有網友說：
“陳道明演誰都一個樣，其實說到底就是戲路死了，演員隨著年齡增長戲路肯定會逐漸收縮的，梁家輝的所謂的千人千面被說的神乎其神，你叫現在的他去演《黑玫瑰對黑玫瑰》的那個搞笑還有點基的呂奇，也肯定演不出了。”
對於這段話，我有話說。
“演員隨著年齡增長戲路肯定會逐漸收縮的”，這話未必，坊間不知道為何，冒出來一個通常的誤解，似乎還挺熱門。
“陳道明早年角色多變，康熙之後則僵化定型，路子越來越窄。越來越不會塑造人物。”事實上，還不需從康熙談起，只細細考察陳道明近幾年（不妨從2009年開始）的演出，無一不是神貌各異而俱深入神髓：
2009 刺陵 華爺，神叨叨的考古學家，因為吃人肉而踏上明為尋寶實為自我救贖之路。
2009 建國大業 閻錦文，酷帥的國軍軍官、共方臥底。
2010 唐山大地震 王德清，悲情慈父。（陳道明憑藉此演出獲得亞太影展影帝。）
2010 手機 費墨，一個“老要癲狂”的萌寶，一個看透世事的智者，一個老派傳統的文士，一個懼內不舉的男人，一個堅守中有妥協、妥協中有堅守的商業轉型時代的知識分子，具有一定典型性。
2011 喜劇的憂傷（話劇） 審查官，一個因受傷而不得不從戰場上下來的不甘的軍人，他其實是用審查劇本修改劇本的方式在重返戰場收復失地。
2012 一九四二 蔣公，內憂外患焦於一身的國家元首，疲憊不堪。陳道明第二次出演蔣，但與《長征》中演出蔣著重凸出梟雄心機側重不同，可以說“有重複的演出，但無重複的塑造”！
2012 楚漢傳奇 劉邦，市井痞氣不掩老大氣質，好色流氓耍賤之味入木三分。
2014 歸來 陸焉識，歷經苦難卻掩藏了自己苦難一心只為癒合斑斑傷痕溫暖妻子女兒受創內心的可敬的中國老輩知識分子。
可見，“演員隨著年齡增長戲路肯定會逐漸收縮”，這話實在是太武斷輕率了。揆諸陳道明的表演實際，更是大謬不然。作為一個職業演員，陳道明從未放棄過拓展角色類型的努力。以上各例足為明證。
從“形體特徵”區分看陳道明的“一人千面”
演員塑造不同角色間的區分，不是隨便一句“一人千面”便可交待了事，而實在是一個屬於職業演員的技術活兒，應是神態、語調、特徵動作形態等的全方位“360度”立體區分。
放眼華人男演員，綜合一個演員的各角色形象分析，可以說一句“大話”：陳道明應該是中國男演員裡最重視“形體特色動作”和“形體特徵”區分的演員了。
且以“站姿和步姿”之不同舉例，以管錐“形體特徵”區分之全豹：
《末代皇帝》裡溥儀是急匆匆快步走好似一溜小跑就是煩太監們整天“跟著我!”（切合人物青年好動易躁的特點，又形象化畫出其內心世界那強烈的要衝出“黃圈圈”（紫禁城）這個身體和心靈的桎梏的慾望）。
《圍城》裡方鴻漸是留洋知識分子慢悠悠搖擺踱步，愛把手斜插在吊帶褲的口袋裡。
《二馬》裡馬則仁是腆著肚子兩手叉開神氣活現。吃喝玩樂無所不會就是不會置產營生、酷愛裝大尤其是在五姨太等他喜歡的女人跟前——那腆著肚子的形態神氣簡直神了。
《少年包青天》裡八王是富貴蘊藉籠袖緩步，宋代王者文華貴重。
《北洋水師》、《長征》、《建國大業》裡軍人（蔣委員長這國家元首也是軍人）是峻挺峭拔健步流星（《我的1919》外交官顧維鈞這點類似）。
忘不了《北洋水師》裡伊東將軍海軍學校訓話握拳振臂的熱血沸騰，《長征》裡蔣委員長戎裝披掛一言不發與軍士同抬戰死士兵的身教“示範”，《建國大業》裡閻錦文大步流星走進走廊伸臂推開企圖阻擋的衛兵竟是看也不看一個側眼也不給——叉開一把大手抹住扣住衛兵滿臉，上身挺直端凝不動，一個活塞運動向前大力推開，軍人範兒酷呆了。
《黑洞》裡陰鬱黑老大聶總是抄著風衣輕腳“貓步”（步聲很輕，生怕驚醒誰），穿過寒冬裡灰黑的城市和世界，他自身的黑暗世界不願人打擾，這個厭世至極的人也不願自己打擾進別人的世界。對此他毫無興致。
《江山風雨情》裡病重將崩的天啟帝是“頹唐如玉山之將崩”（《世說新語》）醉酒般頹然欲倒，頗具女態嫵媚陰柔之美。
《手機》裡費老不摸書的時刻簡直是一活寶，尤其是例行晨練時掉掉胳膊壓壓腿兒，老不忘盤著外八字步裝模作樣的小跑一會兒（他這個小跑就是做做樣子從來沒跑起來過！腦補《陽光下的罪惡》大偵探波洛先生穿著大屁股褲衩裝模作樣劃拉兩下表示我今天是遊過泳鍛鍊過的啦其實都沒下到水~）。
這個滑稽感（比如我們注意費老在晨練跑步時，若是邂逅嚴守一一臉憨厚的奸笑迎上來打哈哈，必是驕傲乖萌地故意斜昂著下巴滴）我感覺是與陳道明塑造《二馬》裡馬則仁腆著肚子神氣活現同一濫觴：以略微的滑稽感凸顯人物身上某些可愛可笑又復可嘆或可憫的性格特質，更進一步，是以漫畫卡通手筆“偷師”卓別林，背後是深刻的時代荒誕感。——這是又延伸到《寇老西兒》白毛版八王了。
最值得注意也是最無須注意就能注意到的，無疑是《冬至》裡腳步虛浮、外八字腳、微駝著背的陳一平陳老師了。
“外八字腳”和“微駝著背”這一人物形象特徵之鮮明言者已多，這裡單道少有人談的陳一平虛浮無力的文弱感：《冬至》劇中大部分時間陳一平是腳步虛浮看上去確乎是文弱無力真可謂是手無縛雞之力的。
開頭幾集有個片段戲是陳一平用自行車接女兒幼幼放學，接到之後回家的路上父女倆是“以車為媒”各種逗樂，陳道明演出來的動作是你看得出陳一平真是一兩肌肉也無，虛浮文弱。
比如他對自行車只是把住方向不使其跑偏，但絕對沒有能夠摁住車身的那個力道。觀眾真能看出這個斤兩。
但我們對比《中國式離婚》裡宋建平騎車逗樂兒子噹噹，甚至遠一點《上海人在東京》裡祝月做木工活或彈琴時逗樂兒子東東，都是力感十足的，袖子挽起來看得到小臂肌肉的稜角線條的。
更不用說我們前文已提的陳道明塑造的幾個軍人（日本將軍伊東佑亨，國民政府軍事委員會委員長蔣，國軍保密局軍官共方臥底閻錦文）的力量感。
這裡要絮叨一句的是，陳道明的陳一平，在腳步虛浮之外，也有步子拖重之時：全劇開篇不久有場戲，被冤枉的陳一平從公安局放出來，首先是回銀行看看，那時正是下班時分，銀行裡沒幾個人。
陳一平的步子是疲沓而鬆弛，外八字腳拖著地走路，拖地聲在日暮的冷清中聽來尤為清晰。而陳一平平時的外八字腳並不拖地。就這幾下拖地的腳步，將獲釋“歸來”的陳一平的疲沓和鬆弛，完全傳達出來了。
但陳道明並非是他演的每一個人物都有明顯的站姿步姿特徵。更大多數的角色，如祝月、小林、宋建平、林嘯民、吳家祺、刁德一、潘雨亭、周德明、王德清……，並無較為明顯的包括站姿步姿在內的特色形體特徵。
而另一方面，陳道明善於在站姿、步姿上凸顯人物的個性化和角色間的區分，還表現在他“突破”常態，而出以“非常態”——殘障人士：《茉莉花》土豪顧爺、《無間道3》臥底“沈澄”、《我心飛翔》畫家旭，都是瘸子。
演員陳道明最令我嘖嘖稱道的還不是他不同人物間站姿步姿的區分，而是同一人物在同一作品內部，在不同特定場合下，站姿步姿的區分。
舉《歸來》為例：陸焉識歸來後，使出“念信”之計，搬箱子上樓，唸完第一封“小馬駒”的信，走時，婉瑜“果然”又請求他：“同志……還來吧？”焉識：“念信嗎？”婉瑜：（靦腆點頭）焉識：“明天行嗎？”婉瑜：（靦腆點頭）焉識：“好~再見~”——這兒陸焉識還是早就埋伏好了的“挺身而出”：明天行嗎？今天滿載而歸他下樓的步伐都是輕快又響亮的一溜跺腳小跑。這幾步下樓不讚陳道明的演技都說不過去了！
細細品味，陳道明在片子裡面的每次走路是有區分的，都是特別具體的“當下”那一次。最開始逃歸是機警謹慎敏捷矯健，獲釋歸來哪怕扛著一身的家當也走的輕快，欣喜，雀躍，因為馬上就見到婉瑜了。
這裡妙計得手下樓是輕快又響亮的一溜跺腳小跑。
在樓下空地的幾步走，略凝重，步子裡帶著思考，下一封信念啥呢？或遲疑，再這麼念下去我真成念信的了？“父親”歸來後拉板車帶女兒“回家”一路上喜洋洋“得瑟”得都快要秧歌扭起來。
走近方師傅家是小心翼翼微帶文人的怯意，被“潑婦”罵走悻悻而退是快靠近側邊小巷子小步子就快起來……
著名編劇、策劃人史航在某次節目中說，《歸來》中真正最體現陳道明演技的地方就在於幾處走道。我很贊同他這個觀點。因為人物的臺詞、服化道、表情這些或多或少都還有導演編劇的因素在裡邊，而走道的不同步子的區分，幾乎就處於導演退場演員上場、完全需要演員“補白”的空白地帶，對這些空白地帶的補白，才真正體現出演員的自我用心和表演功力。
陳道明，當之無愧的表演藝術家！
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