劉旦宅國畫彩繪《李時珍》

劉旦宅國畫彩繪《李時珍》這本《李時珍》在劉旦宅先生的連環畫中是最貼近其國畫創作的，或者說，就是用自己擅長的國畫畫法創作的連環畫。

《李時珍》劉旦宅繪畫 林紹明編文 上海人民美術出版社1981年版 24開本 印數2000 【封面】 喜歡劉旦宅的《李時珍》是從封面開始的。 花木叢生，林莽茂密，線條與墨色分出了疏密濃淡的淺深層次。濃暗襯出了淺淡，稠密凸顯了疏朗，繁而不亂的背景不但沒有淹沒中心人物，反而更將中心人物烘托了出來。你瞧，一身素衣的李時珍牽驢荷鋤，幾叢白色的山花隱隱地圍了個圈，眾星拱月般托出了主人公，他的臉上帶著自得的微笑，或許這草木的世界正是他最感舒心愜意的天地。 人物處於畫面的中心位置，卻不是正中間兒。可以設想一下，如果是正中間，一則顯得刻板而不自然，再則與旁邊的白底書名題簽湊在一塊兒，兩塊大白扎堆，多不協調——可見封面的圖畫與題名該是整體設計的，自然和諧才好看。 扉頁與封面的書名題字，敦厚與瘦硬兼備，看樣子都是出自劉旦宅自己的手筆，但卻不是同一幅字。封面的略疏朗些，與繁密的畫面相搭配，扉頁的略緊湊些，與空闊的背景相呼應，也許不是作者刻意為之，但些許的變化差異卻與各自的背景和諧地整合為一體。

【構圖】 一幅繪畫作品首先給人以視覺印象的是它的整體構圖，也許具體的形象還沒看分明，但畫中形象的位置分佈已經在作用於讀者了。所以“經營位置”一直是畫家在創作中特別講求的重要環節。 除非有什麼特別的用意，一般說來，畫面不宜太過稀疏，這顯得單調，也不宜太過密實，這看得太累；最好能疏密得當，既有豐富的內容，又能叫人透得來氣。所以，煙雲、水面、白牆等形象在畫面中常常以留白的方式成為了與密實物象相搭配的成分；或者直接就以合理的取捨製造出畫面空檔。畫面的重心最好比較穩定，結構最好比較勻稱，否則落差太大會造成失衡的閱讀感受。比如說，1—4圖都很好地運用了對角線呼應的構圖方法，畫面四角藉助於畫中的形象遙相呼應，停勻和諧，自然而不顯刻板。刻意的勻稱有時會造成齊整劃一似的呆板，所以人與物的布排也要自然些，你看，第一圖與第二圖中的人物均構成穩定的三角形，但人物的布排都是錯落有致；第五圖人物多而不亂，曲線型的位置安排形成一種自然流動的效果。

對於連環畫而言，構圖還要更講求畫面與畫面之間的變化與呼應。每一幅畫面的方框就好像是攝影機鏡頭中的取景框。除了簡單的移步換景外，攝影機的機位要根據情節的發展而變化，取景的範圍也應隨著需要而調整，所以就有了變換的視角和不同的景深。當然，連環畫的故事情節是連貫發展的，畫面與畫面之間也應該注意前後的呼應，不能讓故事中人物的特徵和道具擺設也隨著畫面的變化而隨意變化——連環畫同樣要避免“穿幫鏡頭”。 《李時珍》中有三組場景集中的畫面：一是10—15頁在老龐家給小溜的母親看病，畫家以視角的變化避免了構圖的單調；第二組是58—62頁在破廟與趕車老鄉的對話，視角和取景的變化與人物動態的變化相結合，使得整個場景靜中有動；第三組是66—71頁在武當山與一夥道士的對峙，首尾取中景，中心段落取近景，開始的撲面而來與結束的飄然而去相照應，而人物高低遠近的位置變化又體現出人物或凶神惡煞氣焰囂張或正義凜然無所畏懼的不同狀貌。

【形象】 平日裡讀圖看畫，在人物造型方面，不太喜歡兩種情況。其一是泥古不化，缺少自己新鮮的構思，表面看上去花團錦簇熱鬧非凡，其實走的多是前人的老路，沿襲業已定型的動作模式，一旦套路化程式化了，就容易讓人產生審美疲勞。這在民國時期的連環畫中表現得非常明顯，五六十年代部分古典題材的連環畫也難免有此類情形。另一種情況是如照相般的定格擺拍，人物板正僵硬，即使技法再高妙，形象再寫實，纖毫畢現，絲絲入扣，也不免少了些靈動的色彩、鮮活的氣息。這在許多學院派的人物大畫中多有表現，這樣的作品多是照著模特兒描畫出來的，就像看時裝秀，就算她臉蛋多麼漂亮，身材多麼曼妙，一瞧那失魂般的淡漠眼神，也會叫人敬而遠之。

喜歡劉旦宅就是喜歡他既不套路化，也不模特化，人物的一舉一動一笑一顰固然有提煉有加工，卻全然源於生活，自然生動，有靈性，有氣韻，是地地道道的“生活化”。鄭萬澤先生在《畫家劉旦宅散記》（《海峽》1982年第四期）中曾提到：最初欣賞劉旦宅繪畫天賦的是一位小學校長，他引領劉旦宅去關注現實，要劉旦宅去畫民眾，畫生活。後來劉旦宅的作品，無論是現實、歷史還是神話題材，都有著濃厚的生活情味，這絕不是偶然的。 痴迷於繪畫的劉旦宅，又有著隨時隨地畫畫的習慣，只要一有空就畫，尋找靈感，捕捉造型，積累素材，有紙有筆就在紙上畫，沒紙沒筆就在大腿上畫，甚至在虛空作畫。這樣的練習與積累使得劉旦宅筆下的人物造型，比起其他許多擅長古典題材的連環畫家，顯得更加多樣化，偃仰起伏，舉手投足，一顰一笑，姿態萬千，既比例準確，又生動鮮活。

喜歡劉旦宅還在於劉旦宅筆下的形象常有著一種逾邁於現實苦難之上的精神氣質，帶有理想化的色彩。病痛中的百姓，常常是不放棄生活的希望；山野裡的農夫，常常是自在舒坦，樂觀爽朗；小孩子往往是活潑可愛，善解人意；老人家往往是慈眉善目，精神健旺。清秀俊美的形象消解了現實的醜惡，靈動的線條、溫潤的筆墨則超越了現實的黑暗。也非常喜歡劉旦宅多變靈動的線條與揮灑自如的筆墨，但總覺得，如果脫離了形象，線條筆墨也失去了依託，從而無從欣賞。

【風景】 1956年，二十六歲的劉旦宅被聘為剛成立的上海國畫院首批畫師，這一紀錄至今未被打破，恐怕也會是後無來者。在國畫方面，他主攻人物，但山水草木、鳥獸蟲魚也都能拿得出手。國畫大師陸儼少與其亦師亦友的密切關係，也使得劉旦宅在山水畫方面得益尤多。戴敦邦先生曾遺憾自己在山水花鳥畫方面的不足，以至作品中的景物描繪常有捉襟見肘之感，這種不足對於劉旦宅是不存在的。

1980年上海人民美術出版社在深圳舉辦了一場出版社藏畫、原作及書籍展，展出了包括賀友直的《十五貫》、陳逸飛的《藥》、方增先的《孔乙己》、施大畏等的《李自成》等在內的部分連環畫原稿和書籍。老連環畫家洪斯文觀看了展覽後帶著興奮的心情寫下了一篇《看“無聲戲”雜記》的文章，發表在當年的《隨筆》雜誌上。文中洪斯文動情地寫道：“劉旦宅的畫傾注了火一般的激情，迅即把觀眾帶進畫境，彷彿同李時珍一道在攀崖越澗，考察大自然——時而，又隨著他拜訪農夫，研究草藥的形狀和性能；時而又同樵夫、獵人一起，解剖穿山甲，探尋山禽野獸的生活習性和藥物的作用。在那些生活氣息及其濃郁的畫幅中，嬉戲著的羔羊，面帶稚氣的村童，奔馳著的獵狗，以及飛瀑傾瀉，溪水淙淙……一幅幅清曠幽奇，自然真實的山野美景，確有令人如身臨其境之感。” 李時珍跋山涉水遍訪草藥的情節，正為劉旦宅發揮其在寫景造境上的優勢提供了廣闊的空間。

【服色】 連環畫中人物的衣著應該有點講究，總不能畫家偷懶帶著筆下的人物也有了惰性，從頭到尾只穿一套衣服；當然也不能變來換去，使得讀者亂花迷眼分不清誰是誰。最好能在風格統一的基礎上，隨著時間場景的變化也有著些許的變化。以此來看這套《李時珍》，還是符合了“風格統一”和“隨時而變”的標準。

【服色】 連環畫中人物的衣著應該有點講究，總不能畫家偷懶帶著筆下的人物也有了惰性，從頭到尾只穿一套衣服；當然也不能變來換去，使得讀者亂花迷眼分不清誰是誰。最好能在風格統一的基礎上，隨著時間場景的變化也有著些許的變化。以此來看這套《李時珍》，還是符合了“風格統一”和“隨時而變”的標準。

如果結合活動場景來看主人公的衣著，可以發現場景與衣著色彩間有著一絲隱隱約約不甚清晰的聯繫：當李時珍身著淺藍色青衣時，大多為身處室內（含車內）；而大凡在山野林莽的自然中時，李時珍又多是一身白衣，只有第二十九圖是個例外。揣測畫家用心，或許正是為了突出主人公的形象。一屋之內，白牆、白帳、白屏風，與青相近的色調不多，故而周遭環境可較好地襯出青衣的人物；也正因此，少數李時珍著青衣在室外的圖畫，背景色也常常是白色，如前面所說的第二十九圖。而山野林莽間，草綠石青，多為與青衣相近的色調，故而此時換為白衣則更能凸顯李時珍的形象；也正因此，即使人物在室內身著白衣，畫家也多以別色的器物或暗影來進行烘托。這樣的安排處理，多是為了表現人物，有意無意之間，自然而然，不顯造作生硬。

【結緣】 說起來，劉旦宅與李時珍結緣還是很早的事。 據鄭重先生的《劉旦宅和他的畫》一文（《文匯》1980年第九期），二十世紀四十年代初，剛讀完初一的劉旦宅因生活所迫，不得不放棄了學業而轉投一位姓徐的老中醫為師。面對著堆滿名詞術語的醫書，愛好畫畫的劉旦宅傻了眼。特別是那厚重的《本草綱目》，背誦起來更難。他恨死了這個叫做李時珍的古代老頭。於是，頑皮的劉旦宅畫了一幅醜陋的李時珍肖像畫來報復解恨，誰叫他讓自己費盡腦細胞呢！沒想到，老師看到了這幅畫，狠狠地把劉旦宅批評了一通。在這件事後，飽讀詩書精通書畫的徐老先生認識到劉旦宅在繪畫上的才華，於是一邊教他中醫，一邊著力培養他的畫藝。劉旦宅醫學沒多大長進，畫藝卻是節節攀升。幾年後，正是這位老中醫把年輕的劉旦宅送到了大上海。

如果說，最初與李時珍的接觸是結怨的話，那麼三十多年後劉旦宅再畫李時珍則是感恩與還願，報答老中醫的知遇之恩，表達對李時珍的歉疚，也是對那一段往事的紀念。不再是當年醜八怪的樣貌，國畫彩繪連環畫《李時珍》中的主人公，年輕時是清秀俊朗，風神出眾，年老時則童顏鶴髮，慈祥可親。劉旦宅把人間至美的形象賦予了這位心繫蒼生的一代名醫。這表現了畫家在更高層面上對筆下人物的認識理解，也寄託了畫家多少年積蓄起來的人生感懷。

縱覽劉旦宅筆下的人物，無論是和自己一樣家境貧寒刻苦學畫的王冕，還是大觀園中出淤泥而不染的女子，無論是品質高潔憂國憂民的屈原，還是豪氣蓋世英雄失意的項羽，大多是飽含了畫家或同情、或敬仰、或不平、或嚮往的生命情感。有深切的生命體驗便有真切的情感，有真切情感的作品方能真正打動讀者。