地區聘請，皖籍演員並不多，乾隆五十年（1785），京都禁演秦腔，秦腔名角魏長生南下投靠“春臺班”，許多演員都向他求教，因此“春臺班”能合京、秦兩種聲腔進行表演。
“四喜班”是在安徽本地組建的，曾流動到蘇、揚地區演出，吸收了一些擅唱崑曲的本地名伶，因此徽調、崑曲兼演，到北京後以擅長崑曲而聞名遐邇。至於“和春班”，則形成較晚，是在嘉慶八年由莊親王府出資組建的，演員大多是安徽藝人，又稱“王府大班”，戲班兼唱徽昆、徽秦，進京時，以一曲亂彈《收妲姬》而一炮走紅。
由此可見，“四大徽班”雖同為徽班，卻各擅勝場，據《夢華瑣簿》中記載，有“‘三慶’的軸子、‘四喜’的曲子、‘春臺’的孩子、‘和春’的把子”的說法，分別指“三慶班”的整本大戲、“四喜班”的雅調崑曲、“春臺班”的少年演員和“和春班”的火爆武戲，可謂是琳琅滿目、各有千秋。“四大徽班”入駐京城的時間相隔很長，從最早的“三慶班”（乾隆五十五年）到最遲的“春臺班”（嘉慶八年），前後相距有十三年之久，但人們還是習慣將它們並稱為“四大徽班”。
徽班表演唱作並重、技藝精湛，早在進京之前就已經在揚州花腔中稱雄，成功“俘虜”了一大批南方的觀觀眾，民間市場十分廣大。到了乾隆年間，徽班的表演藝術已漸爐火純青，京城的巨大舞臺便成了徽班藝人十分嚮往的地方。
1790年，清廷籌辦乾隆帝八旬萬壽盛典，這是一個千載難逢的機會，屆時來自天南海北的的曲藝名家將齊聚京城，是一個千載難逢的機會，屆時來自天南海北的曲藝名家將齊聚京城，大展十八般“舞藝”，徽班藝人自然也躍躍欲試。得到閩浙總督覺羅伍拉納的舉薦徵召後，“三慶班”便迅速結束了在外外地的流浪表演，在浙江鹽務的帶領下，千里迢迢地奔赴京師。
“三慶班”進京之前的北京劇壇，已經有多種聲腔彼此爭勝，先是崑曲獨擅曲場，深受統治階層的歡迎。後來京腔（高腔）崛起，又出現過“六大名班，九門輪轉”的演出盛況。
乾隆四十四（1779），魏長生又攜秦腔人都，也大獲成功，“一時歌樓觀者如堵，而六大班幾無人過問，或至散去”。“三慶班”進京公演後不久，同樣在京城造成了轟動性效果。由於徽戲曲調優美，劇本雅俗共賞，舞臺表演生活氣息濃有，所以北京觀眾熱烈捧場，如此一來，“三慶班”演完祝壽戲後欲罷不能，就索性留在北京繼續演出。
“三慶班”的班主兼臺柱高朗亭是安慶人，藝名叫月官，入京時三十歲，二黃曲藝了得，擅旦角，生活中他“體幹豐厚，顏色老蒼，一上氍毹，宛然巾幗，無分毫矯強。不必徵歌，一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境”。人稱“京都第一”。“三慶班”有這塊金字招牌在手，自然越演越火，紅透京都。
“三慶班”進京嚐到甜頭後，其他徽班陸續進京獻藝，還有一些徽班則在京組建。到了嘉慶、道光年間，徽班不僅在京城站穩了腳跟，並且打敗了當時佔據京城曲苑主體的蘇班、京班和西班，獨霸京華。《夢華瑣簿》中對當時的徽班盛況有如此的記載：“戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、 廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。下此則徽班、小班、西班，相雜適均矣。”又說：“今樂部皖人最多，吳人亞之蜀人絕無知名者矣。”其他戲班無力和徽班競爭，只好為徽班搭戲。
徽班進京後之所以取得成功，主要得益於徽班自身的優長。徽班以唱二黃調為主，京城百姓罕聞，所以能新聲奪人，並且徽班諸腔並奏、吹腔兼長，包容性很強，能“聯絡五方之音，合為一致”，取長補短，為我所用，來得靈活，所以進京後徽班能很快適應北京觀眾的欣賞習慣，合秦、京二腔進行表演。
徽班劇目豐富多彩，題材廣闊，形式多樣，貼近百姓的生活，常演的劇目有：二黃、西皮腔有《八卦圖》《出祁山》《群英會》《洪洋洞》等；吹腔，撥子有《闖山》《戲鳳》《賣餑餑》等；梆子腔有《胭脂》《打店》《昭君》等；京秦二腔有《滾樓》《送枕頭》《思凡》等；昆、弋兼演的有《天官賜福》《富貴雙全》《猿猴獻果》等；崑腔有《琵琶記》中的《賞荷》，《連環記》中的《議劍》等其他戲曲中的摺子戲，徽班表演純樸真切，音韻婉轉，如“三慶班”的劉郎玉演《別妻》一出時，“手撥湘弦，清商一闕，輕風流水，令人躁釋矜平；嘗思松月山亭，煙波畫舫，得此風調，累心都盡。”思之令人心曠而神怡。
徽班在舞臺形式上行當齊全、文武兼重，在武戲上延續了徽劇表演的武功傳統，在文戲上則吸收了崑曲的一些身段，場面時而驚心動魄，時而抒情委婉，亦動亦靜，非常適合廣大觀眾的欣賞要求。
徽班的成就還得益於當時京城曲藝的繁盛局面，各種最優秀的民間曲種在京城各逞其技，京城更是雅部崑曲的重鎮，“花雅之爭”在這裡進行得如火如荼。這種“南腔北調”匯於一爐的格局使得徽班得以將“花雅”二部兼容幷蓄，博採眾家之長，不斷豐富其表演藝術。
徽班的成長髮展和不斷熔鍊，促進了後來風行全國的京劇的誕生，這是徽班進京對中國文化的最大獻禮，從第一批徽班進京到嘉慶十五年（1810），是京劇的孕育期，這一時期，徽班首先致力於“合京秦二腔”，廣泛吸收秦腔、京腔的劇目與表演方法，並在唱腔中滲入北京的語音，同時開始排演許多崑腔大戲，弋陽、梆子、襄陽等腔的曲調也成為徽班吸收的對象。
經過幾十年的積累，徽班舞臺藝術體制日趨完善，對各種聲腔的運用收放自如，為之後的徽、漢合流打下了良好的接收基礎，從嘉慶十五年至道光二十五年（1845），是京劇的形成期。此時徽班在京城梨園叱吒風雲、如日中天，他們在嘗試了各種聲腔後，開始迴歸徽州本色，大演鄉土“二黃戲”。
到了道光年間，不單崑曲少見蹤跡，原來由京腔演唱的幾百出大戲中，也大多被徽班改成由二黃調演唱，以致當時京城有“陽春白雪天音少，近日歌樓盡‘二黃’”的說法，道光八年時，漢調入京，漢調流行於湖北、江蘇、浙江等省，也稱“楚腔”，唱腔主要是西皮調，韻味醇厚，由於流行的地域相近，徽、漢二劇在進京前已經有廣泛的藝術接觸，漢調聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關係，所以徽、漢二調齊聚京師時，已經是第二次合流了。
而在漢調名家們攜班進京之前，此次徽漢合流其實就已經開始了。嘉慶時就有漢調演員米應先加入“春臺班”進京演出，他擅長紅生關羽戲，後來的三慶班班主程長庚的紅淨戲就是由他所傳授。
道光八年後，一些著名漢劇老生如李六、王洪貴、余三勝，小生龍德雲等先後人京，分別搭入徽班春臺、和春班演唱。他們進入徽班後，將漢調的聲腔曲調、表演技能、演出劇目融入徽班，使徽班二黃調的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、唸白更具北京地區語音特點，易於為當地人接受。
在徽、漢演員的共同努力下，逐步實現了西皮與二黃兩種聲腔的交融，“皮黃交融”形成了以西皮、二黃為主的板腔體唱腔體系，並使唱唸做打的表演體系逐步完善，從而為京劇的誕生奠定了基礎。
道光二十年左右，徽班中演的戲，無論在劇目、聲腔、音韻、舞臺演出形式等各個方面，都出現了與前不同的特點。比如以西皮、二黃為主的聲腔板式體系，北京音與湖廣音結合的演唱語言規範，京劇本劇種專有的獨特劇目，京劇特有的演出形式及班社、舞臺、表演等方面的規範等，這些特點就是京劇形成的明顯標誌，概括而言，京劇是在進入北京的徽戲班的徽州戲曲的基礎上，吸收了崑曲、秦腔漢戲等多種地方戲曲的特長逐漸演變而成的。
在京劇正式形成的過程中，徽班的程長庚與漢調的余三勝功不可沒，他們對京劇的皮黃腔和唸白的成熟起到了奠基的作用，“四大徽班”也就成為早期京劇的重要演出班社。
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京劇的主要源頭是徽班表演的藝術，具體腔調已不可考。應該是安慶梆子和石門調一類。乾隆六十大壽天下藝人受命進京祝壽。徽班演出於京師西直門一帶。因劇目豐富，曲式多變，再加上朝中皖籍大臣為表大於旁人的忠孝心廣為宣揚，遂一舉成名。祝壽後一些藝人留下以此為生。後經與另一枝戲曲班社~~漢調逐步融合，經幾代藝人反覆打磨，完善。慢慢形成京劇藝術。起於花部亂彈俗品，成之大雅。徽劇的稱謂是解放後才有的，與京劇形成無關。
